南朝宋 《爨龙颜碑》 高3.38m×上端宽1.35m×下端宽1.46m 南朝宋大明二年（458） 现存云南省陆良县薛官堡斗阁寺 改革开放以来，书法从业者长期处于东西方艺术形式与观念的纠缠共生语境中，在认知上较古人已有疏离传统的倾向，实践力也无可避免地受到削弱。各种艺术样式的“创新”，诸如新观念、新风格、新趣味、新媒材等，一旦诉诸书法并对之提出了具体要求，这些创新尝试就会显得无所适从。今天中西方艺术理论至于书法的分歧和交流日趋缓和，多年以来关于当代书法艺术发展的方向性问题也当予以深度的探讨，使之渐次明确。其中一个很重要的契机，就是为书法学学科化、专业化在审美和思想境界上的提高，构建一个新经典化的谱系。今天我们看到作为一级学科的书法学学科化需要职业化、专业化书法人士的深层次介入。书法需要人理解，在当代书法审美体系建设不太完备的学科化要求下，专业化是在学科内进行的，专业化的程度越高，越容易形成一种自编自导自说自唱的小众的群体，那么对社会的影响反而成反比，会将非专业人士拒之门外，同时也将大众拒之门外，反而不利于书法学科化的建设，并对社会产生作用和影响。目前，职业化书法人的目的性和归属感已经对社会发生很强的作用力，职业化程度高的人非常适应社会，有着旺盛的职业生命力，但如何提高他们的审美及其思想境界的专业化认识，无论如何也是需要将他们纳入学科化的体系中进行考量，提高专 业化的建设。书法要为以书法为业的人划分好范围和体系归属。综合我们当代的专业化和职业化的书法创作与书法教育情况，迫切需要我们在审美上作一个谱系建构，不仅对从事此学科的专业人士起作用，同时也对职业化的书法人士起作用。随着我们专业水平的提高，基本上可以摆脱对传统书论、画论及其他文艺理论解释过程中的一般性介绍，在某种程度上可以大而化之地进行理论的铺排，比如对碑刻书法的研究，我们从笔法、谱系到新境品类的系统化构建，即是我们对当代书法创作发展方向问题的一种思考。 北魏 郑道昭《郑文公下碑》 高2.65m×宽3.67m 北魏宣武帝永丰四年（511） 山东省莱州市云峰山崖刻 “品”是中国古典美学和传统文艺理论的重要范畴，作为一种普遍的评论方法和现象在传统文艺理论中有着广泛的使用，是具有传统文化底蕴和民族特色的审美评论范式。在审美和艺术评论中，“品”既指包括感受、体味、析辩、反思在内的品评，又指对所评之作品应有的范围性的品类和价值性的品级，给出确定， 总之对作品进行属性、风格及其高下优劣的划分和研究。文学艺术品评中的诗品、画品、书品源自古代对人的品评，即肇始于东汉乡里评议制度。该制度逐渐发展为魏晋南北朝的“九品中正制”，以品评的方式选贤任能，举荐人才。同时，这一品评方式也延展到文学艺术领域，品格的高下成为古人研判艺术的基本方式。 北魏 《刘玉墓志》 北魏孝昌三年（527）原石陕西西安出土 清光绪十八年（1892）毁于火 书法是中华文化特有的艺术样式，是最具代表性的文化符号，彰显着中华民族的品格和特性。历代书法作品在丰厚的文化滋养中不断发展演变，形成了独特的审美意趣和艺术风貌。“书品”用传统文艺理论中的“品”的范式，对书家及其作品的风格类别进行区分和品评，包括了书家及作品所体现出的文化底蕴、审美趣味、思想情调等综合素养。南北朝时期袁昂的《古今书评》是目前可见的最早的较为体系性的书法评论，以精练的概念之辞和形象的比喻之辞，品评了张芝、钟繇、王羲之、王献之等25位书法家。“书品”之名最早见于南朝梁庾肩吾的《书品》，受汉末“九品论人”风气的影响，他将汉至梁书家分上、中、下三品，每品又分上、中、下三等，开创以“品”论书的先河，确立了一个相对成形的品评体系。此后，李嗣真《书后品》、韦续《续书品》、杨慎《书品》、杨景曾《二十四书品》、桂馥《国朝隶品》、翁方纲《苏斋唐碑选·上品》、包世臣《国朝书品》、康有为《广艺舟双楫·碑品》等论著一脉相承。凡此种种以“品”的方式介入艺术，形成了古人评论艺术的话语体系。中国传统书法艺术之所以能薪火相传，历久弥新地发展而来，正是依赖这一品评体系的推动。杨延芝为唐司空图《二十四诗品》所作小序中有言：“诗不可以无品，无品不可以为诗，此诗品所以作也；二十四品备而后可与天地无终极。”今将此论移之于论书，无品不可以为书，无品，评论也无从发生。 北魏 《司马景和妻墓志》 北魏延昌三年（514） 在东西方文明碰撞与融合的驱动下，改革开放40年以来中国书法无论在表现形式还是内容上，均呈现前所未有之时代变革。传统文化语境的断裂，书写工具和方法方式的改变，使书法脱离实用而成为纯粹在“艺”层面上的展现。书法门槛的降低导致书法认识的混乱；书法艺术自身的抽象和幽深，加剧了人们对书法认识和评价的含糊不清。比如“线条”“形式”“空间”等西方图像观，逐渐融入了原本纯粹稳定的传统书法审美系统，在一定程度上置换了书法的传统精神内涵，深刻地影响着书法风格的演变。时代要求我们对书法40年以来的多元化 探索和发展做出一种有价值的评判，时代要求我们建立一种新的与之相匹配评价体系。 从中国古代书法的历史进程观察，是围绕审美意蕴的深入表现，大致经历了以书求书，书从书出，书外求书三阶段。其内在驱动力都源于“古意”，即表达性需求。这种“表达性”常被文人表述为“古”“雅”“质朴”“浑厚”。当代书法艺术在审美意蕴统摄下，经历了对传统技法和观念的重新审读。在创作意识和成果上的巨大进步，是我们的创作已经不是单纯的对“碑学”“帖学”的取用，也意味着书法艺术的审美目光在逻辑上将有可能进一步走向泛视觉文化领域。 北齐 《刘碑寺造像》 碑身高203cm×宽144cm×厚45cm 北齐天保八年（557） 书法之在当代的“新变”，导源于文化态度，以及缘之所引发的一系列的比如与书法创作相关的笔法、字法、篇章布白和风格样式等问题。现实中的书法被嫁接在一个多元的文化语境之中，对之的品鉴和解释也呈现出一种多元化的境况，公说公有理，婆说婆有理。书法在此是不能获得“解释”的，没有解释，尤其是没有体系性的解释，久而久之，即使不淡出人们的视野，也会讨厌说这个话题了。如此，书法的某种基本真实在“此”缺席，而缺乏“真实”形象的书法，完全可以脱离“什么”传统与现代，脱离笔法与字法形成了一种利用笔、墨、纸的物理状态而形成抽象的图像，一种书法之“外物”。站在传统书法的角度来看，书法史上出现过的所有风格，当代人均着手尝试，这是前所未有的，若将片段化的解读视为传统的全部，则暗藏着审美价值范畴体系的混乱，而书法实践层面的功利化，又反过来加剧了对审美价值范畴体系的遗忘。二者的循环，使之处在一种价值观念分解不清的状况。之所以如此，是因为我们缺乏一个以“品”所构筑之体系的建立。 我们从三国两晋南北朝书法文献资料梳理入手进行了一次新讨论、新阐释。关于这次研讨的学术理想，一如当代著名美学家张法先生所言：“在二王帖学占据中国书法主流的一千多年后，篆隶的经典化是一个非常艰难的过程。不妨以龙门魏碑的经典化过程作一种参照。乾隆时代提出‘龙门四品’，经历嘉庆、道光、咸丰三朝，到同治年代，方达到龙门十品，后定为二十品，到光绪年间康有为的《广艺舟双楫》，‘龙门二十品’方得到书法界和知识界的普遍接受。而汉代隶书一直以来未有经典化的梳理，‘汉隶十二品’这一新名称的酝酿和提出，意味着开启了汉隶经典化的新路。”这既是我们对经典的一次重新学习和研究，也是将“三国魏晋南北朝三十品”书法进行经典化新诠释的启动。 北魏 《晖福寺碑》 高294cm×宽90cm 北魏太和十二年（488） 现存西安碑林 当代书法创作新局面的开展需要从理论与观念上对之作出分类评判，以剪除芜杂，有效地引导当代书法的艺术评判和审美定位，通过“品”确立当代书法创作的范式和理想。问题的抛出及其梳理，对所有面对经典的书法学习者意义重大。至于哪家榜上有名或许并不那么重要，提出重塑经典这一命题，激发思想，深究 道理，更符合此次展览的初衷。“何为经典？”这不仅仅是对书法美的终极问题的思索，同样也是对“书法传统”的再审视，问题不辩不明，有了新追问，无论对于书法新时期的再发展，还是当下书法经典化理路的探索，都有着深刻的理论价值和积极进取的意义。 在这个系列的展览策划中，笔者结合了中国传统文艺品评的普遍原则与中国画艺术的具体特性，依据唐代司空图《二十四诗品》列举审美品格，结合当代书法艺术实践的“样式实在”，以意象和意境对各种品格作出隐喻和通感式的描述，虽用语言却有着不落言荃的“心印”特点。将此二十四种审美品格进一步概括为四种审美类型，以划分古今书法之追求的美学范畴，展现它们所蕴含的当代人文精神。这四种审美类型是：一、“契于原型的古雅之美”，二、“精金美玉的雕琢之美”，三、“荒原野山的发抒之美”，四、“奇诡奥赜的抽象之美”。上述四类审美类型已经囊括了书法风格追求的大要，包含且又超越了单纯的传统文人 书法审美。在此框架之下，创作者或根据自身的美学追求，或顺应特定的质料属性进行深入的研究，务求淬炼到极致。 北魏 《马鸣寺碑》 北魏正光四年（523） 现存山东省石刻艺术博物馆 任何一门艺术之所以区别于其他艺术门类，必有其不可替代的艺术语言，这种特定的艺术语言使该艺术门类得以成立。书法形式语言本身即是书法审美所在，即所谓“意以象尽”。尽管书法有字法、笔法，有类似绘画之构图等，但使之真正区别于其他的最核心标志是“笔法”。对于“笔法”的着力探索与分析，可以指示出书法艺术本体语言进入现代艺术语言研究系统最重要的“点”。因此，探讨现代文化之中的书法艺术语言，就必须研究自上古而来的中国碑刻文字艺术，此为根本着眼点，要将重点放在对文人书法史上出现过的碑刻书法创作风格、结构分析上，构架“当代中国书品”的价值判断体系，确立当代书法艺术创作应有的美学品质。当代书法艺术创作与批评的关键在于审美价值范畴体系是否得到了全面而准确的总结和梳理。与其说这是一个具体的书学品评问题，不如说更是一个关系到中国艺术精神的美学普遍原理。中国书法艺术的品评，从建立初始，就与绘画乃至文学分享着相似甚至相同的概念和术语。从诸多艺术门类的理论成熟度来看，诗论当然占据着优先地位，远早于书论、画论而最为完备和成熟。因此，中国古代诗论所总结出的最典型、最深刻的美学标准完全可移用于书法艺术品评，并为书法创作提供一个具有指导意义的美学架构。当然，这种美学架构必须充分结合书法艺术的本体语言。这将彻底打破传统书法理论以“帖学”和“碑学”两截划分的研究模式，以及基于此所划分的断裂式的当下理论研究模式，为 日后的理论研究提供一个全景式的历史与当代视野。只有在构架“当代中国书品”的价值判断体系完善之后，或者说在这个价值判断体系的构架过程之中，当代书法艺术发展的方向就会“自动”给我们以指示。（魏广君） 魏广君作品欣赏 魏广君 《得鱼刻鹤联》 180x30cmx2 2019年 魏广君 《张养浩句》 30cm×20cm 2020年 魏广君 《毛泽东< 五古·挽易昌陶 >》 30cm×20cm 2020年 魏广君 《毛泽东< 沁园春·长沙 >》30cm×20cm 2020年 魏广君 《毛泽东< 七绝 >》 30cm×20cm 2020年 魏广君 《文征明< 清明上河图记 >》 231cmx52cmx30 2021年 魏广君 《神龙立石七言联》 179cmx31.5cmx2 2016年 魏广君 《境内林中六言联》 179cmx31.5cmx2 2016年 请横屏欣赏 魏广君 《< 砥柱铭 >及跋几则》 30cmx700cm 2022年 艺术家简介 魏广君，1964年生，河南信阳人，中国人民大学哲学院哲学博士。现任中国国家画院书法篆刻所所长，京华印社社长，国家一级美术师，博士生导师。
