广州美术学院教授蔡拥华多年深耕于山水画的创作与教学，积极探寻笔墨语汇的当下表达，多次到黄山写生与名山“对话”，将自然山川融入胸中丘壑。其作品鲜活生动，气象万千，通过山水画彰显东方艺术的灵魂。——阴澍雨、张译丹
我对蔡拥华山水画作品印象最深的一次是他的个展“被观看的自然”，当时展厅的灯光布置氛围给人感觉很舒服，加上富有文人气息的空间展陈方式，家具、盆景、展板分割错落有致，移步换景，目不暇接，置身展厅仿佛流连于山水之间，这个展览本身就很好地诠释了中国山水画应有的意境。这不是我第一次接触蔡拥华的山水画，但是第一次集中观赏他如此数量的作品，在这样一个富于诗意的空间里，饱览卧游于“山水”间带给我独特的观展体验，使我对山水画观看方式有了一个新的认知。据了解，此次展览并非蔡拥华阶段性作品的总结呈现，也没有当下流行的策展理念指向，展览作品是他几年足迹所到之处留下的写生汇集，包括山西李家山、酉阳龚滩、安徽黄山、广东四大名山等，但我认为这些作品不能以一般意义上的“写生”作品目之。我甚为好奇的是展览以“被观看的自然”为名，这是否就显示了艺术家的绘画意图和观察视角。但就现场展览作品来看，天南地北的山水实景似乎被他所淡化，整体呈现一种氤氲之气和云山意象。
品鉴蔡拥华山水画作品，我想有两个关键词可以概括：一是破界融生，二是卧游。苏东坡画跋有两则颇能说明蔡拥华山水画的追求和意蕴。
“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知……常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”（苏轼《净因院画记》）
蔡拥华 《秋韵》纸本水墨138×69厘米2014
常形与常理之辨，山水（风景）之于山水画，也就是讲物理与画理的关系，分清孰轻孰重，对于一个中国画家的实践来讲十分重要。这也是蔡拥华对于山水画文化层面的卓见，也是解读他作品的一个密钥。我不知道他是否在经过一段实践之后才得出这样的领悟，还是他一开始作为一个“旁观者”的警觉清醒。蔡拥华是研究生留校任教（1995年）之后才开始研习山水画的，初时以炭墨尝试风景写生，走的也不是中国山水画研习以《芥子园画传》及传统经典作品临摹入手的路子。但他十分明确涵养功夫的重要性，且为之付出很大的精力和物力。他深知这时转型山水画所需的勇气和面临的种种困难，不走寻常路是需要更高的认知和定力的，所以深入学习中国画以及解决中国画的品鉴问题就显得十分重要，而这一步我认为他走在很多人的前面。那时，关于中国画的典籍，蔡拥华几乎应购尽购，二玄社复制的中国历代山水画挂轴他也几乎搜罗齐备，画室密密匝匝堆满各类图书和画具，墙面则挂满了古画原尺寸复制品，“道场”就这样给布置起来，做起了他涵养穷理的长途跋涉之旅。将心安住“静能生慧”，这是宋代大儒朱熹所讲的静坐涵养，宋儒十分强调主敬涵养与穷理致知的为学宗旨。
如果将蔡拥华的中国山水画实践进行分期的话，我认为从开始有意于中国画实践的1995年到2005年的这十年，正是他在专业抉择摇摆中博采众家，切磋琢磨，立定脚跟和研究方向的十年；而2005年到2015年这十年，他介于行政管理繁冗事物和专业之间，忙里偷闲作他的山水卧游之想。蔡拥华十分清楚自己画画就是“偷欢”的状态，因此在时间的管理上惜时如金。他的山水画，不专在常形下功夫，而念念于常理上生发新境。这也是我对他作品的印象，他不着意于具体而微的真山真水，而在云山意象的大块文章下功夫。蔡拥华的案头长期摆放有几本黄宾虹和赖少其的画册，可见常常翻阅的痕迹，两位先贤以黄山友著名于世，从蔡拥华的山水画艺术实践路径来看，颇有受到两位先贤的启示和滋养。黄宾虹的山水画作品特别是纪游山水画，同样不拘泥于具体山水，而是诠释山川大美的至高境界——静美。山川之大美，是要用生命去丈量和体察的，“江山本如画，内美静中参”，在黄宾虹的山水画世界里，总有一股统摄天地的力量，天地变得混沌不辨，充盈着氤氲而激荡的元气，弥漫而充溢。我想，蔡拥华日夕浸淫在黄山画派两大巨匠的山水文化语境氛围中，早已心心相契而气韵自华。
“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（苏轼《宝绘堂记》）
蔡拥华《云外》纸本水墨138×69厘米2018
画画作为一门兴趣爱好是甜蜜美妙的，当作为主业就得为此付出艰辛的劳作，而能于苦中作乐者，必是豁达而不为物所拘。寓意于物和留意于物之为乐为病，对于画画来讲亦是如此。蔡拥华一直以“旁观者”的心态游戏笔墨于山水间，自得一股放达纵横之气。他多年鉴赏金石碑拓练就体察入微的眼力，以及对线条和文字结体深入领会，在他的作品中也有体现。他的山水画用笔大胆肯定，开合有度，提按使转有如运刀琢痕，长线条勾勒山体轮廓是他敢用和常用的。看他运线如散怀，而题跋的章法和字法也奇崛横生，法无所依，又妙契书画用笔之道，这正是他多年来品鉴金石碑拓和观摩古代书画积累的精气神。画画对他而言是生活趣味的一种调剂吧，故能以此小道足以为乐。这或者就是“用出世之心做入世之事”的另一种境界。
有论者谈及蔡拥华山水画的特色时，常以他此前从事的版画学习经历入手，转而进行中国画创作实践的例子进行讨论。而这点我恰恰认为他骨子里是一个彻底的具有中国旧式文人情怀和审美的中国画实践者。平心而论，他在中国画创作实践投入的时间和精力远大于其他方面。我与他平时的交往接触中，因为同有文房器具、金石碑版之好，在这方面的交流就更多，且往往从他的真知灼见中获得知识。他的中国画图册的购置收藏也是相当可观，且常常披卷揽阅，他对中国画的画史画论也往往有独到的见解。勤奋坚韧的钻研精神和虚怀若谷的胸次，加之时有外出写生之好，以我对他的了解，他从事中国画的研习和创作实践是一种水到渠成、自然而然的选择。如果说他现在的山水画跟他此前版画创作实践有所联系的话，我倒是觉得他早期转型探索的山水画带有很浓的木版木刻的腔调，粗犷而直接，近乎焦墨般的单纯又不失丰富的层次感。以现在这批作品来看，我觉得同他研究生时期的木刻水印有诸多异曲同工之妙，都是以水为媒介，一个是水墨，一个是水印，干净而空濛，用水是他在两者之间的微妙切换中互为彰益，特别在山水画的经营布陈中氤氲流淌，行云流水般极天地大观，得山水清气。
蔡拥华《黄山绝顶》纸本水墨150×82.5厘米2022
墨色的运用是他作品里面一个很明显的特征，以水为媒，我认为是他潜意识里的自信所在。早年印制木刻水印时积累下的经验，对于水分、时间、墨色三者的熟练把控，在他转到山水画时发挥了作用，特别是在积墨法、破墨法的运用独具匠心。值得一提的是，蔡拥华有蓄砚之癖，对墨条也情有独钟，至今作画仍保留着研墨的习惯，仪式感十足。几年前在一次与他谈论艺术心得时他也分享了木刻水印印制过程的种种体验。荣宝斋在20世纪五六十年代就用木刻水印的手法印制了一批中国水墨画，墨色晕染浑然逼似中国画，有天成之功。由此而言，艺术专业门类的细分固然有它的道理，但在新文科的背景下，破界融生促进不同专业门类之间的壁垒，加强相类似专业的优势联合互补，对于跨专业互动、交流探讨将是推动传统专业生发新的理念的源动力。蔡拥华作为广州美术学院教学副院长，身兼数职，视野宽阔，特别是作为广东省本科高校新文科建设指导委员会副主任，对于跨界破界想必是深有体会的。
以黄山为粉本是他断断续续坚持的母题，早些年他时常上黄山，有时十天八天，有时一两天，乘兴而去是真，因为行政事务的原因“败兴”而归也是事实。他乐此不疲地画黄山，除了黄山积淀深厚的人文和自然景观，黄山画派也是他研究的重心所在。我认为他画黄山是他对山水文化的自觉亲近和对自己所领悟的山水意象的不断强化，每当他外出到别处写生后往往不满于作品太像对象时，他都会通过黄山意象表达修正自己心中的山水画意象，以突出山水的神韵。他也常说“不是什么地方都能称之为山水的”，这或许就是他一而再地通过黄山来实践他的山水理想的缘由。最近又见到他的几件近作，有八尺整张立轴的西樵山游观，纯以水墨为之，磊磊落落一吐胸中块垒。还有若干简笔山水，画的皆是应许之地黄山，那应该是他一生痴绝之处的黄山白岳。画面依旧是他抒怀式卧游山水，看似有所依有所本，但又全是他的块垒堆砌而成，氤氲云山依旧是画面的意象，磅礴而充溢，荒寂而空灵。
我知道他还会继续画黄山，是否一直画下去不清楚，会画成什么样倒是很值得期待。（许敦平 广州美术学院副教授）
（来源：《美术观察》）
画家简介
蔡拥华，1968年10月生，广东澄海人。现任广州美术学院副院长、教授、学术委员会副主任、博士生导师，中国美协美术教育委员会委员，教育部普通高校艺术类专业考试招生指导委员会委员，广东省美术家协会副主席，广东省本科高校新文科建设指导委员会副主任，广东省南粤优秀教师。在全国核心期刊和其他专业期刊发表专业论文20余篇，出版《21世纪美术家—蔡拥华》等多本个人艺术专著。作品参加多届亚洲国际美术作品展，全国美术作品展，全国版画展，广东省美术作品展，并多次在全国各重点美术馆举办展览和讲座。（来源：美术观察）
