那时候画画的很多人认为我的画和人都很“扭曲”，用“扭曲”两个字定义我其实并不过分，但我声明我只认同我的画有某种扭曲的因素。当代艺术出现，“扭曲”这两个字就慢慢淡化了。在岁月的打磨下，我的这种状态是自然而然的，我沉浸其中，即便是痛苦，也绝对不是无病呻吟，也能从中找到快乐，痛并快乐着。
李孝萱《股票！股票！》278×125cm×51999年
当代理论认为，美不再是视觉艺术的核心价值，论证当代艺术合理性的阿瑟·丹托说，“美不是艺术品的内在属性了。”艺术和艺术史的这一转向，对中国艺术界产生了巨大反响，急于求变的艺术家，纷纷走出原先虚假的英雄主义模式，在个人主义和现实社会的冲突中体验自我价值。这在近些年的人物画中体现得最为明显。阿瑟·丹托的说法指的是以观念艺术为主要代表的当代艺术，确切地说这已经和我们的水墨画的语言及结构并没有什么关系了。现在的画家用中国画的语言来表达社会的荒诞、光鲜等等已经是正常的了，这在中国画的领域里也特别明显。
李孝萱《大客车》320×1000cm2013年
关于构图
画7米多长，3.2米高，没有一张照片，全是我的速写。这幅画给人的视觉就是塞满这个框架，人山人海。我看到老百姓的眼神有充满绝望的，有欣喜若狂的，都是在一瞬间。因为构图特别难理解，构图都是人的才华的一瞬间的表达，一瞬间的闪现，是最直观的部分。构图不是能练出来的，如果练出来，那只能是个概念。比如中国山水画，前面堵一块，后面堵一块，中景远景排过去，这无疑就是概念的山水画，没有曲径通幽处那种神秘感。我的这些画其实受过不少山水画的影响，尤其是黄宾虹先生的绘画影响，他的画在黑当中忽然间闪现像灯泡一样的一块白，你去看他的原作就会发现，白的地方什么都没有画，就是纯粹的一块白，但是一张画就需要这样的空白。我这张画里的白有的画了物体：电脑，墙面；有些地方就是空着让它透气，即如古人说的“疏可走马，密不通风”，对于古人的这句话每个人的认知不同，也是相对而言的。我的画大都是从传统绘画的语境中转变的，当时画股票的盘是最难画的，它怎么跟人联系上，把人的痛苦，对欲望的诉求，还有人在生死一瞬间的状态表现出来是个难题。画大画就跟写文章或者拍电影一样，开头把人抓进去，结尾收的痛快，收的漂亮，一张好画收尾的时候一定要简洁，不要啰嗦。因为这张画太大了，充斥的人太多，既要画面丰富又要统一，当中怎么调整是最难把握的。
李孝萱《抑或》245×424cm2015年
画大客车这张画是在30平米的房子画的。在整体构图上面追求一种设计感，这种设想又不是概念的。我画画从来没有完整的草图，因为我觉得只要画完整的草图，我的大脑就被禁锢了，我发挥的余地，所有的不定性，都不存在了，因为这个框架已经把你框在草图里面。等大学毕业以后，凡是违背心理诉求的东西都被我排斥了，那样画不自由，创造性的表达，创造性的余地都不存在了，所以我到现在始终没有一个完整的草图。
李孝萱《疫疠》270×434cm2022年
关于笔墨
笔墨是中国画核心问题，不是想推翻就推翻的，它是我们表达情感最便捷的方式，它和油画不一样，中国人用的材料笔、墨、纸是软材料，西方人用的是硬材料，笔是鬃毛笔，布也是有弹性、戳不透的。毛笔需要控制，它本身没有自律性，毛笔控制不好，纸就要不了了，一滩泥一样，但是如果用好力度，这张纸任随着笔墨走也不会破。所以软材料和硬材料本身不一样，我们要尊重材料，只要拿着毛笔贴近宣纸，就立刻要有约束，有自律。我们也尝试改变中国画，在宣纸画上很厚的颜色，给裱画人提供了很多障碍，每一张画都跟调色板一样，这张纸承载不了那么厚的东西。所以在这当中要讲究笔的弹性、力度。点、线、面融合还要有一个大块，这个块要呈出来，需要线起作用，别停留在块上面自娱自乐，只停留在块面上就成明暗素描了。
李孝萱《支吾主义》270.5×124cm×42018年
谈到笔墨就想到“写意”，“写意”二字就是笔意和心意的恰当结合，抒写与书写是一个道理。好比古人讲的文质共生，文即技术，质即情感。那么写与意本乎天然，役于自然，写为体要，意为精思，一旦板隔，不能化一，也就形成不了写意画。同样笔墨也是不能分割的，有笔即有墨，有墨即有笔，包括黄宾虹先生讲的“五笔七墨”都是串联的。偏执一意肯定会贫血，也就谈不上韵味。
李孝萱《方法论》270.5×124cm×52018年
笔墨的核心问题就是生机。看黄宾虹、齐白石的画，过去了多少年他们的画仍然感觉墨迹未干，还焕发着的生机，这就是气韵，背后的生机，就是中国笔墨的生机。中国画最难得就是笔墨问题，笔墨问题会产生的一系列问题，如果忽略它，中国写意画就没有价值了。
李孝萱《走入圈套的人与车》179×96cm1998年
关于造型
中国画需要体验自然，需要造境，需要目识心记以及意象化，不需要拍照片。很多合乎常规的形象不配入画，像《簪花仕女图》把唐朝的女子画的非常丰润饱满，《韩熙载夜宴图》中的韩熙载脑袋那么大，身子那么短。在画中这些人物是美的，可能放在现在情境中就不合理了。我画中的人体，放现实中就丑的不得了，但是从画面上看就觉得很舒服。如何在画面上把“眼中之竹”变成“手中之竹”，把看到的东西变成一种符号，转换成独特的艺术语言，其实这才是造型。
李孝萱《现象论》180×97cm×42022年
在经验以外还有一个渠道，就是逻辑、思辨和分析。经历长时间深刻的反省，长时间积累，如果你能做到破坏经验，或者能够彻底脱胎换骨地改变自己，把禁锢自己、束缚自己的东西清除掉，我觉得这是一个好画家所需要的。
这些白我觉得用的基本上达到了我的预期效果，这些白跳动在黑里面，跟背景串联在一起。造型上打破了以往的经验，人物形体基本上都拉长了，都是小脑袋，缩小到极致，手尽可能的放大，身体尽可能的宽大；而有些是大头，小手；一个肩画成直的，另一个一定是圆的；外轮廓一定要整，内轮廓一定要丰富，内轮廓拼命的挣扎，向外扩展，让外轮廓拼命的往里压迫它，这叫张力，这是基本的造型道理，这种对比才能造成一种强大的视觉冲击力。画画没有激情不行，但是这个激情不是冲动的，是带有一定的理性思考。
李孝萱《语寐》124×270.5cm2018年
关于色彩
2017年我创作了30余幅题为《她们》的大头像。这些头像都是以浓烈的色彩和带有书写性的笔触完成的。脸部多为粗壮的红线，头发多为大笔触的墨线，背景是纯色的。一幅一种色调：赤、橙、黄、绿、青、篮、紫、灰、黑等，几乎把所有的纯色全用竭了。在创作中我力图使这些色彩能够统筹和睦，使头部、脸部、手部的布白，纯色的背景和强烈的对比色，沉重、涩烈的黑红线条等等之间互动互映。当时画的时候我考虑，这些颜色怎么能用的纯粹，还得是写意画，还得表达得痛快，这是当时我要考虑的问题，表达出人是什么情绪，考虑语言的呈现最后达到什么效果。
李孝萱《她们》180×97cm×122017年
我在这里用了很多对比颜色，粉红色跟绿色，对比颜色怎么协调还不发生冲突，这是个难点。我这张画留了好多边缘，其实当时也没考虑，觉得那么大幅画，没有细节特别空，第一次放一点颜色，画出来挺好看，后来我就研究这个。好多语言是灵光一现，然后把它固定住，一定在实践当中固定语言。我天天在画，天天在研究，总有新的语言在更替旧的语言。（李孝萱）
李孝萱《臧否》270.5×124cm2018年
李孝萱《觖想》270.5×124cm2018年
李孝萱 《外慕》 270.5×124cm 2018年
李孝萱《视域》139×68cm2010年
李孝萱《子夜》248×102cm2012年
李孝萱《黑手》248×102cm2012年
李孝萱《呓语》318×245cm2015年
李孝萱《废食》124×270.5cm2018年
李孝萱《跼蹐》124×270.5cm2018年
李孝萱《施转》124×270.5cm 2018年
李孝萱《夙夜》124×270.5cm 2018年
李孝萱《隐快》124×270.5cm2018年
（来源：020艺术观察）
画家简介
李孝萱，1959年生于天津市汉沽区，1982年毕业于天津美术学院中国画系，后分配到天津塘沽区图书馆工作，1985年调入天津美术学院中国画系任教至今，曾任天津美术学院中国画学院院长，硕士研究生导师，博士研究生导师，中国国家画院专职研究员，中国美术家协会会员。
