2019年至2022年，高原雪山画派的代表作品陆续在全国15个省级行政区亮相，画派还在多省美术家协会和众多美术馆的共同参与下，举办了近20场全国大型巡展和多场学术研讨会，使得越来越多的美术工作者开始关注以李兵先生为领军人物的中国水墨高原雪山画派，并积极投入到了高原雪山题材美术创作及其研究之中。
中国绘画所独有的文化内涵和品评体系是随着历史长河对民族艺术的涤荡而形成的，在这背后产生支撑作用的是中华民族积淀和延续下来的生产生活方式、哲思模式以及审美习惯。在中国山水画中，对雪景的审美虽然未曾或缺，有王维、赵松雪、黄公望、沈周、荆浩、关仝、范宽等不断丰富着山水画的雪景图谱，但缺少以高原雪山为主题创作的雪山山水画，这是美术史所留下的空白。新中国成立后，在文艺“二为”方向和“双百”方针指引下，随着交通条件、生活条件的改善和大规模写生采风活动的开展，不少画家开始走向西部高原创作新的山水图谱。从20世纪30年代起张大千、吴作人、吴冠中、常书鸿等开始触及西部高原题材，到80年代后尼玛泽仁、邱笑秋、朱常棣、李小可、李兵、管苠棡、李金远、唐天源、朵尔基、周裕国、刘浪涛等对高原雪山的不同表现，都在汲取前人笔墨基础上积极探索高原雪山图式，其中四川画家李兵先生更是摸索提炼出了表现高原雪山的新皴法——“块斧劈皴”和独特的“挤白”“衬白”染雪法，从画理画艺上填补了中国水墨高原雪山画法的空白，为“高原雪山画派”的形成打下了坚实基础。近几年来，在李兵先生的积极推动下，大批优秀的山水画家深入青藏高原采风写生，并以相似的地缘审美为基础，对西部高原雪山产生了强烈的创作共鸣，并紧紧抓住这一特定的地域环境反映出的本土文化特征和文化精神，创作出了一大批思想深刻、清新质朴、刚健有力的水墨高原雪山山水画作品。
阳糯早春
在水墨高原雪山画创作的艺术实践中，李兵特别注重将自己对自然的现实体验通过绘画技法表现出来，同时注重在笔墨技巧上将前人对雪景山水的绘画语言加以提炼扬弃，做到了笔墨的妙用以及意境的传神。中国艺术尤其是绘画艺术有着自己独特的时空表现，其感觉空间意识与西方艺术中的透视空间意识立场迥异。北宋杰出画家、理论家郭熙在《林泉高致·山川训》中说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这便是令中国山水画家尊崇且使中国山水画境界充满诗意与节奏的“三远”说。“三远”所形成的空间感不是科学及数学的，而是带有沈括《梦溪笔谈》所言的“折高”“折远”妙理的。
登高望远
观李兵先生的作品，我们不难发现其在空间塑造中很好地体现了“三远”法，并且在构图上采用了开门见山式的强力表达，展示出特有的“弘远”感。如作品《雪域欢歌》中，位于画面正中间的轴心处是以多重S形为基础的雪域山脊，自画面下部向上延伸，直至霞辉日照中，俯仰间观者面前的山体呈现出柱天踏地之势，以此带来笔力饱满的主视觉，产生广大强烈的“弘远”感。此时观画人的视角处于雪山脚下，抬头仰视山巅全景，高峰处的景物细节并未因“远”或“仰”而产生细碎、缩小和变形，反之这一部分下笔色泽清朗，冰川细节明了，山势巍峨耸立，形成了《林泉高致》中提及的“高远”。画面中雾霭自山前向山后萦绕，在深谷间形成回旋，目之所及处雾霭如谷间道路一般直至山后，以云雾的自然属性构成隐约且重叠的艺术效果，进而形成“深远”视角。在作品中，创作者融入了宁静祥和、充满生命感的细节，以厚重的山体与茂密的松林作为远阔平原的前景，使观者的视线不由自主地自此远视，可以看到蜿蜒浩荡的江河源头孕育自远山的雪域之中，与洁白云雾相连处弥漫着和谐，进而形成“平远”视角。整体在构图中实现了“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之貌冲融而缥缥缈缈”的意境。通过这样的表现手法，作品的山水空间境界得到了无限延展，使观者产生仰观宇宙之大、游目骋怀的审美体验。
雪原响牧歌
在山水画作品中，我们的视线时常需要形成自高远而深、深邃过渡至近、近处延展于平阔的逻辑。在李兵先生诸多的作品中，我们能够真切地感受到这样的空间节奏。如作品《守护清净地》《神巅横空来》《西望崃山》，我们在观赏过程中，可以体验到视线的游离感和情绪的流动感。特别是《西望崃山》中，李兵先生关注历史和现实，将对现实精神的挖掘融入创作，把主题、地域、时代三者有机结合，为我们塑造出了一个“三远”之中可行、可望、可游、可居的山水之境，更为我们呈现出了除“三远”之外一处富有历史温度、时代气息的新山水景象。
流光映远空
“三远”“妙理”皆出自宋代，或许是因为谈论山水就不得不观照到那个山水盛世的时代。“远”在此成为山水画意境的概括，因为“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向无限，此时就自然而然地与“远”的观念产生联系。在多场研讨会上，有学者谈到李兵水墨雪山绘画中带有宋代山水的境界，是五代两宋绘画“无我之境”和“有我之境”的高度融合。在他作品中“旷远”“弘远”的概念，本质上和中国山水画家从一开始就崇尚的“咫尺万里”相统一，由远景而产生远思，用形态上的“有”烘托出目光不可及的“无”，以此达到“虚”“实”的统一，将观者精神引向远离世俗的纯洁自然山水之中，从而来表现宇宙的一片生机。
通过以上对“远”的多重表达塑造出空间意境，李兵先生的水墨雪山作品中，不乏“有无虚实”和“明暗黑白”的相互促成，特别是画面虚实之间“空白”的巧妙运用，既有细节上皴染后留下的空白，也有构图中起结构作用的渲染留白。古往今来，中国绘画都非常重视画面的留白，常用空白来表现重笔实墨不易描绘的事物，例如河水、雾霭、风吹等景象，这种技法比直接用颜色来渲染表达更加含蓄内敛。在中晚唐时期，已经出现了用留白来表现雪景的技法，如唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记》中写道“云雪飘扬，不待铅粉而白”，此时的画家们已开始“借地为雪”，也就是将纸面上代表地面的部分进行留白以表现雪景和空间感。
望远敬神威
在解决了水墨雪山绘画技法表现“实景”与“真境”的问题后，李兵先生开始思考其创作中写实与写意的相得益彰，在“空景”与“神境”的意境塑造上展开思考，不断向“无画处皆成妙境”去探索。在细节描绘的留白中，他寻找到挤白、衬白和冷暖对比等染雪方法，通过笔触和色墨在纸上留下的痕迹与之相映衬，使观者看到画面的实体雪山时感觉到雪的存在，以“空白”作载体渲染出“画雪山，未画雪，雪已现”的意境。他通过笔触和色墨在纸上留下的痕迹，将古人雪景山水中“借地为雪”的留白创作手法融会贯通，形成了其作品中独有的“借川为雪，据冰为光”的表现手法，将高寒冻土的肃穆刚劲感、太阳运动的折射光感、冰川积雪的凛冽动感表达得淋漓尽致，这在冰雪绘画中是一项巨大的突破。以他为代表人物的高原雪山画派的画家们，以当代的广阔视野，实现了从雪景绘画图式到雪山绘画图式的转变、实现了从寒山寒林萧疏寂寥到雪域山川崇高壮美的审美拓展。
祈福图
“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”郭熙这句山水画论名句，在李兵先生的水墨雪山作品中常有体现，对应了前面我们提到的起结构作用的留白。我们在欣赏他的作品时，会不由自主地被一幅幅崇高壮美、巍峨挺拔、正大凛然的高原雪山图景所震撼。学者们可以带着更丰富和细腻的眼光，不局限于直观的高原雪景、笔墨实体的皴法技巧和局部细节的刻画，因为在这宏大气象中还蕴含着众多值得体味的生动境界。例如，他的作品中除雪景外还常有一景——“云景”，多在山腰间、山谷中形成。学者们较少地去关注或探究这一景色的高妙所在。如作品《圣境峰光》中，呈现出两处风格不同的云景：一处是画面由近及远，缭绕在山脊之间，绵亘不断直达天穹的云景，以此营造出山峦隐现、朦胧群山、云山之外寥廓无尽的遐想；另一处是阴阳割昏晓处，吹拂流动在山脊一侧，方寸之间张力十足的云景，使巍峨、深远的空间节奏在此处拨动一弦，与画面广阔的雾霭产生呼应，并且将大面积山体的实景以留白的形式错落出巧妙的虚实关系。因而，在李兵先生的雪山画作品中，云不仅仅是其本身的表象，还是结构的组成、空间的布局和平衡雪山体积感、厚重感以及展现雪山神秘感与崇高感的重要媒介，其实读懂了李兵画中的云才真正能全面领会其画作的意境和气象。
阳光筑金台
宗白华在《美学散步》中说：“中国画底的空白在画面的整个意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之处。”在李兵先生的作品《毕棚仙境》中，“云景”随巍然山体攀缘而上，几乎成为画面中仙气灵动的源泉所在。似明末清初书画家笪重光在《画筌》中提到的“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”。此时描绘的“云景”，在空间构成中发挥出支撑结构的妙用，更打造出“空则灵气往来”，虚实联动的境界，解决了质感、力量感到空间感、深度感的升华。
此外我们还可以看到，近年来李兵的水墨高原雪山画作品较之十年前以山体为主、辅之以雪松、草地和牦牛的画面构成有了更丰富的表现，其作品中的各类元素开始鲜活饱满起来，在画面中展现出了更丰富的生命意识，除山体本身有了更多的光感变化和时空感外，增加了霞色、游牧、彩林、江河、城镇、藏寨、民情等元素，当这些不同元素选择性地融合在画面中，便恰到好处地强化了节奏感和位置经营，既构成了远近、明暗、动静等有所变化的空间节奏，又体现了人民为满足美好生活需要而奋斗的时代特征。这使我们回想到更远的南北朝时期，南朝宋时著名画家、美术理论家宗炳的《画山水序》作为中国山水画论研究的开端，其中所提到的“身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色”。意为在饱游饫看山水之后，层层叠叠的山水景色在尺幅当中进行了内化的形色表达。纵观李兵先生的作品不难发现，其空间营造并非只是反映自然，而是有着多层次的审美追求，在李兵作品的空间结构中，雪景、云景、霞映、江河、生命意识等审美对象是其主题表达的有机构成，是与新时代审美相契合的具有独特标志的艺术符号，从本体上拓展了山水画的艺术视界。
大志在远方
由此可见，李兵先生的水墨高原雪山画艺术对于“远”和“留白”的多重表达是深刻的和理性的，相较于传统“三远”和“计白当黑”既具创新性又具建设性的，展现了李兵先生深厚的国学功底和守正创新的艺术担当，也展现了李兵先生致力构建传统精神框架下具有时代特征的崭新现代山水图式文本的强烈责任感和使命感。
总之，从李兵先生作品的空间表现中，我们看到了其作品所蕴含的磅礴能量和浩然正气，看到了其画面所营造出的风骨意境和人文内涵，也看到了现代山水画的重构之美。（崔念晗，四川省美协高校美术工作委员会副秘书长、成都市文艺评论家协会美术专委会副主任）
画家简介
李兵，中国美术家协会理事，中国文艺志愿者协会理事，一级美术师，诗词作家，四川省文学艺术界联合会党组副书记、副主席，四川省文艺志愿者协会主席，四川省政协书画院副院长，四川省国际文化交流中心副理事长、四川大学客座教授，四川师范大学硕士生导师，清华大学中国书画艺术高研班导师，四川音乐学院美术学院客座教授，四川民族学院客座教授、成都大学中国东盟艺术学院艺委会委员，四川省美协中国画艺委会名誉主任、山水画会名誉会长。李兵独立探索提炼出的中国画新皴法——“块斧劈皴”(也有人称之为“李兵冰雪皴”)和独特的“挤白”“衬白”染雪法等，填补了中国水墨高原雪山画法的空白,开创了冰雪山水画的新境界,成为中国水墨雪山画体系的创立者和领军人物。2019年6月在吉尔吉斯上合峰会获“国际和平艺术家奖”，同年进入“中国星锐榜”并获得“德艺双馨艺术传承贡献奖”、“2019中国书画年度人物”等荣誉。作品被收藏悬挂于北京毛主席纪念堂、中国驻联合国代表团会议室、澳门特区政府、泰王国钦赐淡浮院、成都锦江大礼堂等重要场所。
