央美教授马刚：时空·记忆——当代主题性美术创作的探索历程

这种画面语言、氛围形成的“气场”，放在我们当下的主题性创作特别是当代艺术的大语境中，就是一种遭遇的“当代性”。不是说事件历史感，而是画面氛围的历史感、语言的历史感、绘画材料层面的历史感。我对大型绘画（包括主题性绘画）的理解，就是要站在远处看。远处看，其实是绘画观念的问题。不是所有画都适合远处看，像尼德兰的小画就要离近看；还有中国的文人画、卷轴画，则要慢慢展开看。不同的观看方式，会有相应的创作手法、观念和理念。

对于创作者来说，主题应是自己创作中一以贯之的主线，是支撑创作不断推进的运动内核。是作者心中一直关注的东西。不论他画什么，比如风景、人物、静物等，其中都是这个内核的外溢。而题目是指命题类东西，如命题作文中的“题”。同一题目，每个创作者的解答是不同的，这是因为每人的关注角度和表达方式不同，这种不同与作者内心的主题关注有关。无论是把握人物形象的大特征，还是把握造型语言的形而上问题，都离不开绘画感觉。在专业感觉中，总是在这里或那里有自己的“影子”闪现。主题性绘画的“主题”是形象的主题，形象是与作者个人有深层联系的一种东西。在塑造过程中总有一种挥之不去的光晕，总有隐隐的个人对色彩、对形式、对形象的迷恋，是个人化内容的另一种解读方式。在选择创作题目时，事件情节总是与自己内心中的主题发生很强的关联。

马刚《一代伟人》油画

250cm×400cm  2009年

历史画创作中最重要的工作是刻画人物、刻画主要人物。情节和人物刻画是历史画创作的核心内容，我是通过情节塑造人物，同时又通过人物刻画来展开情节。情节是要营造的，要像导演一样去“做戏”，要进入角色、进入情节，把自己融进去才能使其与自己发生关联，才能画出自己的东西。这里涉及一套“典型性”的创作方法（如典型人物、典型环境等），而主题性创作是一定要讲“典型性”的，它有一套构思、构图的方法，包括如何体验生活、锤炼主题、选择人物等。尽管当下对人物的认知途径有很多，表达方式也很多样，但是要把这套绘画原则当作一个传统、一个源头来认识。它有某种规律性的东西，仍然值得我们学习，特别是今天。

马刚《红高粱》油画

180cm×540cm  1987年

马刚《大型舞蹈史诗东方红》油画

830cm×330cm  2021年

对我们国家的主题性创作发生重大影响的，主要是苏联的社会主义现实主义创作，这在五六十年代的一批作品中体现得很突出。苏联的社会主义现实主义，其实是俄罗斯现代派的产物。即用现代语汇表现现实题材。这在造型语言上作出了新的推进。我是非常认同俄罗斯先锋派在主题性绘画上的这一推进的，因为他们是站在本民族的根基上，用一种现代的造型语言描绘现实的生活、现实的人。我们可以看到，俄罗斯的现代绘画从1917年前后开始，一直到50年代，越来越走向样式化、走向极端。不过，这种僵化也是正常的，因为任何艺术都会历经一个从初生慢慢走向无生命的状态。

历史地看，央美附中从1979年复校到整个80年代的这段教育，是最扎实、最完整的教育。现在我可以自豪地讲，我十几岁到中央美术学院，从附中到大学这段教育，是中央美术学院最美好、最完整、最高级的教育。我读附中的那4年，正赶上中国美术思潮开始活跃的时期，我们这个班就是一面学习传统，一面学习最新的艺术观念和造型语言。当时附中学生的艺术探索在中国是最前卫的，比如我附中的同班同学就在当时介绍前卫艺术的国外刊物上发表了作品。当年中央美院第一届油画进修班（被称作是中央美院最好的油画进修班），这个班里有很多知名画家，他们看附中的毕业展，都是搬着凳子坐那看，认为这是中国在艺术探索上最前卫、最尖锐的一批人。

马刚《山村》油画

80cm×400cm 1982年

从90年代开始，我不断地在探索各种形式语言、材料媒介来传达这种感受。尽管这些作品表现为一种强有力的大黑白、大块灰色，但并不完全是波普的、符号性的，而是暗含着的一种表达，隐隐约约地给人一种振荡。当时范迪安院长在《记忆作为资源——马刚绘画作品展小序》中，谈到我的“一些作品在不断地‘抹去’、不断地‘重来’，在反复的‘结构’和‘解构’的过程中所投入的持续专注，在绘画方法论层面可以给人有所启发，可资交流”。用某种语言来解读一段历史，这是我们这一代人所共同经历的。它不是消解，是拉开距离，让人隐隐约约地触摸历史。这可能会令人想到德国新表现主义代表画家安塞姆·基弗。其实，我很早就看过基弗的画，感觉他的版画比油画作品好。就油画而言，我认为缺少了能够挑动人的神经的那一点点东西，比如中国书法用笔中的一个细微动作痕迹，就特别能把人的情绪、感觉和感受“撩”起来，这是中国艺术独具一格之处。

马刚《草原红色轻骑兵》油画

600cmx230cm 2019年 中国美术馆藏

中国画讲求的“笔不到意到”、“笔不周而意周”，对我的创作有直接影响。我所要表达的是一种灵动的感受，它并不那么直截了当，这与我基于材料与绘画形式语言的探索是合为一体的。我小时候看苏联的很多主题绘画，比如苏里柯夫的画，注重油画材料的粗犷、厚实，块面的造型，这对我影响比较大。这是纯语言的东西，它在语言上予人强烈的感受，表现为一种厚实的视觉效果。另外，就是四画室在80年代的现代主义探索主要是倾向于表现主义，除了德国的旧表现主义，还有新表现主义，他们同样都讲究绘画材料的性能。我曾在德国看到基弗一张画树的油画，它完全是在板子上用颜料堆积起来的，像真树一样。它的颜料堆本身会给人一种震慑。

2005年，我创作《毛泽东会见尼克松》的时候进行过很多尝试性的探索。当时我画了很多稿子，试验了相当多的办法，就是来探索一些新的绘画可能性。严格来讲，在形成一种创作经验的过程中，我是不断地在向传统学习。当年画《毛泽东会见尼克松》时，我最得心应手的就是画“手”，有的“手”甚至是用刷子刷出来的。像毛主席按在沙发上的那只手，我拿刷子刷了三四遍，不行就刮掉，刮完以后再刷一遍，最后画成的“手”是拿刷子一次刷出来的。这是我最为得意的地方，站在远处看挺写实、具体，走近一看是刷写出来的。从那时起，我确实感觉到了画“手”的魅力，并开始在画面上不厌其烦地画各种“手”。

马刚《毛泽东会见尼克松》油画

190cm×270cm  2009年

这些年，我一直想做当代历史画创作的实践，一直在摸索一个恰当的路径、切入点。它要有大气候和相当的条件，才能实现。另外，就是不间断的国家主题性创作工程，是工程就会有要求。如何使历史题材创作体现出当代性，如何突破传统语言方式、如何突破我自己使用的绘画语言？是我这些年一直在探索的东西。

在主题创作中找到的一种新的“自我”，就是自我平衡。我尽可能做到让主办方接受，同时又能够传达我自己的想法，甚至还能有所发挥。比如，在《创立共产主义通讯委员会》画中，我把马克思放到工人中间，他在画面中不那么伟岸和凸显，依然能够传达出一个思想家、革命家的精神气质。当我拿到这个题目时，就想突破已有的同类题材的创作模式，主要是考虑把马克思融入一个历史氛围之中。比如，像我之前创作的《历史的记忆》系列，是把人物融在一个氛围里、融在历史中。2009年完成的《毛泽东会见尼克松》，也是把毛主席会见尼克松这一历史事件融在了那个特定时代的历史氛围当中。同样的，如何把马克思融在他所处时代的历史氛围中，选择融入的方式和融入的特定环境，就成为我创作这幅画时首先要思考的一个问题。这种思考是画面总基调的问题，是创作规律性的东西，与作者的个性语言有关系。

我选择了马克思和工人在一起这个情节。这个“在一起”，应该是在工厂，而不会在咖啡馆、大厅或会议室，是马克思在工人中间，这就构成了一个历史氛围。想到这里，我的基本绘画感觉就出来了。我先是考虑画面氛围，等到形象基本确定后，又重新构思了氛围。我的那些小稿可以看出这一变化。画面中的工人，有的坐在砖头上、有的坐地上、有的坐凳子上，还有站着的，高低不平、姿态各异。工厂里的光源也很不统一，什么光都有。当马克思在他们中间时，这些工人的动态、反应、表情也是非常不同，但又压在一个比较凝重、统一的画面氛围里。这种氛围里有变化、有情节冲突和形象冲突。我认为，只有这种冲突，才能塑造人物的性格。

20世纪90年代我画的《历史的记忆》系列，现在回想起来，这批画所表现的都是70年代的一些人和事，虽有所指向，但主要是以自己的历史形象感悟为主的，与我个人对那段历史的经验和记忆有关。比如说，《历史的记忆》系列里的人物情节、动作，大都是通过历史照片得来的。我按照自己的方法重新进行整合起来，画面具有某种图像化的符号性，同时在表现手法和材料的运用上，使人更多感觉到历史的“距离”，由此很容易让人联想到那个时代。这里一方面是我自己的个人兴趣，更深层的是与我小时候成长的文化结构、文化滋养有关系，和我们的时代哺育有关系。

马刚《创立共产主义通讯委员会》油画

410cm×250cm  2018年

《大型舞蹈史诗〈东方红〉》作品里的人物情节、动作，和我90年代创作的《历史的记忆》系列对图像的选择，具有某种延续性和内在一致性。在创作中，我们需要更加强化一些东西，发扬光大一些东西。《东方红》歌舞剧实际上谈的是中国革命的斗争历史，也是中国人民翻身得解放的历史。那么，如何根据我个人在历史关注的表现方式上注入新的内容，在表现上如何调整自己，用何种艺术形式来表现中国革命的斗争历史，这就需要我去探索、去创新。《大型舞蹈史诗〈东方红〉》在表现革命斗争题材的文艺创作中所形成的表现形式、表演方式是很成熟的，表现性是很强的，样式具有符号和图像特征的。因此，这幅画我选择的情节、人物动作等，除了表现主题以外，还想把中华人民共和国成立以来形成的视觉表现的创作模式、创作样式集中展示一下，梳理一下，并且想从此中获得一些东西，以这样的画面内容和形式表现主题，这是我的想法。

从《毛泽东会见尼克松》那张画开始，我就没有沿着过去画领袖的那套方法和形式来表现。我想画的就是一个有深厚文化底蕴的中华民族的伟大人物。在《大型舞蹈史诗〈东方红〉》中，对于毛泽东形象的塑造，实际上是在不断琢磨、不断思考、不断创作、不断调整的过程中形成的。在作品中，毛泽东的形象是通过画面情节表现的，他和周恩来总理有一个互动：作为舞蹈史诗《东方红》总导演的周恩来总理，正在和毛泽东轻声说着什么，这是一个很重要的情节。也就是说，毛主席是一边听着周总理说、一边观看舞剧的，演出的内容都是他亲身经历过的事。就像他做的《七律·到韶山》诗词里写的：“别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。”《东方红》演出的是中国革命斗争的历史，也是毛泽东整个革命的一生、奋斗的一生，同时也是千辛万苦的一生。此情此景，毛泽东浮想联翩，心潮澎湃，应该是这样的。

西方绘画的建构方式一直是和建筑有关系，包括秩序感、光线、空间、体量分布等。西方文艺复兴时期的作品就有很强的建筑感。在《大型舞蹈史诗〈东方红〉》构思构图过程中，我一直都在学习研究文艺复兴时期的大型绘画。因此《大型舞蹈史诗〈东方红〉》在绘画结构上也是由几个大的像雕塑般的体块拼成的，最后形成一个有主题、有情节的大体量的建筑体。在造型上我注重雕塑感，这是个人的偏爱，同时，也与关注的主题有关。此外，画面光线、空间、明暗、虚实等的分布，形体上的细节概括，也都能很好地表达时空与记忆的形象内容，给人以更多的距离感和想象空间。（马刚 《时空·记忆——当代主题性美术创作的探索历程》节选）（来源：美术杂志社）

画家简介

马刚，1962年出生于天津市。

1979年—1983年中央美术学院附中学习；

1983年—一1987年中央美术学院油画系学习、1987年获学士学位；

1994年——1995年中央美术学院在职研究生；

2003年—一2008年中央美术学院在职博士研究生、2008年获美术学博士学

位；

2013年—一2017年中央美术学院附属中等美术学校校长；

现为中央美术学院教授，博士生导师，国家主题性美术创作研究中心主任。