唐建：“写意精神”观照下的花鸟画造型特征

黑土地  198cm×198cm  纸本设色

中国花鸟画的历史悠久，是和传统中国画的产生与发展同步的。早在原始彩陶和三代青铜器上，已出现了充满了神秘色彩的花鸟画。花鸟画表现内容除了花卉和翎毛之外，还包括禽兽、虫鱼、动物以及树木、蔬菜瓜果等。从风格上一般分为文人画和院派画，它是由具有高尚品格学识的文人兼画家组成的群体，他们在“文翰之余 ”借绘画 “聊写胸中之逸气 ”，表现出画家对自然万物和人生社会的充分关注。魏晋南北朝时，出现了顾恺之的《凫雀图》、《萧绎图》、《鹿图》等独立的花鸟绘画作品，表明当时的花鸟画已具有相当高的水平。唐代的花鸟画已经独立成为一个画科，比如曹霸、韩干喜欢画马，韦偃画牛，李泓画虎，薛稷画鹤，李逖画昆虫等，当时的著录中就有花鸟画家八十余人，花鸟画技法上也已趋成熟。到五代十国，成为花鸟画发展史上重要的时期，其中徐熙落墨为格，开创了沒骨画法，黄筌设色浓丽，处处显示出皇家富贵之气，“黄家富贵，徐熙野逸”代表了花鸟画史上两种不同风格的流派。在宋代，《宣和画谱》所记载近两千幅花鸟画作品，花卉品种多达两万多种，这一时期的花鸟画已经发展成为我国花鸟画史上的一个高峰。在题材上，出现水墨梅、兰、竹、松等，其中以文同、苏轼为代表的文人画家的加入，为花鸟画注入了清雅脱俗之气。苏轼评论唐代诗人王维的作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏轼这一理论，开启了诗与画的深入结合，体现了听觉和视觉的互相沟通。元代是文人画大发展时期，除了常见的花鸟画题材，又出现了以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表的一批专门画水墨梅竹的画家，表现出了极高的艺术水平。明代是花鸟画发展的鼎盛时期，除了院派画家林良、吕纪、边景昭之外，出现了大写意花鸟画代表画家陈淳和徐渭，他们张扬个性，用笔自由奔放，造型在似与不似之间，追求浪漫主义表现，生机勃勃，是明末花鸟画的集大成者，二人并称为“白阳青藤”，成为明清花鸟画坛难以逾越的一座高峰。清代的八大、石涛、恽寿平和扬州八怪等都是在花鸟画发展史上占有重要地位的大家，特别是八大山人以其独特的笔墨语言与造型方法独树一帜。清末海派异军突起，以任颐、虚谷、吴昌硕等为代表的大写意花鸟画，吸收民间艺术和西方绘画的造型方法，出现了一个崭新的高峰。纵观中国花鸟画的发展史 ，它一直伴随着文人画的产生与发展，是和中国画的写意精神密不可分的。

花鸟画内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、传统文化修养，具有诗、书、画、印四位一体的特点。画家多以超凡脱俗的情怀，运用高雅纯正的笔墨技巧，表现出简约高逸的形象，达到传神写照、妙合自然的气韵，从而形成了花鸟画的气韵生动、古雅稚拙、平淡天真、秀润天成、孤高绝俗的风格特征。本文仅对花鸟画的写意性与造型的审美特征作简要论述。

唐梅 120cm×240cm 纸本水墨

一、花鸟画自由自在的时空理念

科学界认为绘画的空间塑造依赖于透视方法，但是中西绘画透视法有着本质的区别。现代西方透视学融入了德国画家·丢勒艺术之中运用几何学的思想、法国工程师蒙许的线性透视法以及达·芬奇空气透视和隐形透视等成果。西方绘画以平行透视和成角透视为依据，以人的视平线为视点，采用近大远小、近实远虚的成像原理，对客观事物进行描摹。运用过程中采用理性的思维方式将时空概念定格在某一瞬间，视点基本静止、位置相对固定。空间感真实而强烈，在二维的平面上真实地再现了三度空间内物象的立体效果，以画面的虚拟空间再现现实时空。

中国画的视觉理念与中国古代的哲学思想、宇宙观和文化精神等密切相关。它不受时空、不受天地人三界的束缚，多视角神游于无限宇宙之中。如《淮南子》曰：“夫无形者，物之太祖也”、“有形出于无形，未有天地能生天地者也”。郭熙后来所提出的“山形步步移”、“山形面面看”，是在古代先民原有的视觉理念的基础上，以不同的视角在同一画面中对不同时空的景色进行艺术表现，从而对有限的画面进行多角度、多时空的构图，丰富了视觉的层次感和想象空间，呈现出千姿百态、形式多样而又统一和谐的画面视觉效果。最早在汉画中就体现出了平远、深远、高远的构图方式，基本奠定了中国传统绘画的散点透视方法和视觉理念。从观察和表现的角度来看，这种自由的视点更利于表达宇宙无形论和宇宙无限观，将画面时空拓展到无极无形，画面形象在天地人的和谐统一中自由转换，它并不追求对现实物质世界的超脱，而是在现实时空的基础上延伸到历史时空、天地时空的无穷无尽想象之中，挣脱时空与形的束缚，以现实容纳虚拟，以现世生活创造艺术世界。也就是说，它是现实世界的反映，却借助想象进行提炼、升华，最终完成艺术形象的创造过程。

踏遍苍山觅玉葩 120cm×240cm 纸本水墨

在中国绘画史上，王维有一幅争论极多的作品《雪中芭蕉》，他在大雪里画了一株绿芭蕉，这是画史争论的焦点，芭蕉是南方热带的植物，怎么会出现在大雪纷飞的北方寒地呢？《梦溪笔谈》：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”南宋画家僧法常有一幅作品《水墨写生图》，将不同时间、季节的蔬果花卉共置一图，也是表达了同一种时空观。不问四时，无论四季，不分地域，打破一切界限，这就是中国画特有的时空理念。徐渭是大写意花鸟的集大成者，笔法奔放，风格简约，朴拙古雅，极具艺术张力。郑板桥有一方印章刻“青藤门下走狗”，来表达对徐渭无以言表的崇拜与赞美。徐渭将自我性情与个人艺术风格融为一体，抵达浑然天成的境界。其《四时花卉图》将不同时令、不同品种的四季花卉画在同一幅作品上，画家以草书入画，描画牡丹、芍药、芭蕉、葡萄等多姿之态，以草书笔意塑造，墨色酣畅淋漓，不拘于形式，是花鸟画打破时空界限的典范之作。

二、花鸟画造型 “以形写神、形神兼备 ”的审美思想

艺术形象的塑造既来源于物象又区别于物象，是经过艺术加工的‘意象’。花鸟画在先秦时期，已经开始注重对“传神”的表达，在原始岩画中已经呈现出一定的 “意象”特征，为后世花鸟画造型艺术的表现奠定了理论及实践基础。

何为“象”？何为“意”？《周易略例·明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者以存意，得意而忘象。”“得意忘言，得意忘象”概念的提出，诠释了“意”与“象”的辩证关系。子曰：“圣人立象以尽意。”更进一步阐述了“意”与“象”的关系。从而将物象形象和情感情意结合了起来, 这是“意象”作为美学范畴第一次出现，在中国美学史上具有重要的意义。

明湖芰荷满 疏影伴丹霞 98cm×198cm  纸本水墨

“传神”是中国文艺的精神内核，欲要“传神”就需要通过“写意”来完成，于是“写意精神”就日渐演变成为中国传统绘画精神的特质和象征。早在汉代，“写意精神”已处于萌芽和形成期，它的产生和发展与中国古代的意象思维及宇宙观密不可分，写意精神是中国传统人文思想的结晶，开启了中国画写意精神的新纪元。

美术又称为造型艺术，塑造真实、生动的艺术形象是绘画的目的。古人云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”在中国画发展初期，也存在着追求形象写实性的成分，但是在追求形象客观性的同时，自觉地追求内在精神意蕴，这是中国画不同于西方绘画的重要特征。刘勰的《文心雕龙·神思》篇谈到：“独照之匠，窥意象而运斤”，把“意象”这一范畴运用到了艺术构思与艺术创作上。在东晋时，顾恺之就提出 “以形写神、形神兼备”的绘画理论，指出了形与神的辩证关系。唐代中国画迅速发展，所谓：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。”随着中国画的成熟，人们已不满足于单纯追求形象的真实生动，开始体验形似之外的思想情感、精神气韵。张彦远指出：“今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”在这里，他指出了精神气韵的重要性。关于形与神的关系，苏轼也有过精辟的论述：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非是诗人。诗画本一律，天工与清新 ……”这些论述进一步指出创造性的想象是中国画的生命力所在。文人画的出现，给中国画注入了新鲜的血液。文人画倡导 “不似之似 ”，求 “形外形 ”、“画外画 ”，把对象的精神刻画放在第一位，体现出画家对形象造型把握的主观能动性。为了创作需要，形体可以适当变化、夸张、简练概括，从而服从精神气质的需要。主客观完美的统一形成了建立在形象之上的精神世界。元代王绂指出：“古人所云不求形似者，不似之似也 ”。这种 “不似之似 ”是文人画关于形神关系重要的贡献，体现出文人画家注重体验、张扬个性、追求内在精神气质的审美观念。石涛亦云：“予更欲以不似之似似之。真在气，不在姿也。”齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”由此可知，形似不再是文人画家艺术追求的唯一标准，写实的形象被彻底打破，内容被艺术形式和精神思想所左右。

农家拾趣  69cm×138cm  纸本设色

三、花鸟画造型 “大道至简 ”的审美特征

中国画求“简 ”的造型方法具有悠久的历史，从原始彩陶图案造型、商周青铜器的纹饰，以及秦汉的壁画、画像砖石的造型上，都体现出中国画主动追求形象简约概括的特点。孔子云：“大乐必易，大礼必简 ”。老子在《道德经》中指出：“少则得，多则惑 ”。这些都说明 “简 ”在中国有着深远的哲学文化基础。

汉画中还出现了一些以寥寥数笔高度概括来传神达意的画像，如《伍伯执殳》，颇有后世“疏体绘画”、“笔才一二，像已应焉”的写意画风。作为具有写意造型的“疏体”风格，“疏”表达的是笔简意繁、简约而不简单的艺术境界。“疏”在中国文化中，亦是“简”的同义词，同时还具有别的意义，《说文》曰：“疏，通也。”《玉篇》曰：“疏，阔也。”《老子》第七十三章曰：“天网恢恢，疏而不失。”这些句中的“疏”可理解为简略、稀疏、稀少之意。写意画以简疏之形写其深邃之意境，以笔简意深之“写意”、“写性”、“写心”，达到状物寄情的创作目的。

一枝轻带雨  69cm×138cm  纸本设色

如果说上古时期绘画作品中形象的 “简”，还存在着有待完善的单纯简单的成分，那么文人画对 “简 ”的追求却是自觉主动的。宋郭若虚说：“笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长 ”，表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是由“读万卷书，行万里路 ”与 “搜尽奇峰打草稿 ”之后，经过去粗取精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程，体现出画家高深的学识修养和驾驭技法的精熟能力，达到了高度概括、简笔通神的艺术效果。在中国画的山水、人物、花鸟中都有 “简”的范式，例如宋梁楷的 “减笔”人物画《太白行吟图》，面部虽较用心，只用了数笔，而自发髻到衣袍、两足，都用大笔信手涂来，一挥而就，整个身体衣服也只用了四五笔就勾画出来，而李白潇洒出尘的神采，却跃然纸上。倪云林画山水最简，达到不能多一笔，不能少一笔的精妙。清代八大山人的花鸟也以 “简 ”著称，往往画一石、一鸟、一花，都能达到 “无画处皆成妙境 ”的艺术效果。何绍基题八大山人的《双鸟图》：“愈简愈远，愈淡愈真。天空壑古，雪个精神。”他采用简化、变形、夸张一系列的造型手法来表现对象，他画中的鱼和鸟以简约形式蕴含着无限的生机，往往偌大的画面只画一条鱼，画面大片空白，却有无穷的想象空间。简者删繁，雅者离俗，淡者近禅，真者归璞，八大山人花鸟画的艺术精神体现了中国文人画的写意精神，他的“简”是他对作品中的“造型”的独特理解，他的“形象”突破了传统的樊笼，架起了天真自在、冷逸倔强的个性天地。

文人画的 “简 ”还同时包含有两层含义：倪云林的画最 “简 ”，又 “无一笔不繁 ”。王蒙的画以 “繁 ”取胜，但后人称王蒙的画 “千笔万笔如一笔”，这可以说是另一种 “简”的形式。

沂山秋色  98cm×198cm 纸本设色

四、花鸟画以线造型注重笔墨的表现方法

花鸟画写意精神是中国传统哲学与文化精神之凝结，成为中国画的重要审美源泉。汉画中出现了非常类似书法笔画的线条，即呈现出“写”的特征，成为情感直抒胸臆的“泻”的表达；且线条出现了一定的节奏、韵律，类似书法结字法与章法，源于秦汉绘画的写意精神尚处于萌芽状态，但它对中国画的影响是全面而深远的。从技法而言，它奠定了“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”的造型观、笔墨观和色彩观。汉画像石以线造型的笔法观，传承和发展了文字书写特征和中国古代美术所具有的符号性的象征性特征，冲破了中国画造型具象和结构的藩篱。魏晋南北朝以来，写意精神得到了传承与发展，具体为书画理论“一笔书”、“一笔画”、“一画法”等理论的提出与发展，它们成为了写意精神的集中体现。在《历代名画记·叙论》中的“论顾陆张吴用笔”：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”以连绵不断之笔法和气脉成就了书画之“神”、“气”，再以“写”之精神贯注画中，体现“写”意之境。张彦远在《历代名画记》中将“一”作为绘画之本体，并与“道”、“气”相联系进行绘画美学的解读，从而在“妙悟”中追求“神韵”，并以之品画之好坏。谢赫的“骨法用笔”说为其“六法”之一，更成为中国画的重要审美特征。

青松寒不落  69cm×138cm  纸本设色

米开朗基罗曾说：“仅凭画一根直线即可看出画家的技艺”，线条技艺和造型功能是精神的折射与体现，在中国哲学思想的大背景下，鉴于其高度的概括性、抽象性、符号性及表现力，线条的艺术表达成为写意精神的主要表现方式。在中国画中，线和笔墨密不可分，书法水平的高下决定了线条的质量，善书者必善画。元代赵孟頫是文人画的倡导者，他题画竹云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本同。”他强调了书画同源，这是文人画的纲领，开启了文人画线条尚“写”的风气。中国画形象的象征性是多种多样的，花鸟画的笔法、墨法、程式更是丰富多彩，如画竹，三叶为 “个字 ”法，四叶如 “介字 ”法，画兰 “一笔钉头鼠尾螳螂肚，二笔交凤眼，三笔破凤眼 ”等等，从而构成花鸟画造型上追求主观意象化和符号化的造型特征。写意线条和书法用笔在写意花鸟画中的作用不言自明，后经历代的思想完善与审美建构，花鸟画中笔墨与线条历经了由“视觉感受”转化为“心理感受”，再以艺术的语言进行视觉化呈现的创作过程，是物象、意象综合的审美客体，其所蕴含的写意精神是心灵与精神的迹化，它以写心为最高准则，以情感的抒发为旨趣，借助气韵生动、传神逸气之笔墨线条，以妙悟之思艺术化人之品格与风骨，予人以“笔有尽而意无穷”之意境深远、意味深长、余音绕梁的艺术感受。

映水珊瑚  138cm×69cm  纸本设色

五、花鸟画蕴含的“知白守黑”与“五彩并臻”的色彩造型观

英国科学家牛顿借助三棱镜将光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色光。后来法国化学家祥夫鲁尔和斐尔德因认为蓝是介于青紫色之间，而将色彩改为六色，并在色彩学中延续至今。中国画又称丹青，可见色彩在中国画中的重要性。

在“用色”观念中，“吾国祖先，以红黄蓝白黑为五原色，定于眼中之实见也。故黑白二色，为独立自存之色彩，非红、黄、蓝三色相互调和而可得之。调会极浓厚之红青二色，虽可得近似之黑色，然吾国习惯，向称之为玄色，非真黑色，浓红浓青之间色也。”此种观念的形成，与中国传统哲学密不可分，《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素’。”“绘事后素”意指先有白底子，然后再在其上作画。中国画以黑白为主五彩兼备的色彩观及色彩的表现方法由来已久， 《道德经》曰：“知其白，守其黑，为天下式。”表达了早期的黑白色彩观。而在中国画中，墨之黑、纸之白，恰如阴阳之关系，互为因果。如书法所讲的“知白守黑”、“分间布白”等，黄宾虹老人谈书画时亦云：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微。”黑色由来已久，从新石器时代的黑色陶器，到当代书画艺术，无一不在诉说着水墨的悠久历史和黑白色很早即为人们所接受的事实。清代张式在《画潭论画山水》中谈道：“空白，非空纸。空白即画也。”黑色和白色最和谐，二者又是一种极致的对比，这里带有哲学思辨的辩证意蕴。

中国花鸟画的“色彩理念”和“气韵”、“意象”、“格调”及“意境”等绘画美学概念一样无不与中国哲学息息相关，它是哲学文化背景影响下色彩学的主观化呈现，也是以“笔墨”和“用色”的一体化的具体体现，它离不开中国哲学的沃土，更是在艺术实践中继承、发展和变迁中逐步形成具有主观化的审美倾向。

毛泽东咏梅诗意 138cm×69cm  纸本设色

西方色彩科学认为色与光的关系密切，中国画有着自己的色彩观——“五色观”，五色包括红、黄、青、白、黑五种颜色。早在新石器时代的陶片上，先民已经开始运用黑、白、红、桔黄等色彩绘制原始花纹、图案等。战国楚墓出土的两幅帛画“人物御龙图”和“人物龙凤图”中，依稀可辨红、白、金等颜色。发展到两汉时期，绘画色彩已广泛使用朱红、朱砂、黑、白、淡黄、淡灰、石青等色，色彩已不单指物象自身的色彩，而是融入了画家的主观审美情感。到了五代，花鸟画的色彩技法已趋多样化，先以笔墨勾勒线条，再渲染细节，“三矾九染”的勾填法和凹凸法的技法，它的特点是注重造型的写实性，表现技法严谨细腻，代表人物是黄筌；没骨画法是写意花鸟画的重要色彩技法，据传为五代徐熙、徐崇嗣所创，它的特点是色墨并施，勾、皴、擦、染、点一气呵成，一笔之中出现干、湿、浓、淡及色彩渐变的技法，笔墨中线与色、骨与肉、形与神的同步塑造，写意画主要的笔墨法、造型观、色彩观都融于一技，笔简意深，使形象与意境天人合一。到了清末的“海上画派”，画家大胆地借鉴吸收了民间艺术和西画色彩的成果，以赵之谦、任伯年、吴昌硕为代表的花鸟画家，大胆地借鉴吸收了民间艺术和西画色彩的成果，他们的画作往往笔墨粗放，多着纯色; 同时注重“虚白”，提倡虚实相生，立意高古，布局巧妙，极大地丰富了花鸟画色彩造型的表现方法，使花鸟画色彩具有了象征性和装饰性，开启了中国画的新纪元。

我国花鸟画所体现的以黑白为主和五彩兼备的色彩观，奠定了笔、骨、墨、肉、色、饰的绘画美学观和色彩审美，丰富了中国画的色彩技法，具有承上启下的重要地位及作用。

艺术形象的塑造在艺术创作的过程中凝结着创作者的情感神思，创造出典型的艺术形象。花鸟画自诞生以来就显现出旺盛的生命力，它强调个性，主张革新与创造，重视文化修养，给中国画带来了繁荣与发展。过去一段时间，我们曾片面地尊崇西方绘画特别是前苏联绘画的审美观念以及造型方法，在一定程度上忽视了对中国画民族特点的继承与发展，研究花鸟画的写意精神和造型特征，进一步明确民族文化艺术的方向坐标，将具有积极而又深远的意义。（唐建）

画家简介

唐建，文艺学博士，中国艺术研究院二级教授、花鸟画创作研究方向博士生导师、国画院画家，中国艺术研究院艺术培训中心研修班导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。兼任：山东大学中国书画美学研究方向博士生导师，中国政法大学教授，北京师范大学特聘研究员，深圳大学艺术学院客座教授，山东艺术学院兼职教授、硕士生导师，山东曲阜师范大学美术学院兼职教授、硕士生导师，甘肃政法大学美术学院客座教授等。