色彩不是“形”的修饰与附庸——著名画家陈孟昕论色彩的审美性与表现性

元代文人画兴起，主张“朴素玄化”、“以淡为宗”、“以素为绚”、“素净为贵”的思想，以“空””疏““素”为至高境界，认为“五色令人目盲”，追求“意足不求颜色似”的“超逸”境界，排斥色彩的运用，文人画在实践上的发展和理论上的构建，使得之后的中国传统绘画对颜色的使用受到抑制。

我们运用色彩表现的目的应该是它“象什么”，但实际上我的感受到的现实对象却是千变万化的，我们可以把梨子画成橙的或是绿的，梨子虽然是黄的，色彩表现的是感受不是客观真实，画面的颜色处理往往赋予了画家的审美理想。因此色彩表现的真实是相对的，与实际科学的真实是有距离的。就绘画而言，梨子所在环境，画面中与其它物象的关系以及画家的情绪在内的整体才是“真实”的，反之，“自然”的感知状态、忠实于客观真实的却是概念的、缺乏感觉的、非艺术性的。因此，如果我们有某种特殊的情绪和需要，完全还可以把大海画成紫的，或者画成红的，艺术的真实远比客观的真实更接近艺术本质。如果我们把物象形体画的太为客观，为什么不试着把颜色画的离开客观；反知，如果颜色太客观了，或许把“形”画的“意象”才契合艺术表达的目的，如果“形”与“色”两者都逼真客观，那就是缺少艺术感觉的表达，对以揭示艺术本体个性与情感的现当代美术而言显然是不能认同的。

2、中外色彩理论与观念：

纵观世界美术史，作为色彩理论应主要有两大类：一是英国物理学家牛顿所著《光谱》，是对色彩事实、本质、存在的研究；另一个是德国诗人哥德所著《色彩学》，描述的是人对色彩的实际感受、感知，前者解释色彩在世界中的客观存在，后者记录视觉器官对色彩的主观创造。从这二部著作可以看出西方对色彩研究的纵深、系统和全面，我们常说理论与实践是同步的，没有相对深入实践也不会有相对精辟的理论，西方色彩理论正是建立在西方绘画色彩表现的基础上的。

在中国美术史中关于色彩的理论应首推谢赫《古画品录》“六法”中的“随类赋彩”，直译应为根据物象类别施于表象色彩，“赋”给予的意思，就有了主观意象的成份。“六法精论，万古不移”是中国绘画中关于色彩运用的缄言。

无疑西方色彩理论对色彩的生成原理及规律的认识是深刻的、科学的，但从某种意义上又体现了科学世界观与艺术世界观的对立。中国色彩理论始终强调的是艺术的世界观，反对客观地表达，应该说在色彩表现上更接近艺术的本质。这种色彩的艺术观植根于中国哲学思想，尤其是与道家“无为而无不为”的智慧处理方式无不关系，客观的色彩基于画家的笔下应该成为一种机缘控制，应是由此及彼的变通。应该说色彩的艺术表现中主观和客观始终是共存的，是相互牵扯，由此生彼的关系，由随类的客观上升为赋彩的主观，反映出中国画家在色彩表现上的基本态度和基于传统文化的艺术观。

1、色彩是造型的重要手段

色彩与形是一体，互为依存，但色彩不是形的附庸或修饰，是显形显质表现生命的重要手段，不仅在审美上有自己的属性和价值，且在表现上有独特的范畴和意义。色彩作为绘画的重要表现要素之一，本身亦能将视觉生理机能调动起来，使色彩的情绪和设置带给人无限的视觉感受，而且在没有穷尽的变化之中，透显色彩产生的生命特征。中国传统绘画的色彩典雅、和谐、色墨一体，但由于没有把色彩作为独立的表现元素加以研究和运用，对色彩缺乏科学意义上的认识，加之历史上文人画的影响，色彩的表现功能未能得到应有的拓展。除了认识观念的限制及文化的排它性之外，颜色品种类别少也是原因之一。中国画的传承基本上是以师傅带徒弟或私塾形式，中国画颜色除了植物性颜色外多为矿物质颜色，石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱砂朱膘是朱砂矿里提取的，花青藤黄是从植物中提取的，颜色的自制方法具有私密性甚至视为独门绝技，往往在传承中丢失和阻断，有一本文献典籍中记录中国画颜色品种就有50多种，且每种颜色均有雅致美妙的名字。但在近现代我们会发现中国画颜色没有几种，或与水墨画兴盛有关，使用对比强烈的原色成为常态，在水墨画中往往梅花的红，牡丹的红，月季的红都一样，桃花的红，荷花的红也一样，一群人、几代人、几朝人都这样画，程式化是必然的。因此我认为中国画色彩高级是它，缺憾也是它；特色是它，单调也是它。

2、传统的设色方法与特点

（1）高度程度化，不求色彩的自然属性，不管画什么都会遵循一个固定的程式。程式是方法成熟的象征，但程式被无感觉、无节制的套用，会对创造形成桎梏。

（2）注重阴阳层次，不求光影效果，对体积的塑造限定在平面化之中，传统中的体积是相对的、是比较之中的艺术处理。用颜色自身的变化破除板滞，形成单纯之中求丰富的艺术效果。

（3)主观性设色，从物象固有的本色出发，但不求自然之性，以造化为先，以画寄情，意居象先，离开物象原有色另赋别色或不着色，墨竹、朱砂竹、青绿山水等极具主观性。

（4）计白当黑，“西画画满，国画留白”无线、无墨、无色处为白，是空白，包括唐代工笔画用的古绢，虽有茶色但没留笔迹也是白。

（5）以墨为彩，以线范色。墨分五色：浓、淡、干、湿、焦，把五颜六色的物象画成墨色；由线控制色、规范色，使“色不碍墨”，突出了墨色的重要性，但同时也显露了传统色彩的短板：如果了解色彩的冷暖关系，将冷暖色相不同颜色放一起不用线的隔离，即使明度一样仍然会自然区分不冲范。

传统中国画设色的方法是建立在中国画特殊材质基础上。《考工记》讲：“天有时、地有气、材有美、工有巧，含此四者可以为良，其中“材质美”是非常重要的一个方面，是传统中国画重要的审美元素。中国画把矿物色和植物色与生纸、熟纸的材质美用到了极致，并使材质呈现出独特性和唯一性。比如在工笔画中“层染复罩”“层层晕染，薄中见厚”方法充分显示了纸性、色性之美，也是中国工笔画重要的审美标准。另外，古人为了使颜色产生厚重的感觉，总是把植物色与矿物色分层混用，合理运用了颜色本体的物质性，比如，朱砂红色要花青作底，蓝绿叶子要胭脂作底，石绿要赭褐色作底。

3、色调是色彩表现的灵魂

认识色彩对比关系是构建色调的前提，在色相对比、明度对比和纯度对比等诸对比关系中，色彩的冷暖对比是理解、推理其他对比关系的核心要件。色彩冷暖关系是西方色彩学上的一个概念，指色彩的冷暖区别，是由视觉联想而形成的关系。在传统中国画及理论中都没有涉及，既是在重丹青表现的唐宋，或在画面中有类似的处理，但远没有形成色彩冷暖处理的自觉，这也是传统中国画中的缺憾。虽青绿山水画运用了冷暖色彩对比的方法，但没上升到科学理性的分析，因此我认为中国画的色彩在冷暖处理上还有更大的探索空间。

色彩对比组合多种多样，但只有和谐的对比才能形成内在的秩序和本质的整体。构建色调的因素较多，基于创作实践角度以以下几种简单方式可实现色调及色彩的调和：

（1）色相近邻：把色环中相近或类似的多种颜色组合，如红、橙、黄、绿、青、紫的临近色中，红至橙区域、橙至黄区域、黄至绿区域等，通过色彩的微差实现画面的丰富和协调。

（2）降低色彩纯度：纯度越低彩度亦低，色彩越趋向灰色，那么主题色就越突出。在色彩布局中可通过消弱某些颜色的纯度及明度，使色彩的单一形象变弱，即色与色的对比关系变弱，也可以实现色调。

（3）色块面积大小：扩大主要色彩的面积，缩小对比色的面积。色块在画面中占面积越大，积聚的色彩力量就越强，对画面色调的影响越大。通过非对称安排，调节色彩的数量、大小、位置、明暗可达到色彩的均衡。

（4）对比协调：越有反差的色块，越要找到彼此间的联系，色调的协调是有变化的协调。协调和变化同时存在，在对比中求和谐。色彩对比含面积对比，明暗对比，冷暖对比，补色对比等。并不一定画面所有色彩都与主色调和谐，对比反差大的颜色也能做到关系和谐：色相差大的，增加其纯度和明度的共性，求得色调的一致性；让两个对比色你中有我，我中有你，互混互有对方成分，增加内在联系，如红与蓝互兼互融的结果会呈现画面整体的紫色调。