笔墨是中国画最重要的特征，也是民族审美标准的实际体现，更是中国画美学中极富特色的本质，其承载的美学理念传承了上千年。造型的发展使中国画具有了时代意义。而色彩作为笔墨的辅助语言，在漫长的中国画发展历程中，还未得到应有的重视。在中西交汇、古今杂陈的当代背景下,重新审视“笔墨、造型与淡彩”的关系，具有积极的探索意义。
作品：云隔青山几多重
尺寸：38cm×47cm
创作：2015年贵州
笔墨的学问很多，笔法、墨法及水的运用程度，还有书写性与塑造相结合等等。笔墨就其大致功能来讲，笔指“勾、勒、皴、擦、点”等，墨为“烘、染、积、破、泼”等。笔墨通人性，它们通过之间的相互转换、积渗，能将自然物象同自己的思维、意识状态紧密联系起来，达到一种理想化的认识。
笔墨在山水画技法中占有极其重要的位置，关系着一幅作品的成败，没有好的笔墨，构思再好也无济于事。行笔的穿插交错和疏密聚散，线条粗细和长短曲直，点的大小横竖，笔的力度强弱刚柔、起伏、虚实、顿、戳、揉等以及用墨的浅、深、焦、浓等等变化，都应以所表现的山石凸凹明暗、远近、质感和草丛杂树、石纹等不同对象的特点为依据，诸种笔墨形态及动作方式必须得当。谢赫“六法”中，“骨法用笔”乃是“用笔”。由于表现的特点不同，效果也随之不同。落笔到宣纸上的自然浑化就是感到自然天成，要学会充分利用这种物理现象，化人工为自然，达到自然而然，看似不经意，实际用心。色染墨韵包含宇宙大道。
中国水墨画一开始就用墨去画，这墨本身就是中国艺术家的随心独造。唐代李思训、李诏道父子的青绿山水，与后来中国文人画的写意水墨都是画家随心赋彩的表现。如今，中国画经历几番变革，沉浮，当代画家在充分享受人类进步的高科技成果的时候，应将自然万物融汇贯通，创作的多元化已经没有什么不能理解的了。但不管中国如何发展，毛笔、宣纸应该是中国画材质上的底线，因为毛笔宣纸是最好发挥笔墨效果的土壤。所以，我们今天的创作，决不是因循守旧，而是通过它能使我们了解传统，再度升发。笔墨有其自身独立的审美价值，有超越自然之功。而画家如何处理笔墨与自然，笔墨与生活，笔墨与文化，笔墨与自性之间的关系，也印证着画家对中国画的认识程度的高低。画家如果对自然缺乏激情，对生活缺少感悟，对文化缺少积累，就会思维僵化，灵感缺失，不断地重复自己或是沉溺于故纸堆中，做古人的翻版，“从画到画，从纸上到纸上”或者叫“纸抄纸”这是不对的，应该是“从造化到造画”才对。艺术承担着以文化人、以文育人的职责，应该熏陶启迪人的心灵，传递向真向善向美的价值观。“美教化、厚人伦、移风俗”，引导人们积极向上,这是一种正能量。艺术创作的动力和源泉到底来源于哪里？艺术作品究竟要为谁服务？这是古今艺术家长期探索的问题。艺术来源于生活，要真实而艺术地反映生活。作为一名美术家，我们应该更多地了解艺术发展的规律和科学，敬畏艺术，尊重艺术，追求卓越，打磨精品，创作出反映一个时代风貌和时代声音的优秀作品。同时，我们的美术作品一定要做到雅俗共赏，要接地气，让老百姓看得懂，只有看得懂才会产生共鸣。艺术强调个性，更强调它的教化功能，最大效益化。我常对学生说，我们提倡画主旋律的作品，提倡军事题材。但我们不提倡无病呻吟，没有感觉的作品。你自己没有感觉最好别画。你去体验生活，去查资料，首先，你被感动了，画出的作品才能感动观众。否则，你画的是假画，或虚情假意的画。画山水画一样有这个问题，对有感动的景致要特别留心，然后在创作时才能融合很多自己的感受、思想与创造，赋予山川静物以生命，从而达到“神与物游,心手相畅”。
作品：一棹秋风烟雨过四围暮霭春山中
尺寸：135.7cm×55.4cm
创作：2016年贵州
笔墨问题，一直是近代中国画坛争论不休的问题。对人物画家来说，必须首先解决造型问题。唐代大家张彦远在其名作《历代名画记》中提出，“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”其中,“形似须全其骨气”,即指“线”在造型上的重要作用。那么,怎样能使线达到这种变化丰富的“骨气”效果呢?当然是归于用笔了。我们平常所说的“笔法”,就是指线的表现力。现在中国画创作提倡以书入画。其实古人早就意识到这个问题。传世最早的画作当属东晋顾恺之的《女史箴图》手卷，其数段之间都有书法相隔，这些字写得十分精到,结体紧密,笔法内敛，气韵通畅。北宋宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，全图采用双钩法线条，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态活灵活现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，蕴涵一种富贵、端庄、典雅的气质。再看作者以清瘦劲健的瘦金体题款“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，书法和精美的图画更是互为辉映，相得益彰。赵孟頫、沈周、文征明、唐寅、董其昌无一不是书法大家。又如晚清海派先驱赵之谦，不但是丹青高手，还是书法名家，而且篆刻方面也堪称一代宗师。这在很大程度上也说明，书画在用笔上的相通之处。反过来，善于书法最终能以画名世的亦不在少数。元代画竹能手柯九思，其欧体字可以说形神兼备。又如折带皴的创立者倪云林、唐伯虎，无不是借书法的表现力而有所创造。近代的吴昌硕，就是以他的“金石篆法”入画的。以书入画，不见涂抹，笔笔写来，厚、重、留、圆、变，直抒胸臆，正所谓书画同源也。书画同源是当今中国画一个大课题。之所以说它大，是因为我们作为艺术工作者，要对我们独特的历史传统、博大精深的中华民族优秀文化满怀信心，坚守传统优秀文化、取其精华，去其糟粕，古为今用，推陈出新，融通中外，真正做到“笔墨当随时代”。著名作家李存葆曾说，“江山如画”是中国文人的狂悖之语，“画如江山”，才是优秀画家罄毕生精力方能进入的境界。
作品：沧江叠唱
尺寸：134.7cm×68.1cm
创作：2016年西双版纳
素描作为一种科学的造型手段，对视觉艺术的发展起到了不可替代的作用，尤其是把西方的古典主义绘画推向一种高峰。而中国的意象造型同样是非常完美的。那么站在中国画的立场上来讲，笔墨已经形成一个完备的体系，是一个自足的量，如果再加进一个分量特别重的素描，实现完美的结合，是一个巨大的工程，难度非常大。但正因为有难度，所以有很大的空间可做。真正做到笔墨和素描两方面完美的结合，需要花大力气才能完成，这本身就是对中国画的一个推进。
部队画家的创作手法主要以具象为主，素描和笔墨之间的矛盾更突出一些，这么多年来我也是奔着素描和笔墨的结合这个目标去做的。我最深的体会是感觉到造型和笔墨在宣纸上较劲，有时候造型占主要的力量。我努力地使它们成为一体，不是谁为谁服务，真正好的水墨人物画，笔墨就是造型，造型就是笔墨。我自己感觉到比较满意的那些画都是在笔墨和造型之间比较和谐的作品，这个度非常难把握。
这些年我在色彩上做了一些探索。中国画的色彩观并没有形成理论，没有上升到理论的高度，还是一种直观的、经验性的感受。色彩水平高下，一眼即知。无论写实性色彩、装饰性色彩、写意性色彩，合谐整体是基本要求。色彩写实能力和创造能力也是有标准的。色彩的科学理论很简单，但掌握起来还是很复杂的，运用自如就更难。
作品：春云有情流霞散彩
尺寸：90cm×180cm
创作：2015年
西方一直在研究色彩，文艺复兴解决了造型问题，但是还没有解决色彩问题，直到两三百年以后，印象派解决了色彩问题，因为那时候的科学足够发达了，首先解决了光的问题，分析了光是怎么形成的，包括分析色谱，印象派根据科学原理到室外写生，于是就解决了室外光色彩的问题，从此掀开了印象派光辉的一页。中国画用色，早在谢赫“六法”中，就有“随类赋彩”之说，张彦远《历代名画记》也有“画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾不可溷主也”，即便是青绿山水，也追求“青绿斑斓而愈见墨采之腾发”的艺术效果。因此，历代中国画家对笔墨的修练，远远超过对色彩的研究，是不争的事实。
西画是以色造型的艺术形式，在其绘画传承中也形成了一套完整的理论体系，其色彩的亮度、明度、纯度、对比度等特征，使得西画色彩有了丰富的表现力，可供我们借鉴。当代的中国画创作就“色墨”关系而言，可发挥中国传统笔墨精神和西方绘画中色彩科研成果的双重优势，例如合理运用西画中诸如同类色、相邻色、冷暖色等施彩技巧，不必以中国画的色彩与着意于表现色光见长的西方绘画色彩相比对，也不必囿于“随类赋彩”的传统程式固步自封。取二者之精华并有机融合，非以色彩弱化笔墨，也非以笔墨改造色彩，而是保留传统“笔墨”基因，融色彩冷暖变化于笔墨的阴阳转化之中。以传统笔墨精神为根基，用色如同用墨一样，“以色当墨”或“色中和墨”，皴擦点染，泼墨积墨充分发挥颜料和水溶合在宣纸上的巧妙变化，既见色又现笔；以色造“形”，而非仅仅造“型”，以色块变化关系、笔墨转化关系和构成元素来布置画面，突出传统笔墨技巧融入色调意象表现。
作品：一篙湖水锦绣中
尺寸：68cm×138cm
创作：2017年
淡彩即是在色彩基础上作笔墨的再统一，以水、墨、色的相互渗化辅以点线面造形。“淡彩”是相对重彩而言，不求浓烈而求色彩冷暖、笔墨内涵的微妙转化，充分发挥中国画特有的材料性能，让色、墨、水三者有机结合在一起，色破色、干破湿，冷破暖、暖化冷，浓破淡、淡化浓，随机生发，意态万千，求其干湿浓淡的变化自然天成。同时，“淡彩”也强调一种笔墨格调，“以色助墨光，以墨显色彩。”充分发挥植物色、水色与矿物色的特性，使之相融亲和，将光色水墨化，或将水墨光色化。在此中保持中国画的用墨本质——墨色的透明。最后，从“主调”的色彩向“复调”和多调色彩形式拓展，色块的大面积润染与浓淡结合表现物象，构建意境。通过光色的变幻和中国植物色彩的嵌入，使画面如云烟浮游，如诗般流淌，浅浅的绿色氤氲了山水草木的清新气息。而那种颜色，处理的不要那么醒目和耀眼，而是温润柔和地将山水表现得清淡而又朦胧。这种以淡彩为主的审美形式，既突显了色彩的主要位置，也起到了以色当墨的作用。同时，凭借色彩的微妙变化，加强了画面的丰富性，使得画中山水，更具虚化，更显朦胧，似天地化合为一之感。这也符合中国传统文化中的外柔内刚，太极天道之理。
作品：乐事耕渔天地春
尺寸：68cm×135cm
创作：2018年
400年前的文艺复兴把造型解决了，靠的是科学、解剖、透视这些东西，而中国没有那么严格的推理和研究，所以就一直在以线造型的框架中徘徊。在造型方面，我们同样要吸收西方的造型理念，将西方造型和中国写意适度地结合起来。画尽管是平面化的，但是焦点透视和平面透视都巧妙融合在里面了。从视角到构成都发生了很大的变化，改变了古代山水的既有程式，营造出颇具个性的山水之貌。丰富了当代山水的表现形式，而且打破了传统笔墨的局限性，为山水画的拓展提供了更为广阔的空间。
淡彩山水画，蕴含了画家对中国传统文化、笔墨和西方造型、色彩的全面理解。作为山水画家应该以科学的观察方法，构建山水的精气神，拓宽传统绘画的审美范畴。所谓的色彩、造型、构成、书法、笔墨都是为内心感受而服务的。只有抓住这些基本的要素，才能实现传统笔墨的延续和创新。
中国的具象绘画不同于西方的写实，西方的写实绘画是对客观物象的描摹，而中国的具象绘画其精神是写意性的，所以我把它称为“写意性具象绘画”。写意性具象绘画除了包含对对象的“具象”塑造和细节刻画的特征以外，还要有书写性，要有笔墨趣味和笔墨含量，要把对象的精神气质写出来。创造一幅好的作品，不仅需要很强的造型能力和笔墨能力，还要有真切和敏锐的感受，没有感受，对象的精神气质抓不住，就没法写意，具象绘画的“写意”就是写精神气质，写自己对绘画的理解和感受。
中国画的“笔墨”、“造型”及“淡彩”是一个永远的课题，探索与创作无止境。跋涉途中会有诸多的“创新”之举出现，而这种所谓的“创新”不是玩花样，而是跟着心境自然演化出的“奇招”。这种“创新”是一种艺术语言的独特性、排他性，我们强调创意无极限。中国美术是个世界范围的大概念，中西融合也已不再是简单的拼凑和嫁接，只有顺应时代潮流，在多元的格局下，广泛吸纳各民族文化精髓，巧妙融合各种有益的艺术元素，走精微、深入的探索之路，才能诠释出当代中国画创作的新语境，从而使其发展更积极、更健康，呈现更广泛的艺术形式。（李翔，中国美术家协会副主席，解放军艺术学院美术系主任。）
作品：山静水长流
尺寸：136.2cm×61.7cm
创作：2016年
笃守虚静写烟云
中国传统山水画，有浅绛山水和青绿山水两条主线。20世纪以来，西方绘画的色彩与光色理念传入中国，开启了由林风眠、吴冠中等，用色彩改造传统绘画的探索。其成就被后世所认同，但也不乏微词。在当代山水画的创作中，李翔的绘画实践引人注目，他吸收了浅绛山水与青绿山水的精髓，加上自己的审美体验，画出了山川的精神内蕴，体现出深厚的传统修养与过人的艺术胆识。
作品：独在秋风里
尺寸：69.7cm×136.3cm
创作：2016年贵州
李翔精研传统山水，对古代经典如数家珍，他从宋代山水中挖掘到“平淡天真”的诗性特点，从元代山水中借鉴到特有的笔墨形式，又从明清山水中追寻相对独立的笔墨个性，最终使山水画与中国传统文化的方方面面相互契合，构建了深具文人品格的绘画主张。那些幽淡空灵的画面，在内蕴上凝集着天人合一的道家思想，以及超然物外的禅学意味，表现出浓郁的个性化气息。佛道所讲求的虚静之说，体现在画面中则为清净雅淡的意境。他笔下的山水流溢着“透似薄纱，淡如冷月”（董其昌语）般的朦胧之美，使画面浮动着文人的书卷气。这种极富诗意的审美表达，完全尊崇了古代文人的美学理想，将山水的气韵和诗情相结合，不迎合世俗的眼，而追寻清新脱俗的个性化表达。
作品：荔波小七孔
尺寸：69.3cm×135.5cm
创作：2016年贵州
作为绘画语言的探索者，李翔更注重笔墨的书写性，追求心手相畅的完美境界。出众的书法功夫，使他在线的运行中能够游刃有余，收放自如，或蜿蜒起伏，或生涩老辣，或笔笔相连，呈现出颇为丰富的线条表现，将个人的情感通过线的游弋抒发出来。每一根线条都代表了心灵的轨迹，敏感而又概括，率性而又本真，直接关联着画家内心的山水情怀。笔笔含阴阳，笔笔不一样，正如古人所云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意在笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”所以，画家总是在有限的题材内，借笔墨宣泄情感，并构成了山水意象性的特点。
作品：尽日高杆共往还
尺寸：69.4cm×136.1cm
创作：2016年贵州
在艺术实践中，李翔十分重视写生，主张走到自然中去，面向锦绣山河抒写自己的感受。他认为写生就是创作，写生中不可能画同一个地方，因此也就不必重复自己。在与山川同呼吸的过程中，画家获得了情感的冲动和创造的契机，甚至达到了心物感应的状态，于是就产生了“迹化”式的飞跃，将客观自然演绎为心中的山水之象。恰如梵高所言：“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的，这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义。”触景生情，写生是山水画创作的原由和启发，也是起点。在李翔的每一幅写生作品里，都凝聚着画家内心的万千感慨与审美想象，最终呈现的是饱含了激情与创造力的鲜活之作，与远离自然，脱离自我感受的作品相比，有着更生动、耐人寻味的表现力。
作品：无语青山自古今
尺寸：69.9cm×136.9cm
创作：2016年贵州
李翔的作品在色彩语言上很有特色，既不是传统的大小青绿，亦不是对比强烈的重彩山水，而是借鉴西方绘画的色彩从而形成了独特自我的中国画色彩语言，呈现出植物色的清新淡雅。在这方面他进行了深入的研究和思考，进行了大量的实践，认为色彩直接牵扯到科学，西方一直在研究色彩，文艺复兴解决了造型问题，但是还没有解决色彩问题，直到两三百年以后，印象派解决了色彩问题，因为那时候的科学足够发达了，首先解决了光的问题，分析了光是怎么形成的，包括分析色谱，印象派根据科学原理到室外写生，于是就解决了室外光色彩的问题，从此掀开了印象派光辉的一页。中国古代绘画只要求随类赋彩，所以色彩一直是弱项。李翔完全跳出古人的思维局限，借用西方色彩观念的合理元素，把它转化为符合中国哲学思维的表现形式。他的作品常以独特的色彩表现为主体，合理借鉴西方色彩的某些特点，通过光色的变幻和中国植物色彩的嵌入，使画面如云烟浮游，如诗般流淌，浅浅的绿色氤氲了山水草木的清新气息。画中那大片的绿，像是覆盖了春天的色彩，代表了生命的存在和勃勃的生机。只是它并不那么醒目和耀眼，而是温润柔和地将山水表现得清淡而又朦胧。这种以淡彩为主的审美形式，既突显了色彩的主要位置，也起到了以色当墨的作用。同时，他又凭借色彩的微妙变化，加强了画面的丰富性，使作品呈现出全新的艺术表现力。特别是近期的山水画，更具虚化，更显朦胧，似天地化合为一之感。
作品：花果山下
尺寸：45.4cm×69.1cm
创作：2016年河北
在造型方面，李翔同样吸收了西方的造型理念，将西方造型和中国写意适度地结合起来。他的画尽管是平面化的，但是焦点透视和平面透视都巧妙融合在里面了。他认为200年前的文艺复兴把造型解决了，靠的是科学、解剖、透视这些东西，而中国没有那么严格的推理和研究，所以就一直在以线造型的框架中徘徊。当代山水画就应该将西方的造型吸收过来，结合中国的笔墨形式，演绎为当代山水画独特的造型。他的作品改变了古代山水的既有程式，从视角到构成都发生了很大的变化，营造出颇具个性的山水之貌。这种个性化的表现，代表了画家的革新精神，不仅丰富了当代山水的表现形式，而且打破了传统笔墨的局限性，为山水画的拓展提供了更为广阔的空间。
李翔的淡彩山水画，可以说是当代画家卓有成效的探索与实践，蕴含了画家对中国传统文化、笔墨和西方造型、色彩的全面理解。他以科学的观察方法，构建山水的精气神，拓宽传统绘画的审美范畴。但是无论怎样变化，都以李翔的审美体验为中心，色彩、造型、构成、书法、笔墨都是为内心感受而服务的。画家正是抓住了艺术的本要素，实现了传统笔墨的延续和创新。（唐戈亮）
作品欣赏
作品：院静闻疏雨林高纳远风
尺寸：45.1cm×69.2cm
创作：2016年河北
作品：祥云叠翠
尺寸：180cm×97cm
创作：2015年陕北
作品：山高仍有人家住仙客未必能胜此
尺寸：180cm×97cm
创作：2015年陕北
作品：淡淡山浅浅烟
尺寸：136cm×68cm
创作：2017年西双版纳
作品：蒙山春雨
尺寸：45.8cm×69.1cm
创作：2016年沂蒙山区
作品：白云载山山欲行
尺寸：180cm×97cm
创作：2012年云南泸西
作品：云壑烟林香满川
尺寸：136cm×68cm
创作：2015年浙江富春江畔
（来源：土灶印象安德利店）
画家简介
李翔，1962年10月出生于山东临沂，现任中国美术家协会副主席，全国政协委员，教授，中国美协国家重大题材美术创作艺术委员会副主任，中国美协第四届中国画艺术委员会副主任，北京大学艺术学院和首都师范大学特聘教授，中国艺术研究院美术研究员，第四、五、六届中国书法家协会理事。为全国宣传文化系统文化名家暨“四个一批”人才，国家“万人计划”领军人才，国家艺术基金专家委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。
代表作品有《红色乐章》《画兵》《父老乡亲》《原乡》《扎西平措上尉和阿爸阿妈》《南沙天浴》《母亲·母亲》《南海·南海》等。
