盛夏的胶东半岛，烈日刺目，远近闻名的五龙河全然没有龙腾的模样，安静地在山脚下流过。远远望去，像一面蜿蜒的镜子，镶嵌在胶东半岛的玉米地里。站在孙博文故居门前，疯狂的野草遮住了破败的房屋，无论开动怎样的想象力机器，也难以将眼前的环境与他笔下流淌的瑰丽和玄幻对标。孙博文在当代艺术史惊艳亮相，所过之处，人们为之震撼、惊叹，还有不解。是什么修炼出这样一个大气磅礴而又玄幻奇丽的艺术家？
艺术史不仅在于记录，更在于发现。正是一个个艺术家和他们的优秀作品被不断发现、挖掘和书写，才让艺术史找寻到丢失的记忆，追回那些曾经的艺术形象的记忆。一个画家是怎样走进艺术史的？又在艺术史中占有怎样的地位？换言之，孙博文是怎样炼成的？本文从所见孙博文的作品出发，结合他的人生地图，在探讨孙博文艺术生命轨迹的同时，追问他鲜明的艺术“异数”是如何炼成“生命的艺术”。
▲《袖卷红云水上生》
143cmX360cm
2001年作
一、师古今：由“学”入“博”
孙博文1938年出生于山东莱阳富山脚下的富山村一个世代翰墨家族。是与南派著名书法家苏局仙同获“南仙北佛”之赞誉的“北派”书法家孙墨佛（（1884-1987））的玄孙。曾祖父孙天牧（1911—2010）在天津师从陈少梅学北派山水画多年，系北派山水画家的重要代表，妥妥的家学渊源。1958年考入山东艺术专科学校（今山东艺术学院），1963年毕业后遵从父亲嘱托，主动走进基层，在莒南县文化馆从事基层文化管理工作。1978年回到家乡莱阳文化馆工作，1979年拜师莱阳籍画家崔子范。1994年定居青岛，2003年，周游了长三角的上海、杭州、宁波等地，在陕西周至楼观台与著名画家刘文西交流，最终客逝于广州。
尽管生前大部分时间寂寂无闻，但在他病逝前一年（2002年），于中国军事博物馆的首次展览，以其作品的大尺度、大场景、大气象和中国传统山水画色彩观的大突破，引发了艺术界和新闻界的关注，可谓横空出世，出道即巅峰。他的创作题材，人物、花鸟、山水尽皆包含，以山水画成就为最。
▲《江山多奇秀》
191cmX495cm
2000年作
1958年孙博文走进山东艺术专科学校，求学于泉城，接受了系统的学院派绘画艺术教育。在山艺，他得到蒋维崧先生的悉心栽培，奠定了日后作品中诗书画印相得益彰的基础。他的作品自始至终坚守中国画诗、书、画、印一体化的中国画独有的民族艺术形式，即便是晚年进入抽象和奇幻的境界，依然如此。
山艺求学岁月，成长于民国时期的“齐鲁四老”有两人在山艺成为孙博文的业师，齐鲁画派无疑在绘画技法和笔墨精神影响了他的创作。齐鲁画派是20世纪的一个地域艺术流派。北派绘画开创者之一的李成，因多年居住山东营丘，被视为20世纪“齐鲁画派”的鼻祖。中国美术史上，从展子虔、李成到张择端，直至近代的齐鲁画派。整体来看，远溯宋元，直承北宗，兼容南北。创作对象以齐鲁大地自然山川为主，艺术风格以北派的雄浑、质朴和雄强刚健为主，呈现出浑厚华滋、静慕含蓄的内敛之美，呼应了儒家文化的文质彬彬、温良谦恭和中庸之道，即便是吸收了海派艺术思想却依然在艺术思想和观念上难以有大的突破，这或许是没有能够像长安画派、新金陵画派那样获得全国性影响力的因素。
关友声是齐鲁画派的开创者，典型的北派山水画家。画面全景式构图，气势雄强浑厚，诗书画俱佳。中年受张大千影响改学石涛。他对孙博文绘画的影响，我们从一些作品中可管窥，从画面构图之中可以辨识出较为明显的师承踪迹。时任山东艺专副教授黑伯龙是“自有清以来，能融石涛、梅青诸家笔墨而独成一家者”（李苦禅语）。其作品中奔放雄深的北宗气象，“师古人、师造化”的传统坚持原则，深刻影响了孙博文的创作。他远学石涛，近学伯龙，以齐鲁大地之地貌为实，描绘齐鲁山川，从岱崮地貌到莱阳丹崖，直至青岛的山海一色。这在他的实景山水创作中，可以看到清晰的脉络。
▲关友声 《百步云梯》
▲《风雪夜归人》
117cmX117cm
1996年
与崔子范的相遇是他人生中的重大事件，目前所见最早的花鸟画作品是1977年，与拜师崔师之后比照，风格的变化显而易见，彰显了对崔氏写意要领的洞见。从来写意多概括，家家情趣各不同。他的花鸟画刻上了清晰的“崔氏”印章：表现荷埂的长垂线，夸张的大如伞的荷叶，大胆的浓墨与一支独秀的红荷形成强烈的视觉冲击力。这种花鸟画风一直贯穿在他的花鸟画创作中延续到生命的最后一刻。然而，酷爱绘画的孙博文没有满足于复制崔子范，而是将崔氏写意风和手法带入到山水画的实践中，将一种传统挪用到另一种样式，具有了后现代的意味。
尽管遗憾于山艺求学史料的缺失和系统画论的匮乏，但作品是画家最清晰的历史，我们能从中扫描到艺术史的记忆：张大千、林风眠、吴冠中、黑伯龙、关友生、崔子范、梵高……可谓是学百家之长，融会贯通，创个性之新。孙博文的青年时期是中国画坛水墨人物画与新山水画交相辉映的时期，水墨人物画家蒋兆和、刘继卣、周昌谷、方增先、程十发、卢沉、周思聪各领风骚，孙博文对同时代美术实践前沿亦有敏锐的观察与接受。从这张1962年创作的人物画可以大致勾勒出他在山艺接受的艺术教育：笔墨造型能力扎实，能把中国人物画的线描和西洋画的素描等技法知识相融合，于稚嫩中昭示了中西融合的视野和实践。而这一时期以长安画派和新金陵画派为代表的“新山水画”，正在从图绘家山家水转向“为祖国山河立传”，时代的风向标也必然会指向他的创作之路。
▲《画瓷》
70cmX47cm
1962年作
海纳百川、兼收并蓄是“学”转向“博”的特质，也是认识他得以在画坛独树一帜的基础。正是中西合璧的多元与融合赋予了他创造新的艺术史记忆的可能。
二、师造化：从山水到山海
艺术是一种特殊的模仿，因为他无法摆脱具体的事物，但又不是对现实事物的忠实模仿，张璪在中国画的术语体系中称其为“外师造化”。
“外师造化，中得心源”是中国山水画观照自然、进行创作的基本法则。这种独特的创作法则来源于中国大地地貌形态的丰富多样性，千姿百态的地理环境成为艺术家创作的灵感和题材。对各地文化的感悟和接受，形成了艺术家客观山水世界的经验认知，也建构了历代山水画家多样的艺术风格和语言，地域性也由此成为艺术家“作者性”的来源。孙博文也不例外，齐鲁大地的青山绿水、丘壑连绵成为他山水画中的家乡底色。
他人生地理版图的始发站是家乡莱阳，素有“梨乡”之誉。莱阳市区东南四公里处有丹崖，俗称红土崖，附近自古以来便孕育着成片的梨园。每年4月，梨花怒放，与丹崖辉映，成就莱阳八景之“丹崖春雪”，历代莱阳籍画家多以此为题材创作。他的《丹崖残雪》图（1980年），走实景创作一路，遵循文人画对家山家水描绘的传统。醒目的红崖占据了画面的视觉中心，远山淡红，近景梨花带白。梨树林由近及远，将观者视线引向红崖，红白相间，既是虚实关系，又有色彩的强烈比照，形成了饱满的视觉张力，但是没有脱离客观的色彩表达。
▲《丹崖春雪》
141cmX70cm
1980年作
莒南县是孙博文离开学校后的第一个人生驻足地，停留时间长达15年之久。这15年里，他在艺术的真实里不断探求生活的广度和深度，工作之余，游走在山川之中，反复积累自己的感受力。对明亮的色彩并没有太大而兴趣，传统笼罩着他的绘画。值得关注的是，这一地区的山川形势成为他画作独特的形式语言与符号。莒南县的马鬐山，山体巍峨雄壮，挺拔峻峭，是他朝拜山水、经常写生的圣地，也是他经验世界的重要构成。在他的山水画《晚风》（1993年）、《疏林远山》（1996年）、《松青染碧崖》（1996年）、《丹山拥翠景色新》（1998年）、《千崖秋色》（2000年）不同历史时期的作品中，画面的视觉中心经常被突兀、巨大的山体所占据，这是典型的岱崮地貌的符号化描绘。画中山体多块面结构，块面形态来自于他生活多年的临沂孟良崮的地质形态。“岱崮地貌”是中国第五大岩石造型地貌，又称“方山地貌”，是世界上极为罕见的地貌类型，主要分布在鲁中南低山丘陵地区。
▲《丹山拥翠景色新》
97cmX180cm
1998年作
“崮”的顶部平展开阔，峰巅周围峭壁如削，峭壁下面坡度由陡到缓，远处观望，像是戴着平顶帽子的山头。马鬐山就是岱崮地貌分布区中的一颗明珠，当地人称“马鬐四方像天台”。我们在他画作中经常会看到方形的山头，稍微具象一点的山水都有方形山头的形象。《千崖秋色》（2000年）和《青峰碧翠峡岭新》（2000年）中，方形山顶被蓝色渲染，格外醒目。墨线勾勒出的山体造型厚而削，与他三角形的尖顶山样式共同建构了他的“作者性”，为他的俯远法的建构提供了经验的视角。正是在莒南的日子，成就了他山水画语言的形式和内容。
▲《青峰碧翠峡岭新》
96cmX179cm
2000年作
▲《只缘身在此山中》
249cmX124cm
2001年作
1994年移居青岛是他走向与齐鲁画派有别的重要转折点，也由此开启了绘画色彩的述说之路。青岛是一个地理环境迥异于山东内陆地区的城市，典型的环境特征是碧海蓝天、山海相连。沿海的道教名山崂山，素以“山海奇观”称胜，自古被视为幽奥寻真之境，也是文人墨客休闲游览的胜地。大诗人李白曾在此登山、观海、寻仙。崂山的山势奇特，山多半从海平面突然拔地而起，直插云天。《崂山志》曰：“旷观宇宙名山，五岳而外若匡庐、峨嵋、雁荡、天台诸胜，类皆山奇而少海；而普陀、琅琊、成山、蓬莱有海矣，而山不能奇。兼而有之者，其帷崂山乎?试观其峻峰入云不让泰岳之高，盘磴凌空堪拟华山之险，飞瀑澄潭擅雁荡庐山之胜，怪石古松具黄山天台之致。综群山之奇不足尽一崂，游一崂可以擅名山之胜矣”[1]，可谓海山紧错之胜境。山海景观最壮美的，除了汹涌澎湃的海浪，还有日出日落的海中浴日和岚光晦明，“霞彩涛影，晨夕万状，登高而望海天空阔之色，尤足旷人心目，疏荡胸怀。至于沐日浴月之奇观，海市蜃楼之幻想异景，属山之所独擅者，更多难备数。《齐记》云:‘泰山虽云高，不如东海劳’，诚非虚誉矣。”[2]山海奇观和霞彩奇观是青岛环境感知的突出特征，也成为孙博文迥异于临沂内陆的视觉经验世界。
▲《行云流水妙天成》
70cmX177cm
2000年作
宗白华说：“自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本”[3]，“登⼭则情满于⼭，观海则意溢于海”。孙博文是幸运的，齐鲁大地的家山家水给了他丰富的环境感知世界，让他的创作跨过山水走进山海的经验世界。
最重要的转折开启了，以天空为媒介的色彩纷纷闪现。《送尽夕阳山更好》（1995年）是目前所见画作中最早的一幅作品。平涂的桔红色云层上浮现着红太阳，亮度较低的红色标注了明确的时间，显然是科学主义的理性观察和表达。画面的色彩完美诠释了“扶桑隐隐起红涛”[4]的山海意象。
▲《送尽夕阳山更好》
68cmX68cm
1995年
而在《春烟含翠报芳菲》（1996年）中，占据视觉中心的是蓝色块的突兀山体，天地涂满了单色土黄。山顶处的留白和淡彩，让视觉得到了舒缓，释放了悠然的心境。色彩运用娴熟，意境悠闲，或许是他移居青岛退休生活的心境写照。与早期作品中的客观色彩相比，主观色彩的编织跃然纸上。此后，五彩斑斓的云霞成为天然的素材进入画面。泼彩从山体扩展至云端。
▲《春烟含翠报芳菲》
137cmX69cm
1996年作
1998年类似作品骤然增多，且云水一体，愈发抽象，如《毫端生万象》《无极而生》等一系列作品，这些作品的主色调是冷色系的蓝色，这是他泼彩山水画中偏好的色调。与泼彩的大面积不同，蓝色以波浪、云水的动势与暖色系的橘红、明黄调和，或者旋转、或纠缠，刻画了“一半是海水一半是火焰”的第二色彩世界，再现了“地形失端倪，天色灒滉漾。东南际万里，极目远无象”[5]的山海世界。这标志着从山水相间到山海一色的重要转折，画家的经验世界和心理世界融为一体，形成了独特的色彩语言和造型。
▲《毫端生万象》
119cmX119cm
1998年作
▲《无极而生》
122cmX122cm
1998年作
大海，自古是激发文人墨客的自然景观，海洋对人类的影响在漫长的岁月中沉浸到了思想意识和审美情趣之中。中国绘画中山水一体，描绘大江大河及其物象的不在少数，却缺少对海洋及其物象的描绘。文学作品中“海碧何冥冥，空光连太清。白云飞不过，红日落还生”[6]的场景也很少在绘画中领略。孙博文从艺术史的角度进行了补充，从内陆走向海洋，山海景观从视觉、味觉和听觉等多个维度都会让他感受到不同于内陆的山河魅力和心灵洗涤。“每个艺术家提供的造型形象都包含了艺术主体对形象的认知及对对象的审美修正”，[7]其实早在1984年，孙博文就曾去青岛观海，对迥异于内陆的环境感知表达已初现端倪。
▲《山隔云水倍澄明》
137cmX69cm
1998 年作
孙博文绘画中云水、天空、飞鸟的旋转和大尺度起伏，在《水底日升波自沸》（2000）、《乘月天水合》（2001）、《坐看云起时》（2001）等作品中是大海一碧万顷、汹涌澎湃、岚光晦明的直接经验。这种色彩既有先验的艺术史知识接受，也有青岛滨海生活的直接经验。海上观日出是崂山的一大奇观，日出时分的云霞，被视作天空给人们最美的情书。对环境色彩的感知能力是原始的生态能力，像呼吸一般自如。我们从《凤舞九天》（1998）、《刹那芳华》（2002）、《霞光映水浮鲜绮》（2002）、《霞铺秋江》（2002）、《红云轻拂江山碧》（2002 ）中感受到“平铺十里”的霞光和“万里长空自在天”的逍遥。1994年的某一天，孙博文离开故土莱阳，举家来到山东东部的海滨城市青岛。这里可以看到辽阔无尽的大海，他立刻就陶醉在了壮美的晚霞和一望无际、波澜壮阔的大海中。大自然界竟然有这样绚烂的色彩？如果说梵高的色彩语言来自于法国南部炽热明丽的阳光，孙博文的色彩语言则是来自东海之滨五彩炫目的霞光，他们都目睹了上帝打翻的调色盘。印象派的先验知识体系和大自然的感知能力在青岛相互撞击，推动惊艳的色彩横空亮相，为当代美术史留下惊鸿一瞥。
▲《水底日升波自沸》
797cmX144cm
2000年作
中国传统绘画几乎很少刻意描绘天空，经常以留白、飞鸟、月亮建构天空的空间感，借以表现无穷无尽的时空之美。早期的花鸟画，如宋徽宗的《瑞鹤图》，为了衬托仙鹤之白，天空多为平涂的蓝色单一色。湛蓝的天空在花鸟画里都是透过花鸟的绚烂得以管窥，只作为背景呈现。现实的物理世界中，天空的色彩来自于光的折射。人生最后几年的大“泼彩”写意作品，赋予天空梦幻般的绚烂，突破了传统国画知白守黑的玄素之美，将天空的壮丽、奇幻之美渲染到了极致。如《夕阳回照彩霞飞》（2000）、《烟云生万象》（2001）、《长空祥瑞》（2001）、《万里长空彩云舞》（2001）、《袖卷红云水上生》（2001）、《开天辟地》（2002）等，题诗曰：“悬顶空中大泼彩，拖泥带水开情怀。烟云万象白练生，引逗诗翁持杖来。”从山水“泼彩”转向天空“泼彩”，《扶摇直上》（2002），题诗曰：“天作匡庐地为案，老翁写画难得闲。题首孬诗学李杜，不要工整只求禅。”表现“万里长空自在天”的《步步高升》（2002），甚至连终南积雪也幻化为肆意的“泼彩”（《终南秋韵》（2002年））,营造出一个又一个出神入化、惊世骇俗的视觉镜像。
▲《夕阳回照彩霞飞》
96cmX213cm
2000年作
▲《长空降瑞》
361cmX143cm
2001年作
莱阳籍画家王励均亦曾站在《山高禅意浓》（2001年）巨幅画作前慨叹：“这是有史以来中国画中最美的天空”，[8]王励均的感叹在于他没有看到更多的作品，事实上同一年的《长空万里彩云飘》《驱山走海挥彩笔》图绘了更加瑰丽、壮美的天空。蓝色为底，橘红和明黄、金黄交相辉映，描绘了落日余晖的唯美。观日出、日落多在大漠、海洋、山巅、草原，要么居高临下、一览无垠，要么空旷无涯、天地（水）相连。唯如此，方可心无旁骛观天象之变化莫测，察天道之悠远。在色彩的使用上来自于自然又挣脱自然，利用自然依托某种精神暗示。
▲《山高禅意浓》
358cmX143cm
2001年作
▲《驱山走海挥彩笔》
123cmX244cm
2001年作
环境感知是艺术创作的基石，世界首先是被看到的，被感知，然后才能被意识到。从感觉——经验——知识是一个完整的认知过程。中年以后的孙博文从内陆走向海洋，随之从山水之间转向山海相连，他的视觉世界经历了多重的环境经验，也必然伴生多重的心理体验。山海之间的霞光是一种新的视觉体验和感观刺激。他喜欢明亮的黄色，用橙色表现光的明暗。鲜明的蓝黄橙色的叠加与交汇、融合，建构了他的“第二色彩世界”，发掘着另一个世界的神秘。
他是一个天才，骨子里内生的热爱和求新求变的内在驱动力，与人生地理版图变迁的叠加，推动他的艺术生命达到新的高度。
▲《又见彩云归》
359cmx144cm
2001年
三、求新意：从渐变到突变
如果我们单纯从孙博文人生的时空中追寻他创作的渊源或者来龙去脉，再现他成长的文脉轨迹，那终究不过认定他是传统文人画中的一个匆匆过客，因为有序意味着死板，一味继承前人的精华，只能是证明前人的伟大，只能永远处于“九学”的阶段。也许孙博文的名字更迭注定他要创造一种新的面貌，进入一种全新的“博文”的境界。他参悟良久，体察传统，观照自然，将这种悟性揉进了绘画之中。在融合地理环境特质和超验想象、中国与西方、传统与当代、自然与理想方面，在中国画的色彩和形式语言上独辟蹊径，创造了一个梦境山水的视觉图式，这种图式有别于当代的各种实验水墨，构成了独特的“孙氏”面貌。真实的面对自我，没有被传统束缚，也没有让现实压制自我的表达，进入到了一个人生自在的境界。
艺术家成就独特面貌多在晚年形成，齐白石“衰年变法”是思考之积累。而孙博文的变法是一个渐变的过程，是一个一生都致力于探索求变的过程，是外部环境和个人求变的双重驱动下的持续探索的结果。他是如此渴望创新，“大破大立画家胆，删繁就简诗人魂。捉笔方知功夫浅，落墨静思情不深”，内心图变的驱动力非常强烈。
师从崔子范，花鸟转向大写意，至今能清晰看到崔氏大写意精神和风格。但他从不满足于复制和再现，从花鸟写意转向山水写意。山水写意也并不新鲜，如何突破？他的目光转向了色彩。
▲《乘月天水合》
144cmX361cm
2001年作
释文：高树晓还密，远山晴更多。淮南一叶下，自觉洞庭波。
他早期的山水画承接青绿山水之传统，直到1990年代初期，对山水画的色彩表现都处于摸索阶段。1995年的《白云缭绕香满山》有了色彩表现的突变，以嗅觉诉之于视觉，增强了色彩审美体验的丰富性，也彰显了画家敏锐的感受力和想象力。乍一看误以为是油画，远山淡彩、点景白帆和隐没于色彩中的石径，透露着中国画古典的底色。以色代皴，白云不再依赖留白，而是绘于色彩的表面。色彩之丰富，技法之娴熟，可以断定这不太可能是色彩剧变的处女作。在移居青岛的第三年，类似的作品数量逐步增加，如《春烟含翠报芳菲》《墨花淋漓晴尤湿》《一念千里》《领峰众壑染彤妆》等等，标志着他在笔墨和色彩探索求变的道路上一直没有停歇。1997年就无画不彩了，同时写意山水的形式重新回到花鸟画创作中。
▲《山云吞吐万山重》
358cmX144cm
2001年作
释文：山云吞吐翠微中，淡绿深青一万重。此景只应天上有，岂知身在妙高峰？
突变发生在1998年，也就是他1997年9月开颅手术后的第一年。彩色山水画大量涌现，山水的造型愈发抽象，抽象的、类似凤凰的形象和云水旋转、水天一色占据了画面的中心，天空的颜色从单色图绘走向复色、多调，所有的物象被色彩的变化和起伏所模糊、抽象，震撼的视觉冲击力从画面呼之欲出。自然中的形态被转化成抽象表现的色彩，齐鲁地貌的具象不断收缩，色彩的独立叙事开启。
中国绘画一直将“墨”视为“升华的色彩”。从色彩本体看，类相的追求要求最大的复合量，而水墨之黑白正是唯一能够包罗万象的色彩。但是他却从中挣脱了，这种挣脱让他从齐鲁大地中走了出来。齐鲁大地之型逐渐退场，甚至具象的山水也趋于模糊。孙博文的天赋就在于他一直寻求设法逃离中国画艺术对于线条和墨的要求，逃离的过程产生了率性涂抹的“泼彩”，墨没有消失，转化成了浓淡干湿的“彩”。执着的探索和摆脱让他脱颖而出，被时代推到“最极端的画家”位置。
▲《刹那芳华》
450cmX144cm
2002年作
如果说从内陆走向海洋是他艺术风格突变的外部动因，那么又是什么让他在“长恨新意少”的道路上狂奔不止，摒弃“捉笔规蹈老一套”的呢？
每个人的生命都需要某种寄托，有人视色彩为工具，有人却把色彩作为精神寄托。孙博文在经历疾病重创后，在色彩中看到某些指引，用意念色彩去建构他安顿灵魂的天堂，他一直在追寻生命的自由自在，但却受到了生活经历的一路打压。画面上那些矛盾的色彩组合，例如飘逸的粉红和片状的橘红蓝色交织在一起，最醒目的是黄色，似乎象征着幸福和希望，墨色紫色不断侵蚀着粉色灵魂与身体。在彼此追寻，他是一个接受过高等教育，在乡野成长的画家。他有才情，热爱绘画，无论经历了怎样的人生困顿，都没有放下画笔。反而视其为精神寄托，忽然不经意发现自己骤然面对死亡，人生时不我待的迫切就从他擅长之处挤压出来。他的绘画，他的色彩。他昼夜不停的创作，数量巨大而惊人。他的身体承受着放逐的心灵。他在画面中经常大面积的使用蓝色、黄色和橙色。天空是绿色、蓝色，山脉也是蓝色、绿色和黄色，凤凰般的火红和蓝色。非一般存在，所有的色彩都是不真实的，透露着不安的情绪，它建构了一个超出我们经验世界之外的另一个国度。随着色彩的层层推进，它演绎出了老庄哲学中的色彩韵律。
▲《繁华阅尽终得禅》
246cmX123cm
2001年作
他在绘画中不断通过题诗表现对老庄哲学的迷恋，和中国大多数山水画家一样，作品中都充满了对逍遥、自在和天人合一的追求与渴望。他的出生地富山，是胶东半岛的道教胜地，兴建于明代的“三星观”守护着五龙河畔的村民已经数百年了。没有任何文本表明他和三星观有何直接的联系，但乡野孩童对近在咫尺的乡村道观定不会有所忽略。晚年定居于青岛，这个中国道教发祥地崂山。在他生命最后一年的行程中，又在老子讲学的陕西周至楼观台崇礼。从物理空间到精神世界与道家思想达成了高度的契合。老庄哲学是中国山水艺术的核心精神，山水画就是自然的艺术化，从来都是在自然体悟与老庄哲学韵律中寻求共振，达到心灵的自由、旷达、率真，实现人生自由的状态与艺术心境自由的趋同。定居青岛后，他多次打卡崂山：“初冬登崂观九水，峭壁丹崖气雄伟。径曲幽阁将军顶，行吟喜得一诗归。”（《游崂山》），作品脱离传统老庄哲学意味的想象性情境，转而以神秘的宇宙图式和动势强烈的旋转样貌表现对生命永恒的追索。有人认为疾病和手术是促成他风格突变的关键诱因，这在艺术史上也多有案例。但从他创作的轨迹来看，一直对泼彩情有独钟。花鸟画学崔子范，黑叶红花、黑鸡红冠、黑狗红鼻等等，色彩强烈对比的视觉冲击在80年代作品中亦不乏呈现。如果说这是传统花鸟画艺术的赓续，那么在定居青岛之后，色彩丰富而饱满、富有表现力度，状若油画的作品就开始闪亮登场了，如《白云缭绕香漫山》（1995）、《山崖千枝摇碎红》（1995）、《墨花淋漓晴尤湿》（1996）、《春烟含翠报芳菲》（1996）、《一念千里》（1996）、《领峰众壑染彤妆》（1996）等作品。色彩的探索和风格转 向已经趋势化了，我更倾向于认为他一直坚持不懈的探索中国画的笔墨与色彩表现，而青岛自然景观的视觉新像和大病初愈后对生命的渴望成为他风格转折的加速器。
▲《扶摇直上》
219cmX96cm
2002年作
如果说奔放的色彩是视觉表象的第一感知，大病初愈后的图式变化，更多是以自由、自在和纪念性宣泄他对生命的依恋和人生终结的追问。《山高入云端》（2002）、《心比天高》（2002）、《山高人为峰》（2002）那些三角形尖顶的山峰，直指天空，将观者的目光引向他精神的天国，拷问生命和心灵的终极归宿。凝重、肃穆，是对生死纠缠的人生低吟。与早年绘制家山家水完全迥异，他心中的山峰成为人格的写照。他用图像中的山峰为自己树碑立传。
▲《山高入云端》
413cmX144cm
2002年作
▲《心比天高》
412cmX144cm
2002年作
▲《山高人为峰》
137cmX69cm
2002年作
或许是回顾人生，立于高处回首“孤身独立观世人。繁华（阅）历知多少，不改风骨到如今”（《如今风骨无凡尘》2000年）。他的绘画文学性浓厚，诗词参与了“画意”的建构，平添了绘画的“景深”。色彩和玄幻的图式成为牵引现实世界的力量，他们与诗词一起建构了独特的编排模式，内心的波澜幻化为闪烁的色彩，肆意撒泼面对生死的情绪。然而无论怎样的云蒸霞蔚、气吞峰峦，都有一叶扁舟横野渡的孤独与落寞。画家内心自在与落寞共舞，孤独与华彩并存，狂野与静穆碰撞。
▲《如今风骨无凡尘》
68cmX137cm
2000年作
也许是“艺术无意识”观念在他的画作中不断消解自然的具象，表达了生命的呐喊、燃烧和自在。从热衷于描绘自然山水和生活趣味，逐步转向自由奔放、形态消解的抽象（超现实主义）风格，成了崇尚自由、反对束缚的道家精神的体现。这种全新的、中西合璧风格的绘画，体现了他惊人的融合力和创造力。与图解社会的艺术家不同，他的作品以表现情感为重，看似简单的色块泼洒、粗大的线条和拖泥带水的皴擦都表现了他内心的丰富。他的泼彩有意识的唤起韵律，让人难以忘怀。我们从那些强烈对比的色彩和笔触中，感同身受他的疯狂、迷醉和自由自在。被删减的具象和无所顾忌的配色，展现了生命对艺术的支配，让艺术成为情感支配行为的记录媒介。正如塞尚、毕加索对绘画观念的摧毁，孙博文也摧毁了中国画的观念，让写意被色彩支配，让身体成为生命艺术的工具。
他在地面上创作大型绘画，绘画中人与自然的主题，从实景不断走向抽象。也许是受到超现实主义的影响，运用强烈的对比色，甚至突破色彩协调的法则。主题的辨别依赖题诗，风格靠近抽象，作品提供了超乎所绘景观本身的情绪张力，甚至某种谜样或玄幻的观看感。大型绘画的创作更需要身体的配合，正如波洛克的大型创作依赖直觉引领身体移动，让人体与作品融为一体。孙博文的创作我们缺少现场的记录，但依据他人的经验或可判断他创作时的体力透支，也正可以解读为生命的艺术。
▲《坐看云起时》
122cmX122cm
2001年作
▲《霞光映水浮鲜绮》
119cmX119cm
1998年作
也许和他人生地图中的乡野空间有关。文革结束后，山艺首届美术班的毕业生们迎来了大发展。多成为当下中国美术界的精英，职业身份体面，任职单位条件优渥。只有他这位当年的高材生，还在社会底层摸爬滚打，时常处于“餐风食露满面泪，缺衣少食苦日争”（摘自孙博文《孤儿泪》）“一生不与群芳竞，挥毫三寸自然来”的生存境地。在他的题诗中，“野”字频繁出现，云是“野云”，心情是“野然”。野，意味着无拘无束，象征着不走寻常路。
艺术的本质是自由。以开放的理念审视，艺术没有精英与下层、正轨与歧途之分。正是由于学院派掌控的沙龙拒绝前卫，才造就了莫奈等人的偏离正轨，从而步入“歧途”，被迫成为印象主义大师。孙博文却是在遵循父亲的家训中，无意间走入中国的时代田野，在乡野文化体系和市场艺术经济中摸爬滚打，无意识地屏蔽了与精英艺术圈的交集，少了墨守成规和对传统循规蹈矩的束缚，也步入了“歧途”。与印象派大师们殊途同归的是，艺术的“歧途”是有灵性和共性的，就是不断偏离自己又永远肯定、执着地活着。他曾经是色彩大师们面前的朝觐者，但选择色彩作为修辞方式既是师海天之造化，也是他天赋秉然。色彩是他的逻辑，他在色彩的遣词造句中不断探寻世界的本体，追问生命的意义，日益接近世界的本体。
▲《霞铺秋江》
236cmX96cm
2002年作
四、回应时代：心相与色相
一个人的面目中，蕴藏着一个时代的文化潮流。如果说师古今、师造化是他个人的艺术生命史，那么他还用真诚的态度回应了时代的潮流，用艺术之“形”注解时代之“质”，因为宇宙的真相最好用艺术表现。
回应航天时代的“俯远法”。他的绘画最抵人心的就是舒展和自在，心无旁骛，俯游天地。万千美景，烟云变幻，彩练长空都在自在之下。悠游天地，与宇宙同在，与日月同辉。是将自己幻化成天空飞翔的鸟，是上帝视角对大地的扫描，是万里青云足下生的豪迈与自在。他自豪地在天空巡游，纳千山万色于笔端，幻云水为海浪。水、天、云共长空一色。心之所向，形成了一种新的观看山水的方式。“登高眺晚霞”“万里长空自在天”“烟云万象白练出”。因为俯瞰，画面的细节多铺陈在山顶。我们会在画中看到山顶的泼彩的平面，点缀其间的花、树，这些表意山的精神的物象以往都穿插于山间的溪畔、石上。
画家鸟瞰的视角，既有技法训练的视觉传统，更多是生活经验的直接接受。在莒南文化馆工作的15年里，孙博文经常攀爬马鬐山。马鬐山海拔662米，高低适当，便于攀登。山顶多平头，亦适合观景，俯瞰山涧，这或可形成登山远眺、俯瞰大地的视觉经验。俯视的视角有两种，一是登顶，登高楼、高山，位处于顶，向下看。而他山岳版图中的富山、千佛山、马鬐山、浮山、崂山皆属于此类丘陵，适合攀爬、登顶、俯瞰。浮山和崂山登顶，与内地登山观景之视觉经验而言，增添了海天之色，其色彩瑰丽明显有别于齐鲁内陆。曹操《观沧海》曰：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。” 飞鸟不仅仅俯视大地，飞鸟更在天空翱翔。
▲《道法自然》
786cmX144cm
2002年作
艺术的境界从来都是超越对自然的模仿，孙博文的俯瞰是技术时代的经验，更是心相，是道家思想赋予的想象翅膀。作品《毫端生万象》（1998）、《登高春光四面来》（2002）、《岭下人家伴山云》（1998）、《登高送归雁》（2002）等等，一系列表现俯视视角的作品非常醒目。“俯远”尽管视角不同，但都是要生成“远”的意境，这是中国画的哲学思想。后者的经验可以借鉴飞鸟的想象，这或可解释作品飞鸟形象的生成。典型的如《北冥有鱼》（2001年），《庄子•逍遥游》云，“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。”与《庄子•外篇》北海若曰：“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。…计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎？”这是世间的物象在层层的向上推移中，显示出不同的空间和感受。逍遥游是庄子毕生追求的大境界，人的心灵突破所有束缚，无挂无碍、无拘无束、自由自在的一种境界。画面中，不知是谁俯瞰大地，形而上的山水幻象遨游于画面之上。浓淡不一的粗线条既是色块的边界，也引导色块的流动，天地模糊融为一体，色彩万象交融流动。象征着艺术家物我贯通、天人合一的自由自在。
▲《北冥有鱼》
123cmX244cm
2001年作
俯视的角度在日常中并不是常见的视觉经验。俯瞰的实现有两种方式，一是登高，而是借助现代科技的视觉延伸。前者是他在一系列人生山岳地理版图中获得的经验世界，后者是对科技时代的回应。囿于时代科技手段对人们视觉的限制，都没有脱离普通视角经营图式的变化。只有在工业化时代，航天业的发展才能赋予我们俯瞰的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出居高临下、驾临万山之巅的视觉感受和心理感受，包含着强劲的张力。俯瞰是航天时代技术赋予人们观看的一种可能，也是视线受阻时人们的想象。只有航拍才会形成俯瞰，才能观看到另类的美景。孙博文的俯瞰景观的建构是对航天时代人们视觉审美视域的拓展。
经验、心相与科技进步生发的图像催生了中国画空间表现的变化。俯瞰的视角观看山水，与“三远”法建构的空间多有差异。宋代郭熈总结“三远”说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”[9]“三远”空间的观看视角不是仰视就是平视，而孙博文是俯视，营造了“会当临绝顶，一览众山小”的气势，将“三远”增加“俯远”，演化为“四远”。与一般的“俯远”自山上而往山下还有差异的是，他是从天空向下看，视野更加开阔。近代以来，也有画家用“俯远”法建构画面意境，如当代中国画“俯远”概念的提出者艾国，但这一概念的提出是在2017年，距离孙博文的艺术实践相距14年之久。
▲《江村 》
361cmX144cm
1998年作
释文：清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。
回应色彩审美的时代性。与众多中国画家一样，孙博文在作品中不断以诗意传递道家哲学的心境。但恰恰他的创作打破了老子主张的“五色令人目盲”的色彩观造就的以笔墨为主要技法的中国画，走向了“越名教而任自然”的境界，以反道家之观而达道家之境界，大破大立，岂止是一句突破传统程式就能简单概括的呢？
中国传统绘画长期处于失色状态。与墨色相比，色彩更具有直观性，色彩中的情感表达更容易被人所理解。打动观者的从来不是艺术的主题和意义，抽象的形而上的哲学思考。孙博文对世界的感知基于色彩，他对色彩的感知既来自于视觉，更多来自于时间和空间。
他用色彩修饰时间：春烟含翠、秋树苍黄、野云如墨染黄昏、秋来青山秀晚妆、碧江泛舟弄秋色、一山秋色红云边、桃花春水生、山色云容泼墨深、三月陌头柳成烟、飒飒秋来寂寞红、秋林红叶脱潇潇……。他用色彩修饰空间：碧山、青山、彩练、碧水、柳拂红云、大地绿、江天如墨、山川含翠、绿江南、空山红叶、千里莺啼绿映红、丹崖、烟云万象白练（出）、天边云重似火烧、山色空蒙翠欲流、碧山绿水斗红雨、丹山含珠草靛青……。
▲《松青染碧崖》
97cmX180cm
1996年作
他用色彩修饰生命。他为生命找到了一个五彩缤纷、流光溢彩，处处皆色、万般皆彩的地方，也为他的灵魂找到了一个安放的世界——天空。“当我心灵充实的时候，天空向我靠拢，我伸手可及”他的世界自由自在、气象万千。他摒弃了“不要人夸好颜色”，和色彩成为“相看两不厌”的伴侣。他的灵魂自由自在，任意翱翔。《北冥有鱼》就是他灵魂逍遥的天堂。在时间系统里，花开到花落的长度，完全等同于你我从生到死的长度。轮回是如此完整而神秘，似乎一切听命于纯粹理性的安排。真正的艺术家是沉迷的，创作与生活难分彼此。孙博文临终前的绘画是神秘而任性的，大多数情况下他是紧张的、急迫的，这使得他缺少必要的、松弛的创作心态。他连续创作，数量之巨，令人惊叹。
▲《灵光万道出昆仑》
97cmX427cm
2002年作
释文：吾截昆仑两三段，将余抛在云雾间。敢问苍天不罪我，能劈喜马拉雅山。
他挑战了以墨法为核心的艺术惯例，削弱了线条在塑形中的作用，使色彩成为绘画的主角。醒目的、渐变的色块既表现了山体的体积感，与再现拉开了距离，彰显了视觉的自律性，并逐步从纯粹性观看转向识别性观看。他选择用色彩的浓淡干湿来让自然物象在纸上有层次地慢慢实现。他的色彩语言表述是古典的，形式是现代的。双手服从于双眼，让视觉的经验、色彩的逻辑、主观的想象成为画面的主宰。色彩以强烈的张力抢夺了人们的注意力，侵蚀了外师造化的客观空间。那些充满想象的纪念碑式的山脉、神秘的宇宙图像以主观的想象成为他画作最令人着迷的地方。他或许会成为一个引子，引领当下中国画从笔墨的主观“真实”走向现代艺术“纯粹性视看”的狂欢。
▲《挥笔御乾坤》
785cmX144cm
2002年作
回顾中国山水画的色彩史，从儒家文化体系中的“五色”“文质彬彬”，到道家思想主导的“无色而五色成焉”的“墨分五色”，克制和极致用墨贯穿了山水画的主流发展史，“仅笔墨而弃色彩”的绘画观导致中国画的色彩领域步入式微。尽管“谢赫六法”中强调“随类赋彩”，但其色彩观主要是没有光影概念的概括色和抽象色。色彩重新进入山水画来自于20世纪上半叶留学归国的艺术家们——吴昌硕、张大千、徐悲鸿、林风眠、李可染、潘天寿等。他们融会贯通中西绘画，吸收西方色彩理论和技法，从色彩入手，墨与色相结合，将西方的艺术手法融入中国画，创造出独具魅力的艺术风格。1949年之后在“为祖国山河立传”的新国画运动中，李可染作品中大面积的红色铺陈，创造性地表达了毛泽东诗词的意境和昂扬的情绪，是山水画色彩的一次重大革新。1980年代以来，尤其是“八五新潮美术”运动，推动艺术家从民族传统中寻求营养，以工笔画家为先锋，在保留了中国绘画传统造型的基础上又融合了西方平面构成的元素，色彩手法随之更加自由。无疑，孙博文成长的时代被色彩技法的进步和激发所笼罩。
▲《风帆正挂山水间》
359cmX144cm
2000年作
20世纪是色彩的时代，色彩感知的现代性成为现代人性的普遍表现，“艺术家以自觉——自由的色彩个性，冲破民族集体色彩新的区域特性。通过现代世界性经济、文化潮流交汇，由众多现当代艺术家独到的个性色彩发现，融合成为全人类共有的当代色彩本质的丰富性”。[10]色彩，作为最大众化的美感，在当代，从自然色彩到艺术家创造的“第二色彩世界”，把人类潜在的色彩感知能力彻底解放出来。在孙博文离开这个世界20年之后，“国潮”的风尚让人们将目光投向了历史深处的中国造物，中国传统色彩美学渐次登上视觉艺术的殿堂。20年前的孙博文用他的敏锐、大胆、夸张和尖锐，以他对色彩的认知产生的艺术创造力，不仅独创了个体新的画风，也为20世纪中国山水画的色彩现代性完美收官，响亮地回应了20世纪上半叶一代大师们的中国画色彩美学的探求。
正如梵高对印象派的超越源于对色彩的重新认知，孙博文对齐鲁画派的超越和中国画的贡献也在于对色彩的重新认知。他的作品中画面色彩冲突性强，富有张力，用色大胆概括。通过颜色分割表现山脉的肌理和明暗对比，用颜色表现物象的结构，笔飞彩舞，气魄过人。他注重意境和笔墨的高质要求，注重骨法用笔与“随类赋采”的两向融合。泼彩是对自然物象的高度抽象，空气和光影，也在画家的笔下得到幻化，从“随类赋彩”走向了“随心赋彩”。他并没有试图打破中西艺术界限，反而用中国画传统艺术美学保留民族个性，造就一种独特的艺术语言，凭借敏锐的视觉先验感，形成了一种渐变式的本民族传统内部的整合。李可染曾说过：“用最大功力打进去，再用最大的功力打出来”这是对传统最好的理解和阐释，也是孙博文绘画对传统的理解、融汇与创造。
▲《终南秋韵》
97cmX89cm
2002年作
诗书画一体是他作品的重要特征，题诗中满载着他的“好色”美学，虽不具有直观性，但却饱含着中国色彩美学的感知和历史记忆：丹山含珠草靛青、翠减红盛十里风、春烟含翠、柳拂红云、飒飒秋来寂寞红、清池艳墨、碧山绿水斗红雨、一帘白练、残叶红枫、墨花淋漓、东风一样翠红新。色彩的文字表达是借助语言唤起人们的想象，但他绘画的用色也带有强烈的主观性，甚至选用与自然无关的颜色传递个人情绪和主观心理感受。正如梵高所言：“我要描绘一幅满树黄叶的秋天景色。假如我把它看作是黄色各层次间的协调，那么我用的黄色与树叶的黄色是否相同又有什么关系呢？没有，这没有什么关系”。[11]色彩的形式大胆而生动，高纯度色彩相互碰撞，不加调和，没有过渡，以一种锐性的原始美征服了观看者。
我们所处的当下，是一个从“好色”的20世纪走来的时代。艺术走进日常，生活与“炫彩”汇聚。我们在现代艺术大师的色彩美学中构建时尚感和装饰感，不断从中国美学中挖掘色彩的力量和记忆，“流行色”成为主导当下社会时尚的重要标签。而孙博文的色彩美学无疑是这个“好色”的时代最浓墨重彩的力量。
▲《登高送归雁》
177cmX69cm
2002年作
艺术风格也好，艺术现象也罢，其形成从来都不是单一要素作用的结果。对孙博文而言，师承体系搭建了他的先验世界，齐鲁大地细节的阅读成为是他诗性地理图像的本源。“追求陌生感”的艺术本能，以及面对死亡的终极恐惧，他选择老庄哲学之境作为灵魂的安息之地。他放下，他告别，他重逢，他在思考生命的意义时向死而生。
撰写此文，我一直在追随观察一个从乡野走进艺术史的艺术家和他的生活轨迹。孙博文已远逝，他的名字只是一个历史记忆，但他留给我们的，是震撼视觉的五彩斑斓，是他穷尽毕生之力之于艺术个性的追求，这才是不朽的。（张慨，上海大学上海电影学院艺术地理研究所所长、教授、博导，中国美术家协会会员）
[1]周至元：《崂山志·卷二》，济南:齐鲁书社，1993年，第16页。
[2]周至元：《崂山志·自序》，济南:齐鲁书社，1993年。
[3]宗白华:《艺境》，北京:商务印书馆，2016年，第28页。
[4][清]黄岩:《望海石观日出》。
[5][唐代]薛据:《西陵口观海》
[6][明代]叶之芳:《观海》
[7]尚辉:《有意味的造型•导言》，《美术大观》2022年第2期。
[8]张丽娟:《孙博文传》（未出版）.
[9]王伯敏、任道斌主编：《画学集成》（六朝-元），河北美术出版社，2002年，第298页
[10]李广元：《色彩艺术学》，哈尔滨:黑龙江美术出版社，2000年，第4页。
[11]常宁生:《反叛与超越现代西方绘画艺术》，东方出版中心，2000年，第33页。
▲《万象生辉》
145cmX716cm
2001年
▲《山水四屏》
500cmX144cm
2000年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
