怡性弄情 工而入逸——著名画家马新林对中国画色彩、笔墨的探索与实践

中国近代历史跌宕起伏，中西文化激烈碰撞，大多数传统艺术的命运也随之发生了转变。传统中国绘画从总体上看经历了一个由青绿向水墨转变的过程，在历史的演进中，以传神、写意见长的中国画也经历了一波又一波的变化和改造，其与素有的审美规范日渐疏离，而在某种程度上成为了仅仅与西画材质相异的本土画种之一。

时至近年，国画独特的文化价值逐渐被大众重新认识，不同艺术门类之间的内在统一性逐渐凸显，对于艺术家来说也更加强调个人整体“修为”的自然外化，诗书画印圆融一体的艺术形式在新的时代条件下焕发出璀璨的光彩。

在当代画家中，习艺之初即以书法篆刻负有盛名的马新林先生，于80年代初参加孙其峰先生花鸟画学习班，后成为孙先生的入室弟子。他80年代末期进入广州美术学院中国画系，在尚涛教授指导下历时三年完成了中国画专业文学硕士学位的学习。在校期间还经常得到关山月、黎雄才、杨之光、陈少丰、王肇民、梁世雄、陈金章等先生的面授，黎雄才先生还特意为马新林硕士研究生毕业作品展题写了展标，可以说是得到了诸位先生的真传。毕业后调入中国军事博物馆美术创作室专心研创传统中国书画、篆刻十五年为其后来的创作打下了坚实的基础。他在2004年调入中国美术家协会后，专习绘事，书、画、印、文辞与鉴藏兼修，且勤于读书、手不释卷，行路、研古、知新。他结合自身的笔墨训练和个性特点，勇于试错，敢于纳新，常常给人以如沐春风的感觉。正如他这次菲律宾的写生作品，马新林先生从笔墨色彩出发，对中国画色彩、笔墨的研究和试验进行了新的探索。笔者就此次先生作品及同好所产生的好奇与疑问，爰述问答之词，就正于有道。

问：对于中国画写生，您最看重的是什么？

马新林：不概念、有生气、表文心。中国山水画写生并不是以形貌高低为目标，我们应该强调的是风神逸气。在山水画中，山川景致离不开人文因素，包括色彩给画家的现场感受，及取舍＂为我所用＂无不与自身“文心”相关。所以我看重的是写生作品能展现出的独特视域、性情气度和精神学养，这也是我认为的＂气韵生动＂，即写生作品的韵律感和生动性。

问：在这次菲律宾写生作品中您有不少长题，题写内容与形式作何考量？

马新林：写生作品的题款内容与形式表现相得益彰是个老话题，同一个作者的现场感有着直接的关系。中国画题款本身就是门学问，古人的经典作品在这方面给我们作出了示范，我们应该将其作为专题，走心地去学习消化，以滋心田长本事。唐以前题款主要以“成教化，助人伦”为主，后逐渐增添诗情以拓展意境，或完善构图，或释义说明。菲律宾写生的作品主要是根据画面需要，外加些许写生时的感受，以记叙时间地点和心情为主，重境界显志趣。

比如《自然王国》，这张作品本想直接写就，但始终感觉未能达意，便用款识记录了菲律宾自然博物馆的概况，和当时的直感：＂余易三稿不得其法，今以传统山水法造化此现代建筑也。西方建筑入中国画古未有之，有欲师无门三感概，今领异标新处，非吾辈不计优劣一意孤行莫能出之。可染先生云：可贵者胆，所要者魂。信然。”而其他，有的是记录建筑特色，如“华人的教堂”；有的是记录心迹。写生时正值疫情期间，我因中菲停航而滞留异国他乡，但是对国内同道和同胞们的惦念无时不在。当我在马尼拉著名的奥斯汀教堂写生的时候，看到做礼拜的信徒在祷告，我也默默地在画上题写下“上帝能否佑我同胞＂的感叹。

问：明清以来，中国画有唯“笔墨论”的倾向，色彩长期扮演着次要角色，您在菲律宾的这些写生，呈现的大多有着绚丽的色彩，您是怎么看待中西色彩融合的？

马新林：的确，传统色彩的现代转换是中国画需要关注的问题。中国画的色彩以浅降、青绿、重彩为主，也代表着我们先祖一代代传承下来的智慧，通过主观精神感悟的色彩来表达人生经历、情感体验。我们所看到的中国传统建筑色彩风格也大抵如是，如皇家建筑似工笔重彩，金碧辉煌；如园林寺观若水墨浅降，素雅青淡。也可以说，这是一种千锤百炼的“国家色彩”，中国画家多遵从此法则，也创作出了很多传世佳作。

而菲律宾的色彩又大不相同，由于近500年的殖民史影响，加上当地居民肤色较重，他们对鲜明的色彩很敏锐，并且喜爱。建筑群鲜艳的颜色混搭充斥着大街小巷，对比强烈还异常和谐，且每种颜色都有一定的象征性，形成了独特的“菲律宾调色板”现象。漫步在这座城市，很容易让艺术家眼前一亮，充满了展现这些色彩的冲动。

但是，这也让我们陷入一个思考，就是怎样用我们传统的技法来表现异国的色彩和情调？它们之间的差异是那么的大，古人亦无可师之迹。怎样才能穿透表像找到两者艺术本质之间的契合点，进而形成新的艺术语境？这是放在我面前的思考。我想，书写性是中国画写意精神的根本，往极致处求写意精神也是我们这一辈画人的初心，更是使命。然而，我们当代画家应该如何唤醒中国画色彩使之更具当代性，当中的本质其实是人类命运共同体下中国画审美与创作多元价值观如何建立的的问题，也就是，怎样在我们自身文脉中衍生多元的视觉感受，创造新的艺术语言和面目，而不是一味懒惰的躺在前辈的功劳簿上独享其成、不思进取。

中国画向来追求的是“色不碍墨，墨不碍色”。想之前的张大千、林风眠有了些许新的突破，今人上海陈桂铭先生、广州林丰俗、陈新华先生等亦有这方面的实践，但怎样才能走得深入还有待更多地探索。如张大千即便有泼彩之举，却也是泼多笔少，在用色见笔上没有什么建树。当代花鸟也是如此，如今“徐家野逸”尚有承传，“黄家富贵”却近乎凤毛麟角，或无人问津。脑中检索，以色彩为主的山水画就更是少得可怜，即便是古人的大小青绿和重彩、壁画，在临学和创作能够师法的也并不多见，那么，当我们看到不同的色彩体系时，“师造化”是最直接且行之有效的方法。

问：菲律宾作为东南亚国家，他们的艺术是否对您有所启发？

马新林：以这次的写生作品来看，答案是肯定的。作品中所画的多为菲律宾首都马尼拉的都市景物。以这一题材创作的小画之前有人称之为“城市山水”，又是城市又是山水有点费解，我暂且用题材冠名称为“城市画”。

我认为菲律宾城市风格所具有的自然气息配上“混搭”的色彩便成了菲律宾艺术，除各种建筑外，连公共客车、服饰甚至发饰色彩都是混搭的。当然，当你漫步在马尼拉，你会发现这里到处耸立的教堂和几处大的庄园、城堡老城墙等等都会默默地向你诉说殖民地的影响和故事，包括文化艺术。这便是马尼拉这座城市的名片和印迹，是所有东南亚国家中所独有的。抓住这一点并勇敢地加以“放大”张扬，画像菲律宾，而不是用传统的中国画样式套用在异国他乡的城市中，这也是我为什么画了这批写生的思路。

我在写生之初，面对马尼拉市灯红酒绿中如此任性、鲜见的繁复色彩，除用水墨样式或照猫画虎“以色写色”外，找不到更好的表现方式，总感觉画了半天画的还不是菲律宾。但当自己随时日的增加，不断深入了解后发现，马尼拉作为菲律宾首都，其街头彩绘几乎能够代表整个菲律宾这片土地上的色彩及文化意识。因此，必须尝试用一种全新的中国画色彩语言来述说西式菲律宾印象，而且要敢于试错，驾驭色彩的“混搭”，遵从本心，做色彩世界的主人。

现在想来，中国和菲律宾也是有着深厚渊源的。十四世纪之前，菲律宾群岛上未形成国家，多以土著部落形式存在。据《吴时外国记》记载，最早到达菲律宾群岛的国家力量，是中国三国时期的东吴。后来又先后沦为西班牙和美国的殖民地，历时400余年。二战以后，日本也曾占领菲律宾。菲律宾是一个命运坎坷的国家，华人为菲律宾国家的建立和发展作出了很大贡献。

发展到今日，他们成为了“自然的信徒，带着心安神怡的微笑，接受自然的馈赠，享受来自万岛之国的美丽生活。”我们知道，艺术是没有国界的，艺术家也不是孤立的人，其风俗习惯和时代精神对于大众和艺术家都是相同的。而体现于作品中，那些全新的颜面，鲜明的色调，传达出是这片岛屿国家对自然的敬意——一个茫茫大海中的岛屿，逐流于海上，却充满希望。（梁腾）

今日之中国画坛，勇于创新者甚多，懂得以古为师、借古开今者却十分之少，大多忸于求利，急于成名，稍会用笔便欲度越古人，自创新意；笔下无准，信手涂沫，不成方圆，乃自谓变形，自称追求古意以掩其不足。只有那些中国传统艺术的守望者，他们坚守着自己的信念，面对着中国当代画坛的纷纭吵杂毫不动摇，并用自己的辛勤耕耘赢得累累的艺术硕果。马新林就是其中的一个。

在当今的中国花鸟画坛，马新林是极少数能够坚守传统同时又自出新意的优秀画家之一。能够有今天的成就，与他长时期坚持不懈分不开。

马新林从小就喜爱绘画，年龄稍长，即用功于书法篆刻，并有所成。1983年，马新林得到了一个难得的机会，他参加了孙其峰教授在洛阳西工区文化馆的花鸟学习班，得以向孙先生时时讨教。1989年，已经是高等院校讲师的马新林为了实现儿时的梦想，毅然丢弃原专业，考入广州美术学院中国画系，师从尚涛教授，攻读中国画专业、书法篆刻研究方向硕士学位，兼习绘画。三年的学院生活为他打下了坚实的专业基础。毕业时关山月教授亲手为他颁发了硕士学位证书。1994年他获得关山月中国画教学基金奖一等奖。1995年马新林正式拜孙其峰先生为师，成为先生的入室弟子，从此在尚涛和孙其峰两位先生的耳提面命之下飞速进步。

孙其峰先生是当代中国最杰出的花鸟画家，同时也是杰出的美术教育家。在数十年的美术教育生涯中，先生总结出一整套花鸟绘画的教学经验，并毫无保留地传授给自己的弟子们。先生从中国传统花鸟绘画中汲取丰厚的营养，同时又从西方绘画艺术汲取一定的养分，如适度的透视和精准的造型等，使得他的花鸟小写意绘画能够融汇古今中西之长，既富于笔墨写意神韵，又具有浓厚的现代韵味。马新林师从孙其峰先生多年，他书、画、印兼修，又勤于读书、研古、知新，深得先生艺术之精髓，并结合自己的笔墨基础和个性特点，不图虚名默默耕耘，逐渐形成了自己的艺术特色。

首先是骨法用笔。中国的书法与绘画同源同根，相互生发，相互影响，宋代以来，达到高境界的中国画家一定有良好的书法造诣，诸如宋代米芾，元代赵孟頫，明代文征明、徐渭，清代赵之谦、吴昌硕，近代黄宾虹等不胜枚举。画家澄怀以观道，在飘逸潇洒的用笔中感悟到自然的和谐与生动，并获得极大的美感享受。明代画家徐渭自题其画，尝谓“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜；飞鸣栖息，动静如生；怡性弄情，工而入逸，斯为妙品。” 这些话，道出了花鸟绘画怡性弄情、悦己悦人的艺术特点。正因为有雄厚的书法篆刻基础，马新林笔下的禽鸟和花卉用笔干净利落，笔力遒劲，生动优雅，从起笔至收笔，往往一气呵成，韵清而气壮，用笔之遒劲，用墨之浓淡，均能得化工之巧，在传达出花鸟绘画优美动人的同时，更能使欣赏者感受到他笔下的抒写之美和抒情愉悦。这种特色，在马新林的作品之中都能见到。

马新林花鸟作品的花树及鸟类造型十分生动活泼。中国传统花鸟绘画在造型的要求本来非常高。如北宋画家黄筌流传于世的著名的《珍禽写生图》，对所画的鸟类观察之细致、造型之精准、表达之生动，为西方绘画所远远不及。中国绘画所使用的柔软的毛笔和宣纸在花鸟绘画的艺术表达上起到了至关重要的作用，无论工笔还是写意都各有特色。宋代学者沈括曾谈到宋代花鸟绘画最著名的代表人物黄筌和徐熙在绘画风格上的差别：“黄家富贵，徐熙野逸”，工细之笔与写意之笔，方法不同，而各能取其精神，各有千秋。另一方面，中国传统花鸟绘画从来讲究得禽鸟之神，因为绘画不难于写形，而难于得意。造化之妙，勃如荡如，不可形容。奋笔追之，忽焉已失，它需要画家对描绘对象有细致而精审的观察，并用心表现。白居易曾经说，“画无常主，以似为工”。但绘画之贵“似”，并非仅仅是外形上的相似，而更重要的是神似，即白石老人所谓“贵在似与不似之间”，乃得其佳致。善画者无心于画，而求于造化之先，赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中，若华若叶，分布而出，然后发之于笔墨，假之手而寄以色，未尝求似而无不似，乃能真得造化之神，此所谓天机自得，自然超逸。马新林的花鸟作品在细致观察生活的同时做到了神韵传达的生动和造型用笔的精准，使得其绘画作品生气勃发，郁郁生动。闲落枝头的小鸟，徘徊花荫的鹌鹑，振翅飞翔、穿梭于花木间的麻雀和异鸟无不神态安闲，仿佛其婉转的啼鸣就在耳畔，将人带入意境丰厚的画境，给观赏者带来无数的愉悦。

马新林作品的设色十分雅致富丽。与中国传统的山水绘画主要为水墨山水或浅绛山水不同，花鸟绘画对颜色的运用有着很高的要求。但中国花鸟绘画反对艳俗，尤其反对用僵死的色块破坏画境笔韵，而更加讲求娴熟笔墨基础上的略施粉黛，如出水芙蓉，天然生动。沈括曾经说当时名画家徐熙作画，用笔殊为草草，略施丹粉，而神奇迥出，别有生动之致，与黄筌父子的绘画风格形成鲜明的对比，并且更受到后世讲求雅韵别致的士大夫知识分子的青睐。宋代以后，中国画家对花鸟绘画的设色要求进一步增加，要求淡雅的设色与生动的笔墨造型兼顾，以传达自然之神韵。《宣和画谱》的作者就认为，花木具五行之精，得天地之气，阴阳一嘘而敷荣，一吸而收敛，则葩华秀茂见于百卉众木者不可胜计。其自形自色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。故诗人用寄比兴，因以绘事自相表里，虽纤枝小萼，以草卉称艳，而牡丹之富丽，海棠之妖娆，梅花之清逸，桃李之秾艳，杨柳之清高，松柏之苍劲，施之于缣素，皆足启人之逸致，夺造化而移精神。因此中国花鸟画家从不轻视设色，恰当而生动的设色能够更好地传达花鸟禽鱼的生动与自然。马新林的花鸟设色深得古人之精髓，并在传统的基础上推陈出新。在作品中，他尽量少用红、绿一类鲜明的亮色，而多用赭、灰、桔黄、桔红等色，使得画面清雅而不失富丽，素朴而不失浑厚，果、花、鸟身等偶然出现的亮色与素雅的背景花卉用色往往形成雅致鲜明的对比，使人心旷神怡，百看不厌。如《长年日利》中挂满枝头、鲜艳欲滴的荔枝自然是马新林曾经就学于广州的体会之一，《秋趣》图左上角的那只小鸟与其画面的对比便是典型。

马新林作品的另一个特点是有“势”，这得力于他深厚的画面布局功夫。与传统的山水绘画相比，花鸟绘画往往显得单薄，因此画家往往在花卉的“势”上下功夫。古人也以为，花鸟绘画以得势为主。如枝干得势，则萦纡高下，气脉贯穿。花卉得势，则虽参差向背不同，而各自条畅。花叶得势，则虽疏密交错而不紊乱。然后着色象其形彩，渲染得其精神。这种“势”的形成，以往画家主要在枝叶的造型布局上下功夫，今天的画家则可以在适度的透视运用上结合传统笔墨技法而形成新的感觉。马新林的作品最善用“势”，他充分借用了书法布局中的基本规律，又精通篆刻，深谙知白守黑的艺术哲学，许多作品“疏处可使走马，密处似不透风”，传达出丰富的意趣，显现出多重的神采，粗细、偃仰、穿插皆得其宜，既使观赏者获得美的感受，也使同道获得有益的启发。如《荷塘翠鸟》，密密的蒲草和荷梗、荷叶之中，一支低头的翠鸟站立于右上方一根荷茎的折枝之上，既显现出翠鸟背后深厚的空间背景，也使人感受到夏日荷塘的浓密与活泼。《秋趣》图中，数根绿茎挂满绿叶，直缀而下，两只小鸟穿飞其间；左下方数枝花叶脱尽、红果缀满枝头的果枝横斜而过，既打破了绿茎直垂的单调，又有了鲜明的色、相对比，两只穿飞于其中的小鸟则使画面充满的动感。再如《芦塘小鸟》，占据画面的主要是密密的芦苇，深厚茂密，而挺立于芦苇枝头的几只麻雀却使我们听到了鸟儿的欢叫，压迫之感顿时变成了轻松小调。

马新林有着丰厚的学养，这使得他在学习前人和古人的时候具备高超的眼光，审美水平的高超使他能够迅速吸收传统文化和前代画家作品中最优秀的营养；而不断地读书学习、品鉴文物也成为他生活中最重要的部分。中国书画艺术的奇特之处在于：书画是艺术家自身文化修养和艺术品格的外化，其人俗，则其书画不能不俗；其人雅，则其书画不能不雅。书画艺术的大忌就是庸俗，惟俗病最难医治，一入于俗则犹人之病入膏肓。明代画家董其昌等都曾经明确指出，医治俗病的惟一办法是读万卷书，行万里路，淘去胸中泥渍，方能就学于艺术之途。是故前人每云不饱读经史，终为画匠。纵观今日之宇内，终身为画匠者不在少数。而马新林这样学养深厚、韵致优雅的艺术家就更值得我们推崇。

马新林善于学古，善于学习前人。举凡古今成就突出的画家，无不走着一条“学古——入古——出古”的艺术之路。学古是为了掌握古人的艺术技巧，并领会中国传统的艺术精神；只有入古甚深，才能深刻领会，达到这些目的。但学古、入古并不是为了给古人当画奴，而是为了借古人之成就以开拓今日之生面。学诗如此，学文如此，学书法如此，学画亦是如此。马新林在努力学习探索新天地的同时，还在努力向当代大师学习。他是一位中国传统绘画艺术的捍卫者和守望者，用默默的耕耘传承、发扬着不朽的中国书画艺术。观赏他的作品时，我常常想，画如其人，人如其画。欣赏马新林的绘画，充斥于其作品之中的苍然之质，翩然之容常常使人动容，而缣素之间，郁有生气，非笔端具造化者不能。马新林又处在一个充满创造力的年龄，他的花鸟绘画终将超越自我，进入更高的理想境界是完全可以期待的。（雒三桂）