中国山水画经过千余年发展，从造型、色彩到空间已形成一整套观察、认知与表现的潜在结构，积淀为山水画传统，等待当代山水画家基于现实自然的再阐释。我们画的一山一水、一树一石，既来自现实景物的观察体验结果，也来自传统形、色、质及空间观念的潜在呈现。传统既是我们创作山水时的图式源泉，同时它也熏陶了我们的观察之眼，让我们能够领略山水图式所凝结的中国古代的自然观照及审美感知，从而读懂山水。
魏晋青绿山水（如北魏时期的敦煌壁画及东晋顾恺之《女史箴图》及《洛神赋图》上的山水背景等）对于中国山水画具有根源性意义与价值。那一时期的绘画理论有两大色彩主题，一个是晋宋之际宗炳《画山水序》所说的“以色貌色”，一个是南齐谢赫《古画品录》所说的“随类赋彩”。这其实也是当时山水画创作实践的理论映射：以“勾染”为基本语汇，在以线勾形的基础上用色彩层层晕染，从而表现出浓烈的色彩美感。那种讲究“水晕墨章”的水墨画还没有发生。
绣帷-180cm×48cm×8--2018年
事实上，中国传统色彩代表着东方文化认识世界的情感、思维及智慧高度，表征着东方民族丰富的精神世界。中国古代的人们生活在一个色彩斑斓的场域之中，从服饰到家居、从工具器用到园林建筑、从宫廷生活到民间习俗、从日常起居到戏曲舞台、从卷轴绘画到陶瓷彩塑等等，无不赋形以色；而古代纺织图案、建筑装饰、陶器纹样以及卷轴画、壁画、年画等等的色彩表现，又是那样精彩、高级，流传至今，有目共赏。这些色彩实迹，是中国古代能工巧匠色彩经验的物化形态，而在这种经验形态的背后，一定隐藏着一个理性的色彩逻辑，体现出那一时代的色彩智慧结晶。一个与西方不同的色彩体系，正等待我们去探究；一种根植于古老东方的色彩智慧，正等待我们去阐扬。这也是我每年主持的“中国传统色彩学术年会”的宗旨之一。
绿云春-66×132cm-2012-年--牛克诚
基于“五行”观念的中国式色彩认知，是将自然万物的复杂色相归纳成几种与最基本物质相联系的原色，又由这些原色组合成丰富多样的色彩世界。这与17世纪中叶牛顿的光谱色彩解析以来形成的以光色原理为出发点的西方色彩学体系，有着巨大的不同。在色彩本质理解上，如果说西方色彩学认为色彩根本上是光的一种表现形式，那么中国传统色彩体系则把色彩看作是物质本身的一种属性。西方是用对一束光线的分解来表述色彩的存在，中国古代则以金、木、水、火、土的“五行”认知物质的色彩属性。西方色彩学注重量化分析及科学原理，以数字及模型构筑色彩的存在体系，而中国色彩体系则强调人对色彩体证的直觉、体悟甚至灵感，强调人与色彩之间的互动关系以及色彩与环境、文化间的相互影响。中国色彩体系注重人的色彩感知与表现的自主性与能动性，并把人、色关系扩大为色彩在文化结构中的功用及象征，从而体现出色彩的物理属性与自然、社会、文化及人生的统一、和谐与圆融。西方色彩学固然自有一整套理性而科学的逻辑体系，中国色彩体系其实同样具有内在结构自洽的有序性，它由一系列在空间、时间及文化心理上具有层级及相互关系的概念、范畴构成，并因环境及心象等差异而演绎出不同的结构方式。因此，中国传统色彩是一种具有鲜明的动态认知、整体结构及主体介入等特征的色彩知识与应用体系。在相对论、量子理论及测不准理论日益更新经典物理学原理的当代知识背景下，中国色彩体系正日益体现出它可能非“科学”但却准、真、美的独特魅力。
花开富贵-209×124cm-2019-年--牛克诚
我在做《色彩的中国绘画—中国绘画样式与风格历史的展开》研究时，对历史上一些重要的青绿山水画作品都进行了局部临摹，为的是能够写出一些具有个人体验的绘画理解。在这种临摹过程中，逐渐为青绿山水所代表的色彩中国画的魅力所叹服，就自然而然地把这种临摹转为创作了。
色彩的中国画正向我们展开一个无限广阔的表现空间。特别是古代文人画家专注于墨分五色的水墨而弃置了色彩表现，就有意无意地把这一空间如同历史的馈赠一样留给了我们。我们在这一空间的每一笔书写，都是为了使中国画的版图趋于完整，如果说单一笔墨绘就的中国画版图因为缺失色彩而不够完整的话。中国画是一个传承体系，它的历史发展是每一代人立足于他所处的时代对于传统的再发现与再创造。在古代是这样，在当代也如此。中国艺术家与西方艺术家有一个很大的不同，就是你在跟西方艺术家聊艺术时，他一定是大肆地谈个性，谈独创，就好像从前的历史从不存在，此前的经典也好像只等着他去否定甚至作贱。中国艺术家就不同，他是怀着谦卑的心情来面对历史，他自知传统是他现实出发的一个基本原点，他也会把自己的艺术与一个民族的历史文脉紧密联系在一起。另一方面，中国画又是一个“生长的传统”，我们对于传统的回望，并不是徒发怀古之幽思，也不是对于传统的简单重复，而是在传统中找到可利用的资源，在现实语境下将其唤醒，使其获得新的生长。
晴峦暖阁-180×97cm-2019-年--牛克诚
作为当代山水画家，我们毕竟生活在与古人不同的现实环境下，我们的情思、我们的感受、我们的知识结构、我们接受的视觉资源，等等，都与古代大不相同。特别是在图像时代，通过科技手段产生的图像已经成为另一个视觉系统，在不断地塑造我们的视觉感知。时代不同，“看”山水的目光也便不同。古代山水画家在山水中看到的是枯、寂、荒、寒，他们便画出枯、寂、荒、寒的山水。这与中国古代山水哲学，特别是晚期山水哲学走向冷逸密切相关。而我们所处的时代，是中华民族伟大复兴的新时代，洋溢着一种昂扬向上的精神气候，我们看山水的目光便是欣然的。我们在山水中看到阳光、绚烂与热烈。我会用丰富的色彩把山水画得很美，那是因为我在山水中看到了这种美。
中国画的历史是一部工具媒材与观念精神共同参与成长的生命史。每一特定历史时期，都隐藏着许多未来生长动向，而它的每一步发展，也都是这种生长可能性的兑现过程，这一过程所展现的中国画形态的无比丰富性以及它未来发展的无限可能性，其实是我们的想象所不能企及的。我们不必把中国画框定在某一种规定性之内。因为这样既有碍于我们客观地面对中国画不断生长的历史，也不能让我们充分地展开中国画开放性的未来。面向未来，中国画要作为中国文化的一个代表性符号向世界展示与传播，它的读者或观众就不只限于华人文化世界，而是也要面向与我们文化迥异的广大受众，这就更要求我们用一种开放的姿态，汲取其他文化优秀的视觉艺术经验，将其融汇到中国画的语言建设之中，建构一种具有更广泛理解和可读性的艺术形式。当中国画的传统图式在当代中国现实土壤中演生出新的语言方式，也就实现了“中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展”。（牛克诚）（来源：《画界》2022年3月第二期）
画家简介
牛克诚，1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家（画家）在日本学习日本画技法并从事绘画创作。现为中国艺术研究院美术研究所所长、国画院院长、博士生导师、院学术委员会副主任，《美术观察》主编，国务院学位委员会美术学科组委员，人事部、科技部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美协中国重彩画研究会副会长、北京大学校友书画协会副会长等。
绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”及十、十一届“全国美展”等国家级重要美术展，获“首届中国美术奖”、“重彩画创作学术奖”奖等；学术专著《色彩的中国绘画》获国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖；出版《牛克诚写意山水》、《牛克诚山水画作品集》等。
