人，是宇宙的一分子，生活在天地之间，感四时而运化，周流往复，在斗转星移中来往穿梭，识万物、建礼仪、明心性、溢思虑、感于物、图与形而象其美，遂成绘事。作为人类文化的一大突破，绘画艺术来说，从它的发契伊始就承载着中华民族几千年的文明体系，它所蕴含的价值光辉绝不仅仅是一种悅影取形的呈现形式而已，也不仅仅是呈堂饰壁的装饰品而已，它亦深谙着中华民族伟大文明的润泽与侵染，《易经》《诗经》《楚辞》诸子百家等，无不在时时刻刻引领着哲学思想的深刻演变和美学观念的无限延伸。而作为绘画艺术的主宰者——人，在思想的过程中时，不可避免的会受到所处时代社会生活环境的影响，身处各种不同的环境之中，他对生活就有各种不同的的感受，在他的哲学思想里就会有各种不同的反应，而这些不同的反应折射出不同的侧重点，这些或强调或忽略的思想活动就形成了人的哲学思想活脱脱的动态特色，流转出不同时代的不同风貌和品格。
《清尊素影之二》
绢本重彩
80×50cm
2012年
工笔人物画可以说是中国绘画形式的滥觞，如果把它从先秦之时算起，历经几千年的发展与变化，虽然经历过许许多多的跌宕起伏，甚至随着话语权的失落而一度被边缘化，但却在文脉的传承上从来没有淡出过历史的舞台，当然本篇文章所阐释的工笔绘画在概念的嬗变中有着非常长的历史沿革，正如牛克诚先生在《工笔源流探究》一文中所说：“早期的工笔画并没有一个完整的概念界定，历代画论中所出现的关于工笔画的描述一般沿用‘细画’，‘密体’等名词的区分，但大部分还是用形容词来界定的：如‘谨细’‘精微’‘笔迹周密’等，真正出现工笔一词的描述，是在清代才出现的，据史料记载，雍正十三年，也就是1735年，由张庚所撰写的《国朝画征录》中，就已经出现了‘工笔’和‘率笔’的概念对举。发展到乾隆时期，邵梅臣在《画耕偶录》中曾多次用‘工笔’与‘写意’的概念对举。可以说，此时的‘工笔’和‘写意’是从一个描述性的词汇演变为一对绘画种类的概念判定的准确用语。自此才开始有了工笔画和写意画的明确的概念分野。”
《清尊素影之五》
绢本重彩
80×50cm
2013年
笔者在这篇小文中，并没有想要把工笔的概念嬗变作为讨论的一个话题。只是想借助于这个绘画种类的名词——工笔人物画来做形神之美的讨论延展。当然工笔画与写意画作为绘画种类相比，不是一般意义上画法的差异。写意画的兴盛是从宣纸出现以后才真正开始的，如果把它放在历史的长河中，远没有工笔绘画源远流长，显然工笔人物画是中国绘画的主流主体。
《清尊素影之八》
绢本重彩
70×35cm
2014年
从壁画一直到长卷，它的血脉是几千年延续的，从这个意义上它代表着中国文化的一些根本性的东西，这些东西是什么？我们今天的工笔画家对这个问题如果没有深入的考虑，我们的工笔画慢慢就会舍本逐末，而工笔画要返本，探讨的本质是什么？这就是值得我们深思的问题。
《清尊素影之九》
绢本重彩
80×50cm
2015年
工笔人物画的语言自秦汉至魏晋六朝基本上已经形成自觉而较为成熟的面貌，并出现了如顾恺之、谢赫等这样的绘画大家和理论家，为中国绘画的全面发展探索出了一条自觉之路。从而也完成了形神问题的讨论由哲学转而为绘画美学的重要命题。
《清尊素影之十一》
绢本重彩
70×35cm
2015年
唐宋时期的工笔人物画则可以说达到了顶峰的状态，无论是在人物造型的风格把握上，还是绘画技巧的成熟度上都见证了历史的辉煌。而绘画艺术是以形象表达思想感情和主题，而形神之美正是体现这一主题的核心。
《清尊素影之十四》
绢本重彩
80×50cm
2015年
在当今文化复兴，经济腾飞的新时期，学院教学的逐步完备，各类展览的不断涌现，被束缚已久的人文思想得以全面解放，20世纪80年代，中国工笔人物画——这一古老画种又在新的时期焕发出新的生命活力，它就像是被尘封已久的阳光，突然之间被解除封锁，以前所未有的灿烂步伐迎来了新的发展契机。以不可阻挡之势迅速繁荣，而这种繁荣背后不仅仅是一种绘画语言的承续和丰富，更是在当代审美共同观照下的传统价值的重新认定，人文思想的深度思索，中西文化的有效对撞、社会形态的有机转型、文化价值的有效介入，等等因素表征下的对于传统与现代绘画图像背后的有力的“人”的图像的深层思考。
《清尊素影之十七》
绢本重彩
70×35cm
2015年
那么中西文化的对撞，传统文化的继承，绘画形式的变革已成为既定的事实，我们怎样在当代语境中寻求新的突破，在当代图像泛滥，信息发达的高科技时期，艺术市场引发的文化消费，等等这些与当代社会发展并存的物质文明也同样波及到绘画领域，急功近利、巧于猎奇的浮浅表象的喧哗，对西方艺术盲目的拿来主义的追捧，都在这一时期喧闹登场，而对中国传统底蕴的断层已显露无疑，使诸多画家停留在表面形式追摹和画面的谨细制作，对于绘画深层精神探索的缺失正如洪水猛兽般的侵蚀着艺术的心灵。
《清尊素影之十八》
绢本重彩
80×50cm
2016年
在这样一个大发展的时期，历史的车轮滚滚而来，怎样才能在新的历史时期重塑当代人文的历史形象和中国绘画的审美风范，在人物画的解读中彰显中国文化的当代气质与中国文化的审美品格的研究就显得尤为重要。也是我之所以选择今天这个命题来加以讨论的关键所在。
《清尊素影之二十一》
绢本重彩
80×50cm
2018年
作为绘画的独立存在，并不是孤立于世的，尤其是籍韵风流的魏晋时期开启文人士大夫切入艺术创作的主题，他们不是图形写真的简单技术的所有者，而是满腹经纶的文人雅士，对于中华文化的深厚精研，使他们拥有前所未有的美学思想与哲学思辨，作为深受哲学思想影响的艺术思想来说绘画的形式是表达言不尽意、心灵悠游的理想之国与感时于世，阐发微理的诗意写照：承接千载，凝结万物。金维诺先生说：“对人物形象刻画的新成就，是与前代绘画技巧的发展密切联系的，从乐浪彩箧与汉墓壁画都可以寻求出前代绘画给予顾恺之等画家深厚的影响。” 也正如樊波先生在艺术传统的历史渊源一节中所说的：“魏晋南北朝的绘画与前代绘画的关系正是如此，当先秦两汉的绘画艺术所提供的一切都汇集到一个新的时代门槛时，在政治社会、思想观念和审美风尚交互作用下，中国绘画变革和飞跃就发生了，中国绘画的审美品格就此确立了。”
《游观·自在之二》
绢本重彩
70×35cm
2014年
笔者也非常同意这个观点，同时再给予说明。在研究这段历史的时候，通过对魏晋及前期绘画艺术面貌风格的深层比较与分析，我们可以明显的感受到魏晋时期的人物画才可以真正称得上是文化自觉的艺术作品，而之前的人物画则可以说是实用主义的艺术作品，无论是楚墓的帛画还是汉墓的非衣，无论是画像石还是墓室壁画，他们和魏晋时期在文化自觉的内省下所展开的艺术活动是有着本质上的区别的。这也正是象樊波先生所说的中国绘画的审美品格就此确立了！
《游观·自在之三》
绢本重彩
70×35cm
2014年
形神之辨是中国哲学的一大关键，也是中国美学的核心问题之一。在中国哲学中，早在先秦时期易学中行上行下的道器之论、道家大象无形的思想以及这个时期对于生命本身思考的哲学思想，就已经触及到形神问题的内核，形神问题是汉代哲学的主要问题之一。
《游观·自在之六》
绢本重彩
70×35cm
2019年
汉末以来对形神问题的广泛讨论，形成了丰富的理论，直接影响到美学和艺术理论中形神问题的理论结构和美学倾向。中国美学中的形神思想正是在这种哲学思辨的影响下在六朝时期形成了比较成熟的形态，如“以形写神”、“传神写照”、“气韵生动”等中国工笔人物画理论的正式确立。从而形成了简约玄澹、飘逸灵动、秀骨清像的形神之美的魏晋风度，唐代历史揭开了中国最为灿烂夺目的篇章，无论是唐诗还是绘画，“一种丰满的，具有青春活力的热情和想象渗透进盛唐文艺当中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤、也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。”从而形成了深厚研丽、妙相庄严的形神之美，这就是盛唐风度。
《游观·自在之九》
绢本重彩
80×50cm
2020年
而与大唐盛世的雄阔豪迈相比较，宋代的艺术美学理论研究的系统化和成熟化，更突出其温婉细丽，与日常生活更为贴近的艺术风格：质朴无华、平淡自然的形神之美是这个阶段的重要特征。由于社会急剧变化带来审美趣味的变异，元画与宋画存在着巨大的差异，随着文人士大夫对于文学艺术话语权的掌握，使前朝形似与神似、写实与诗意的融合统一的和谐状态的形神观彻底改变，形似与写实迅速被放到次要的地位，极力强调主观的意兴情趣，从而形成了酣畅明达、化工之外的形神之美的格局风范。“纵观前代的种种文艺思想，如果说汉代文艺反映了世功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，那么，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。” 可以说其所描绘的是一幅幅生动活泼、五花八门、多姿多彩的社会风习图画，但却平添了诸多平淡柔媚的世俗情结。
《游观·自在之十》
绢本重彩
70×70cm
2022年
《游观·自在之十》精彩局部
以李贽为首的进步思想家，是以一股儒学异端出现，具有近代解放因素的民主思想。与文学艺术在同一块土壤里相互影响，开花结果。形成一股建立在现实社会真实生活基础上的反映人情百态的风俗文艺，转化为立足在以个性心灵解放为目标的浪漫文艺初露端倪。明清以来美学讨论上不似之似说，斟酌与形神之间，使形神理论在此一时期的新的发展，出现了秀丽温润、风流潇洒、大巧若拙、疏朗竣逸的形神之美的风范。清朝的艺术更加突出了个性，但却在明代浪漫主义、明清之际的感伤主义之后的余波里展转遣慻。反射出封建末世的声响，因而其绘画形态尤其是工笔人物画呈现出纤柔细丽、风骨奇巧的形神意态。
《天使之翼一》
绢本重彩
80×50cm
2015年
而同时西方文化的影响已随着传教士的到来在明清之际有了明显的开始，虽然没有形成较为明确的态势，但我们已可以从当时的宫廷绘画里找到其影响的滥觞。
《天使之翼二》
绢本重彩
80×50cm
2015年
而近现代中国美学观念深受西方文化的影响，黑格尔、康德、尼采、叔本华等西方美学家的美学思想被国人接受以后，对于本体绘画的形神问题的讨论和研究，又会出现什么样的变化和创新？又会对传统形态的形神问题提出怎样的解题？它所知与现代绘画创作活动中创作者个体来讲，我们怎样在当代文化的土壤和语境下，以一个工笔人物画创作者的角度，重新发掘先秦至隋唐时期工笔人物绘画活动中形神之美的动态演变，是我将要在这篇论文里着重讨论的问题。
《无境之象一》
绢本淡彩
80×50cm
2015年
向秀——郭象《庄子注》中有曰：“当古之事，已灭于古矣，虽或传之，岂能使古在今哉！古不在今，今事已变，故绝学任性，与时变化而后至焉。”我们理解这段话的意思：古代的事已经不复存在，虽然载入了史籍，却不能使他们在今日再现。古今不同，今世已变，只能抛弃恋古、仿古的念头，按照人的本性，与时代同变，才能臻于完善。万物都流动，人们每天都遇到新问题、新情况，感到新需要。对付新情况、新问题和新需要，要采取新方法。
《心海之二》
绢本重彩
80×50cm
2013年
即使在同一个时候，不同人的处境、情况和问题也有所不同，解决问题的方法也不可能尽同，各种变数应运而生是自然的事情。艺术也无出其右，因此在中国工笔人物画形神之美的理解方面，必会因时代的嬗变而产生与之相适应的变化，本篇论题的目的也是如此，在追溯传统工笔人物画——形神之美的问题上，历经几千年的历史流变，每个时期都具有不同的理解与表达。而每个时段所代表的也正是这个时代所崇尚的审美范式和思想意志。
《无语的心情之四》
绢本重彩
140×70cm
2013年
《无语的心情之四》精彩局部
画家是个体的，同时也是与这个社会同体的，人无法真空地独自活在这个复杂的世界上，人与人的相互关系组织成具有共同理想的价值团体，一而再的重新分化，合而为复杂多变的社会，圣人贤哲的思想贯穿在每一个阶段的开始，也伴随着每一个阶段的结束，每一个阶段的发展又必然伴随着文明的进化与补充，从而涌现出更多的值得我们永远记忆的文明成果，周而复始、生生不息。
《似水流年之五》
绢本重彩
80×50cm
2013年
正是从这些动态的演绎中，让我们正视当代工笔人物画中形神问题的再讨论和发展，我们现在面对的不再是前人留下的那份沉重的遗产了，我们面对的是整个世界。历史发展到今天，中华民族已经重新崛起，并在世界的舞台上扮演着重要的角色，就如同古代东方大地上崛起的大唐盛世一样，这是历史的选择和时代发展的召唤，中国绘画以民族形象为表达主旨，精神意蕴为哲学思考的人物造型艺术，面临再一次复兴和大发展的机遇，在这样的新时代里怎样才能展绘出能体现这个时代精神和面貌的新的审美范式，是我们今天中国工笔人物画面临的最大的问题，我们对自我内心关照的不足，缺少对中国传统文化的认识这个环节是期待补充的地方。希望通过这一论题的讨论，对与今天的我们怎么认识传统，在祖国大发展的全新时代怎么创造未来的传统，会有一个全新的认知和思考。一方面每个时代都应该有自己时代的新作，诚如时代所呈现的，尽管是历史巨著，也不能代替今天的作品。艺术只有这样才能流成变异而多彩的巨川；而从另一方面，这里反而产生继承性、同一性的问题。或许我们可以这样认为，“心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。可以说心理结构是浓缩了的历史文明，艺术作品则正是打开了时代灵魂的心理学！” 工笔人物画正是这历史洪流中的一线飞瀑，杂着无数的晶莹水滴从思想之源上飞泻而下，变化为娟娟小溪，越过高山和平原，穿过沙漠和沼泽、和着叮叮咚咚的欢唱，透着深深的清翠逸香、流淌入现代之河上。（袁玲玲）
《古建红墙写生之一》
纸本设色
137×35cm
2021年
游观·诗意的眼光
庄子曰：“天地与我并生，万物与我为一。”谈到游观的思想，我们自然会想到古代先贤的诸多讨论，如果我们站在人与天分离的角度去看，天就是天，地就是地，物是物，我是我；那么我们换一个角度，站在诗意的立场看，“我”与世界的界限被打破了，我和世界相融为一体，归还与世界的大本。我们通常所说的诗意的眼光，就是抛开客观的物理存在，纯粹以诗意的眼光来看世界，那么我们就是以生命的角度来看世界。把生命的流淌融汇于大化衍流中，在生命流动中观悟世界的存在。色彩的缤纷也在这大化衍流中与天性自觉，所追之处莫过于自然的流淌。自然的流淌中有生命个体的自觉，有画家诗意的心灵。正如苏轼评文同的竹画：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身于竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”在苏轼看来，文同的竹之所以出人意表，就在于他解除了人与竹的物质关系，人不在竹外看竹，而是物化与世界之中，与竹相与悠游，画家与竹子没有任何界限，对象化的世界被忘己忘物的纯然一体所代替。人与万物相同，世界向人开放。在知识的眼光中，世界是封闭的，物与物之间是存在物理上的障碍的，是一个被观者。而在生命的眼光中，万物都打开了生命的窗户，相通了。而在这相通的世界中，人“与物有宜”——无所不在的相容相即。与物相宜是中国美学的重要观点之一，《世说新语·言语》有载：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便处有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”这位简文帝当然不是“曳尾于途”，但并不影响他对庄子所描绘的游鱼之乐的体悟。他在山水中慧心，体悟到濠上快乐、濮间自由的境界，感受到大自然中原有的亲和。如果“放下身心与万物一例看，”原来鸟兽禽鱼也自来亲人。濠濮间想就是一个通的境界，一个与世界相遇悠游的境界。
《古建红墙写生之二》
纸本设色
137×35cm
2021年
游鱼之乐齐同万物，独与天地精神相往来。这种与万物相容相即的心理状态，是一种诗意的情怀。谢灵运有诗云：“白云抱幽石，绿筿媚清涟。”李白诗云：“当其得意时，心与天壤俱。闲云随舒卷，安识身有无。”王维诗云：“流水如有意，暮禽相与还。”刘长卿诗云：“过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言。”看着这优美以极的诗句，是何等的缱绻，怎样的悠游。诗人就是一条悠游的鱼。在这诗意的氤氲中，白云拥抱着山石，清风荡漾着绿林，这是一个纯美的世界，我们怎么去把握它，或者说如何何去识，不外乎有两个途径：其一就是知识的道路，那是外在的认识，和世界处于分的状态；其二是一条纯粹体验的道路，这是内在的冥合，与物相乘，即相随，融入这个世界，与这世界同在。和世界实现“大通”。这是“合”。后者就是一条审美的道路。在审美的境界中，万物各张其性，各任其新，即使人人所见之物，时时熟悉之境，也能以故出新。审美的眼光具有极大的创造力。
《云南古村落写生No.1》
银笺卡纸
27×24cm
2020年
《云南古村落写生No.2》
银笺卡纸
27×24cm
2020年
《云南古村落写生No.3》
银笺卡纸
27×24cm
2020年
《云南古村落写生No.4》
银笺卡纸
24×27cm
2020年
《云南古村落写生No.5》
银笺卡纸
24×27cm
2020年
中国艺术家说造艺乃在“卷舒苍翠”，不是要将这满眼苍翠席卷而去，而是以性灵的眼抚摸万物。这也就是绘画艺术的介质——入乎其内的有效通道——入世之眼。尤其是人物画更是要以性灵的气魄同构世界，与世界同在，与世界构成相与回还的关系，把画家的视线从斗室中推入无边的世界，就像站在这大千世界的某一角落，它是你流荡世界的一个关节点，收摄众景，物象纷纭，你忽然在不知不觉中，复原着创造者隐藏的世界，并扩大它的世界，在性灵的对接中，心灵浮现出潜藏的妙色，大脑里暗合天地的声音。你在看：但见得鸟鸣树颠，花开铺地，人影摇曳，悠忽间心意随之而展开，扑面溯风，将自己加入到这大化流衍的世界中，与世界共悠游，收摄众象，一幅幅生动活脱的画面便浮现在脑际，感悟而发，造艺与境。
画家与诗人同性，在如是之见中以心灵的悠游与物迹化，传情与物，妙得天真，在随性随情中感悟天地之灵气，绘万物之通融，游心于太玄，在诗意的眼光中，品味画外的神祗，雕塑画内的精灵。（袁玲玲）
《开放的中国——文明·互鉴》
绢本重彩
235×200cm
2019年
《开放的中国——文明·互鉴》精彩局部
《开放的中国——文明·互鉴》线稿
（来源：中国工笔画学会青年艺委会）
画家简介
袁玲玲，中央美术学院硕士，中国艺术研究院美术学博士，中国国家画院美术学博士后，中国美术家协会会员，中国工笔画学会理事，北京文化部艺术发展中心中国画研究院特聘研究员，青年画院艺术委员会委员，中国国家画院青年画院画家，北京文化艺术基金专家评审，北京元道书画院院长、副教授、硕士研究生导师。
作品参加第十一、十二、十三届全国美术作品大展，全国历届工笔画大展，北京国际美术双年展，全国青年美展，中国当代艺术大展等各类国家级大型学术展览活动，并获金、银、铜、优秀等各种奖项。多次受邀参与法国、英国、美国、韩国、日本等各类国际交流及学术活动。多幅作品被中国美术馆、中央美术学院、中国艺术研究院、美国马歇尔大学、中国工笔画学会、厦门美术馆、郑州大学、郑州美术馆、成都美术馆等机构收藏。
出版专著《工笔新经典·袁玲玲·似水流年》、《唯美新视界·袁玲玲·工笔人物画精品集》、《中国画名家年鉴·2007·袁玲玲》等5部。
