雷子人的水墨：情有隐约之美，境有存续之感

用图像诠释一个诗意化的现实，不是对真实的回避，而是因着被诗词涵养过的时空折射出现实的机理，我所理解的图像只是一种可能性，它不是一个紧扣主题的现实摹写，也不是纯然臆想的诗意设计。是诗文与社会图像互译又若即若离的存在，其中还有关于情色的描述，与我对当下社会暧昧感的认知共生，暧昧是描述当代中国社会现实的潜台词，意味着人际关系的不确定性或普世价值标准的丧失，由此，我的画看似情色又几近荒诞，貌似温和却冷峻疏离。旨在提供一种观想，一种关于周遭非定义或多定义的图像再阅读。（雷子人）

移动的桃花源 ║ 200cm×480cm ║ 纸本设色 ║ 2016年

感觉的真实

在经过现代艺术的洗礼之后，简单的美不再是艺术的主题。两次残酷的世界大战，让人们清醒地意识到，在阻止人类的残暴行为上，美的外观毫无作为。艺术不再沉湎于美的外观的塑造，而是深入对人生真相的揭示。因为只有建立在真实的基础上，美好生活的承诺才不至于是虚无缥缈的梦幻。为了揭示真相，艺术跟所有的虚假为敌，包括美。尽管当代艺术比现代艺术更加多元，甚至出现了美的回归的现象，但探求真实的步伐始终没有停止。揭示真实，是艺术一项尚未完成的使命。

瀛洲 ║ 180cm×180cm ║ 纸本设色 ║ 2019年

真实有许多不同的含义。有历史的真实，也就是现实发生的真相。有哲学的真实，也就是可能发生的真理。当代艺术在真相和真理方面的探索，得到了长足的发展。但是，真相和真理本身不是艺术。对此，中国古典美学有非常深刻的认识。严羽就反对以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗。王夫之也批评某些诗人，于诗不足，于史（或者理）有余。艺术的真实，不同于历史的真相和哲学的真理。艺术中的历史感不等于历史，宇宙感不等于宇宙，人生感不等于人生。史学中的历史、科学中的宇宙、哲学中的人生，都是同一性思维的产物，是根据具有普遍性的概念构造出来的真实，它们都是貌似真实而其实不真，就像科学理论最终都会被证伪那样，人类历史也总在不断重写中被构造。艺术中追求的真实，与具有宏达叙事特征的历史、科学、哲学不同，跟个体感受密切相关，它是一种感觉的真实，是非同一性的残余。

雷子人的绘画最动人的地方，就在于它们触及了这种感觉的真实。子人的画从传统文人画中衍生而来，具有文人画的一般特征。但是，它们所表达的感受，与传统文人画有了很大的区别。今天的艺术家不可能表达古代文人画家的感受，因为社会环境发生了巨大的变化，我们不再具有古人的情怀。如果某人表达的感受真的跟古人一样，这种感受的真实性就值得质疑。但是，这并不是说，今人跟古人之间无法达成共鸣。我们仍然为李白的《静夜思》所感动，这并不是说我们与李白对月亮的感受内容一样，而是说我们与李白对月亮的感受程度一样。我们与李白有了同样的不一样的感受，同样的是真实的程度，不一样的是真实的内容。换句话说，只要我们表达了自己的真实感受，就可以与古人达成超越时空的沟通。鉴于今人的生活环境与古人很不相同，我们只有在与古人不同的时候，才能够触及感觉的真实，才能与古人达成共鸣。然而，由于传统的压力，许多画家都没有触及感觉的真实。在形式语言、趣味格调、思想境界等等的遮蔽下，画家的个人感受奄奄一息。这些装在套子中的作品，很难让人感动，它们因为没有留下这个时代的信息而不能成为这个时代的见证。

瀛洲 ║ 138cm×204cm ║ 纸本设色 ║ 2020年

子人的画与这些装在套子中的作品不同。在许多方面，子人敢于表达自己的真实感受。哪怕这些感受有点难登大雅之堂，但只要是真实的，就会引起观众的感动。子人的绘画，能够接通地气，让人获得一种踏实、安全、亲切感。具有讽刺意义的是，在子人的一些作品中，人物都带着面具。这些带着可见面具的人物，比日常生活中那些带着不可见的面具的人物更真实。更重要的是，在半遮半掩的形象中，子人很好地表达了今天的人们对待真实的矛盾态度：既渴望见到真实，又羞于面对真实。我想说的是，对于真实的这种半遮半掩的态度，是处于发展和开放之中的中国人的真实心态。子人的作品因为很好地表达了自己的真实感受，很好地表达了当代中国人的真实心态，而具有了明显的当代性。这种创造性的转换，在传统深厚的中国画领域，实属难能可贵！（彭锋）

何处惹尘埃 ║ 288cm×180cm ║ 纸本设色 ║ 2015年

何处惹尘埃 ║ 35cm×57cm ║ 铜版 ║ 2015年

阴阳冲合，则圆月重生

——解读雷子人的画

阴和阳、虚和实、色和墨、玩和味、理和趣、情和境都是雷子人画面中密密麻麻、无所不在的元素。

雷子人的笔墨充满动感，但是组成画面之后漫卷又充盈着一股阴柔之气。跳动翻跃的笔墨是画面的阳性力量所在，而画面气息则是勒紧阳性烈马的柔柔的缰绳。阴阳冲合，则圆月重生，阴阳相合的笔墨自然而然赋予画面一种强大的张力，所绘的物事都仿若要冲破画面的张力，跳脱纸平面的束缚，处处彰显出不羁的阳性美，但又时时不离神秘的阴性力量。

大凡优秀的绘画都是如此，从古风走来，在今时幻化，往未来穿越。一言以蔽之，好的绘画是能够继往开来的，继往开来的前提条件就是总结继承古人的优秀笔墨因素，继往的结果是形成自己的笔墨风格，有鲜明的艺术语言，而沉醉丹青的旨归则是影响以后画者的创作观念。这里面包含了一个虚实的大概念，往者是虚，去处是虚，只有当下是实，然实中有虚，虚中又有实，虚实相涵，虚实相化，虚不离实，实不去虚。实的存在、实的笔墨构成了画面的阳刚大气之感；虚的幻化、虚的气场又洇润了画面的阴柔含蓄之美。在论述雷子人绘画“是否继承”的单元，前人已有诸多论述，云他继承陈洪绶、华新罗等等，此处就不再翻转历史了。作为60年代生人的雷子人，当下在画坛也是非常具有笔墨话语权的一位，至于“能否开来”笔墨影响力，则要拭目雷子人此后的教有之功了。

苦夏 ║ 49cm×38cm ║ 纸本设色 ║ 2017年

雷子人的笔墨是“好色”的，“不好色”的艺术家大抵都“古淡天真”如倪云林，笔端有不染纤尘的洁净美；“好色”的艺术家总不出离“色不碍墨，墨不碍色”的范畴，中国画已经在这个范畴里游走了上千年，却总能够推陈出新。在纸上，色与墨有他们相生的文化交融性；在纸外，色与墨又集合着观者津津乐道的文化共生性。雷子人的画，以色牵制墨，以墨规矩色，通透里面有浑厚；所谓色墨无碍，随心所欲不逾矩。。。墨是阳性的因素，色是阴性的物质，墨色阴阳相合的境界里亦有色破墨、墨助色的帮扶因缘，拆开任何一方，都是不合画理的。

玩赏性自古是文人画家的笔墨追求之一，所谓“游戏笔墨”。元代画家倪云林在书信中写道：“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒主张绘画不是为了迎合大众的趣味，而是为了表达自己内心的情感，达到一种精神的高度，这样具有玩赏性的笔墨才是好的，也是契合画者心印的。雷子人玩赏性的笔墨中自然有来自他精神世界里的傲娇意味，青春的恍惚，两性的游戏，现实的迷离，世间五味杂陈出现在他的笔端玩味中，玩与味，是不可轻得的一种境界，画画不是如临大敌，而是云淡风轻。

只有玩味，没有理趣也不能称其为好的作品，理趣是境界的升华，也是格调的氤氲。玩味可以来自画家的性情，理趣则需要踏实的积淀，换言之，玩味是先天的，与生俱来的；而理趣是后天的，学而能之的。理趣来自知识的沉淀、人生的阅历、涵养的累积，如同明代的李日华所言“绘事必多读书。读书多，则古今事变多，不狃于见闻，自然胸次廓彻，山川灵秀，透入性也，时一洒落，何患不臻妙境。”雷子人一边画画，一边读书，从职高毕业和镇上中学的代课老师，一路走到博士学位的授予，不是一段简单的历程。所以他画面中的理趣，源于他对生活的感知和把握，更浓缩着廿年寒窗的辛苦，读书非易，千载寂寞，其中难处，攻者自知。

云图 ║ 76cm×141cm ║ 纸本设色 ║ 2017年

雷子人的绘画情感充溢，他的画面不是发呆发出来的，不是臆想臆出来的，而是情感抒发的着力点。笔墨只是画纸造境的有形因素，情感才是产生气息的无形所在。情和境是互相借力的，没有境，情只是一片有形无思的混沌状态；没有情，境只是一个寒冷麻木的空乏之地。情入境，方动人；境生情，才鲜活。情无境则无所依托，境无情则难以表现。情和境，也是阴和阳的转换方式，情有隐约之美，境有存续之感。风花雪月是情，纸醉金迷是境，无所从来是情生，有处依归是境地，不需忙碌，但观画意。

月食1 ║ 79cm×49cm ║ 纸本设色 ║ 2014年

阴和阳、虚和实、色和墨、玩和味、理和趣、情和境在每一张画面上真实存在，才是一气呵成的好画。雷子人的画境展示了现实生活中的不到处，纵然岁月无常、生命无状、往昔易逝，好多过去而今已经无所寻觅，但纸上跃然的是深邃的记忆体会。观画知心，可以领略山林的清晖，可以解释梦幻的童年，可以面对现实的荒诞，可以追寻情感的失落，可以感受心灵的勃发，可以亲近灵魂的涉猎，可以直诣生命的本能，可以体验精神的求索。一切一切，毋庸赘言，但观子人老师之画。

古调笑 ║ 92cm×45cm ║ 纸本设色 ║ 2017年

我实在是不认识雷老师本人，所有的解读都来自对于他意趣笔墨的观想，虽然未曾与作画者谋面，但是领略他的画意，漫卷皆是对人物精神的自我展现，笔墨如此，人物自然不俗，聊以为文，与大众共飨。（陈姗）

我佛 ║ 23cm×260cm ║ 纸本设色 ║ 2018年

我佛（局部）

艺术与人

——我看雷子人的画

雷子人是90年代成长起来的画家。从艺术上看，他显得早熟与多产；从年龄看，他在当代名家云集的水墨画坛，应属晚生辈。但这个晚生辈却给水墨画坛带来一股新的气息，那是与他的前辈画家有着明显差异的一种气息。我不想用“风格”这个词来区别他们之间的不同，我宁肯把这种差异看作是一种艺术态度的差异。也是在水墨画家中我所希望看到的一种艺术态度。这种艺术态度，就是把艺术看作是由自己的生命和生活中滋生而来的一种东西，是属于自己的生命和生活的一部分。而不是与自己的生活毫不相干，生活归生活，艺术归艺术。自己的生命状态和生活情操与自己的艺术不发生或很少发生联系。生活是一个系统，艺术又是与其生活无关的另一个系统。然而，许多画家正是这样做的。当他们站在画案前，拿起画笔的时候，他们才显现为一个画家。他们所画的画和他们作为一个人的身心体验毫无关系，你从它的画上感受不到作为一个人的存在，作为一个当代人的生命气息。你能看到的只有一种程式、一种样式或一种风格。它们可能唬人却不能感人。在我来看，这是作为一个画家最致命的东西。

坚果 ║ 138cm×70cm ║ 纸本设色 ║ 2015年

长期以来，水墨画都是一个自律性很强的画种，有着一整套画家必须适从的严格的规范和要求，使得画家在为之奋斗的过程中不知不觉失去自我，失去作为一个人的感觉，被异化为一种以追求外在风格样式为目标的奴仆。从而使水墨画的命题与当代人的精神生活失去一种内在的关联，以一种传统的审美趣味来应对现代人的精神需要。

渡－2 ║ 纸本设色 ║ 78cm×48cm ║ 2015年

然而，雷子人的画给我的感觉不是这样。他让我感到，他画画是一件再自然不过的事，画画就是他的一种生活方式，就是他对生命的一种呈示；他让我感到，他画画没有心理障碍，没有画地为牢地把自己确定为“专攻”什么什么的什么画家。题材和材料都不能对他构成约束，因为画画对他完全是顺手牵羊的事，像写日记一样，只要心有所感，什么形不形，色不色，笔不笔，墨不墨，随心所欲，糊涂乱抹就是；他让我感到，画画就是他生活的一个副产品，不是他要刻意追求的一个目标，目标是生活本身的充实、生命本身的充溢。只要有了充实的生活、充溢的生命，就有了一切，就不愁没有艺术；他让我感到，他也没有画好画坏的心理负担，他有意无意地回到一种生涩的、“不会画画”的状态，甚至可以说，他画的就是一种“坏画”，没有框框，没有规范，没有先入为主的成法与成见，更没有非如此不可的束缚。因此，他让我感到他是无拘无束的、自由自在的、甚至是信手涂鸦的。他的画没有让我感到有丝毫的沉重和滞碍。他甚至越界到水墨画以外的领域去感受新媒材的乐趣，并且没有偷食禁果的负罪感。

风入松 ║ 纸本设色 ║ 92cm×46cm ║ 2015年

正是在这个意义上，我感到，雷于人的“画”是在和他的“人”、和他的情感经历一同变化，一同成长的。以他表现情爱的题材为例，90年代大量的这类作品于人的感觉都是温文尔雅，情窦初开的少男少女在一起安坐、散步、漫游、玩耍、长聊，只在内心感觉与异性相处的神秘、美好。那种怀春的感觉是纯情的、绵长的、无言的、感伤的、迷离恍惚的和充满浪漫气息的。当他步入人生新的阶段以后，我们看到，他的此类作品已由腼腆、羞涩的牵手过渡到激情、热烈的拥抱，由情爱过渡到性爱。那种长久的、无休止的拥抱不再是感伤的、和捉摸不定的，它既是一种肉体的触摸，也是一种灵魂的对话。这些表达，显然是与他的情感经历和生命体验相一致的。因此，它所显现的是一种真实的生命过程，是一种经验的迹化与外化。也是艺术的生命和灵光之所在。

定风波 ║ 纸本设色 ║ 92cm×46cm ║ 2015年

从个人经验出发，雷于人的艺术很自然地与当代都市生活发生了紧密联系。他愈来愈远离了文人传统竞尚淡泊的离世心态，愈来愈趋向于消费时代的世俗生活。他显然意识到，在这个灯红酒绿和充满欲望的都市文化中，那些既有的农耕时代的文化符号己经很难与之协调。人类自进入现代（即工业文明时代）以后，由于人对自然资源的疯狂掠夺，环境日益严重地污染，人与自然的和谐关系己荡然无存。人对自然的不尊重，己经危及到人类自身，已经使人类不得不对自己的行为开始反省。在这种情况下，我们的艺术，如果依然还在复述往日的鸟语花香，显然已经不能反映今天的人与自然的复杂关系，因为它的诗情画意己经与当代人的精神困境没有任何联系。因此，水墨画家如何能使自己进入一种当代文化状态，如何能使自己的艺术进入一种新的文化语境之中，这是他们必须要思考和面对的问题。从雷子人近期画的一些近似于都市寓言式的作品（如《瑶池》、《折翅》、《堕六尘》、《落霞》、《圣水》等）中，我们不难看到他对都市人的生存状态所作出一种理解和思考。在当代水墨画中，能够像雷子人这样让自己的作品更贴近当代人的生活的例子实在是太少了。

隔江春色1 ║ 纸本设色 ║ 79cm×180cm ║ 2014年

我们当然也可以从其他角度切入来讨论雷子人的作品。他的不拘一格，使他在艺术上表现出多方面的才能，如在油画、陶艺、人体、风景等不同领域，他都有所涉猎，从古典到现代，他都有所借鉴。虽然还不是一种很成熟的状态（也许这并非坏事），但却处处能让我感到一种源自心灵的勃发生机。唯一的担心是，在走向自由、走向熟练的过程中，还能否保持这种生涩的感觉而不使油滑。“画到生时是熟时”，郑板桥的见地很高，但他自己也没有完全做到。但愿雷子人能做得好些。（贾方舟）

雨抹荷池 ║ 纸本设色 ║ 74cm×47cm ║ 2015年

渼陂1 ║ 纸本铅笔 ║ 21cm×24cm ║ 2014年

渼陂2 ║ 纸本铅笔 ║ 21cm×24cm ║ 2014年

渼陂3 ║ 纸本铅笔 ║ 21cm×24cm ║ 2014年

八大仙之一（青花未成瓷图） ║ 青花高足盘 ║ 15cm×38cm ║ 2015年