我们经常会遇到诸如“图像时代下绘画何为”等一类问题的讨论。但当我静下来面对题目准备动笔时，反而更多问题涌了出来，绘画与图像之间的纠葛，在数字技术高速发展的时代里，似乎成为了一对难以调和的矛盾。我不得不认真地反问自己：难道绘画不是图像吗？抑或绘画何时从图像中脱离了出来？艺术门类的多样性，使界定的标准进一步地模糊。写实绘画到底指的是什么，是一种技术还是一种思想？……因此，从根本上说，这不是一个教学问题，而是对于写实绘画在当下文化环境中生存的合理性的思考。
张淳大宝《社戏--1》65x50cm2022年
人类的图像史最早就是以原始的绘画来呈现的，西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画是人类早期的绘画作品之一，具象的牛、马成为载体，表述着原始人类对上天和自然的回应；文艺复兴的教堂壁画通过对宗教故事的描绘和对人物形象世俗化的刻画，再次将关注焦点从神坛拉回生活……不论是早期的洞穴壁画还是文艺复兴的教堂壁画等等，都属于特定时期、特定年代的代表性图像，都具备了图像基本的社会属性与传播功能。在很长的时期里，图像与绘画紧密地联系到了一起，并以一种足以使人们信以为真的方式呈现出来。格林伯格曾在《艺术与文化》一书中提到：“架上绘画在它背后的墙上挖出一个类似方盒子的洞穴的错觉空间，在其中，它作为一个具有统一性的东西组织起三维的假象。”我们完全可以想象，在没有相机的漫长年代里，人们是如何因为这样一种可以创造出幻觉的艺术样式而倍感鼓舞。但是，自19世纪以来，绘画便面临着前所未有的危机，其中最危险的对手就是摄影术的发明。随着工业革命的推动以及消费主义的盛行，由机械复制所带来的图像商品的生产，不仅动摇了绘画作品神圣的“原创性”地位，也使传统绘画对现实世界“模仿”合法化的危机进一步加剧，这也正是把图像与绘画对立起来的根源之一，而在整个过程中受到挑战最大的，恐怕就是被称之为“写实主义”的绘画了。有趣的是，现下被很多人挂在嘴边的“写实主义”，竟是一个被误读过后的“中国现象”。
我们从诞生于19世纪中期的现实主义（Realism）绘画谈起，1848年法国革命后，以画家G.库尔贝为代表，首先举起了现实主义大旗，抵制新古典主义的“装腔作势”和浪漫主义的“无病呻吟”，强调“如实地表现所生活时代的风俗、思想和面貌”。“Realism”一词从翻译到中国之初就被译作“现实主义”或者“写实主义”两个词，在长达半个多世纪的过程中，对于这两个概念的一字之差，几乎没有人进行过多地质疑。一方面，源自外文的翻译，其精准度的把握需要具有语言和艺术史的深厚功底作为支撑；另一方面，大概到20世纪90年代之前，现实主义绘画在中国一直是毫无置疑的主流，并且“写实”或者说“具象”的表现手法更是现实主义绘画不二的选择，因此在人们的认知中，现实主义与写实主义几乎就是同义词。
张淳大宝《社戏--2》65x50cm2022年
现实主义在中国的产生和发展是特定历史环境所推动的，并有着特定的历史使命，与民族的生存以及社会建设紧密地系在一起。因此，油画艺术自真正传入中国以来的大部分时间里，现实主义绘画便一枝独秀，成为一种主流创作形式得以存在和延续。但20世纪80年代后期，随着改革开放以及商品意识流入艺术领域，画坛出现了一大批借用写实和具象手法的所谓的新古典作品，尽管这些作品从创作立场、思想的深刻性和表现的内容等都不符合法国理论家尚弗勒里1855年发表的现实主义宣言所倡导的主旨——如“反对僵化的新古典主义，反对追求抽象理想的浪漫主义，坚持表现当代生活”等等——但它还是因为采用了老百姓能够看得懂的“像照片一样”的表面形式，而得以延续了“写实主义”的名号（其实有望文生义之嫌），应该说这段时间是现实主义与写实绘画明显分离的开始，自此，两个概念就一直以一种含混不清的方式延续至今。同时，画家中相对敏感的那部分人便率先摸索起了新图像时代下的脉搏，使得西方“写实/具象”绘画本身出现了各种新的方向，形成了多个拐点，逐渐实现了向广义的艺术表达方式的转换。
张淳大宝《社戏--3》65x50cm2022年
自摄影、摄像技术诞生以来，就对具象绘画产生着各种影响，19世纪的爱德华·马奈的名作《草地上的午餐》就参考了这样一张照片：几个衣装体面的青年和一个裸体女子出现在草地上；同时，图像媒介与形式的扩展也影响到了具象绘画对于“世界真实”的探索和表达，同处于19世纪的保罗·塞尚就改变了其早期使用传统绘画技法去逼真地描摹物象的方式，转而从全新的角度去描绘世界的内在结构；除了新形式图像对具象绘画产生的作用力，绘画本身对于其他图像也做出了反思，20世纪60年代的格哈德·里希特的作品便是源自对摄影图像的再创作，以其“照相现实主义绘画”为图像的“反存在”找到了有力的说服点；而同时代的卢西恩·弗洛伊德的具象绘画则重塑了绘画不受其他图像干扰，可独立并有思想地存活的事实。
于是，西方现当代具象绘画的呈现方式逐渐变得多元，其作用与功能也随之改变，同时也深深影响到中国的艺术创作和美术教育。中国艺术院校的美术教学从来都不是在真空里进行的，自徐悲鸿以来形成的现实主义绘画道路，如今看来与当下流行的“写实绘画”已不再有着必然的对应关系，大多数美术学院中对于“写实”这个词的认定也如上文所述越来越含糊和难以说清楚，最终不得不成为“画得像”的书面语。但同时，在不了解西方美术史的观者还惊讶于“写实绘画”的再现效果时，一些善于思考的前沿艺术家早已着眼于作品背后的思想传递，试图将其创作成为一种精神性的绵延与彰显。
张淳大宝《社戏--4》65x50cm2022年
如今，写实绘画在美术学院体系里，一般会保留在基础教育以及工作室教学当中，它越来越多地成为了一种技术能力的训练，而不带有更深刻的意识形态。这不仅仅是传统教学面临的挑战，也是当下时代绘画无限可能的起点。因此，美术学院的教学，应实现技术与观念课程的分离，分别由更加擅长某种技术和更加善于开拓学生思维的教师进行教授，在整个过程中，塑造学生的主体意识，帮助和引导他们根据自己的条件和追求进行更加个体的课程挑选与配置，因材施教。自此，也许不该再把“写实”当成一种艺术观念或是风格进行教授，而是作为一种技术，给予学生创作需要的支撑。在这种教与学的重新组合中，写实绘画与数字图像的冲突有可能不再成为必然。绘画的独特性将由于不同人的不同选择而得到进一步彰显，观念与图媒的介入只会是视觉大餐上重要的组成部分而非整个宴席，绘画因其制作过程中的时间性，终将成为精神家园的永恒。（张淳大宝）
画家简介
张淳（张淳大宝），中国人民大学艺术学院教授、博士生导师。现任中国人民大学艺术学院院长、党委书记，兼任中国人民大学公共艺术教育中心主任，首届全国高校美育教学指导委员会委员、中国美术家协会油画艺委会委员、中国油画学会理事、中国当代写意油画研究院院务委员。
