对古典艺术理念的超越——解读宋代绘画与陈琦的艺术

作为一位中国古代绘画的研究者，我在陈琦老师的艺术中既看到了非常精深的中国古典艺术理念，又深刻感觉到了对古典艺术理念的超越。他的艺术之所以产生强大的感染力，看起来与这种张力有密切的关系。这篇小文，我将呈现给大家陈琦艺术中可以称之为“艺术史的艺术”（美术史家罗樾语）的部分。

一、水的视觉追问

陈琦的艺术中，水是一个关键词。这不仅因为他以技艺精湛的水印木刻为创作的核心，也在于水直接成为他近些年来的艺术母题。而且，如果我们把水理解为一种波动，那么还可以把他对于光与光波的表现也纳入进来。

水在中国古代绘画中，同样是一个关键词。存世古代绘画中，南宋画家马远的《水图》册是最杰出的作品，一共十二开，描绘了江河湖海在风雨晴晦不同状态下的水波变化。陈琦的水和马远的水，相隔八百年，是否有对话的可能？

马远《水图·幻浪》 

故宫博物院 藏

水作为自然界和人类世界中最常见的事物之一，能够在宋代成为一个具有独立美学价值的绘画对象，并非偶然。马远的《水图》，常被视为北宋时期水成为绘画主题的晚期说明。苏轼在元丰三年（1080年）十二月十八日夜在黄州观看了一件四川老乡、成都人蒲永昇的水图后，写下长篇题跋，初步梳理了水的画史：

古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有漥隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。

唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仑皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。

近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意，自黄居窠兄弟、李怀衮之流，皆不及也。王公富人或以势力使之，永升辄嘻笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。尝与予临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永升今老矣，画亦难得，而世之识真者亦少。如往日董羽、近日常州戚氏画水，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水，未可与永升同年而语也。（《书蒲永昇画后》）

在这段文字中，苏轼将画水追溯到唐末五代时期，但同时也特别讲到五代以来水画就断绝了，直到与他同时代的蒲永昇，才重新复活了水画题材。苏轼当然不认为水是一个由某人独创的画题，但他特别强调，蒲永昇“始作活水”，也即开创了真正的以水为独立事物的表现方法。为了证明自己的观点，苏轼特别举出“印板水纸”——即以水印方法印出水纹的纸张或印有水波纹的砑花笺纸——为“死水”来进行对比。存世的宋人书法中，北宋沈辽《动止帖》就是一张精美的水波纹笺纸，满是图案化的水纹浪花。不只是纸张，在宋代的陶瓷器、金属器、纺织品上，也都可以看到水纹图。苏轼的“活水”“死水”的理论主张，可以说来自于跨媒介的竞争，对后来者产生了不小的影响。稍晚的北宋末人董逌《广川画跋》的《书孙白画水图》一篇，便在苏轼基础上发展出了“真水”的概念：“使夫萦纡回直，随流荡漾，自然长文细络，有序不乱，此真水也。”

沈辽《动止帖》

上海博物馆 藏

苏轼并不长的一则题跋，初步建立起了水画的历史线索和理论主张。一个新的绘画题材正式“诞生”了。可以作为旁证的例子是北宋后期郭若虚《图画见闻志》这本重要的绘画史著作，在《叙制作楷模》一节，讲述不同主题的绘画需要掌握的基本表现方法，其中专门提到画水：“画水者有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思为妙也。”

在存世的绘画中，虽然画水的作品最早只能看到南宋马远的画，但在以“画中画”形式展现的屏风画中，有不少水画的例子，最早的有北宋初年绘画，如赣州慈云寺塔中所发现的北宋初年绘画。这也从作品上证明了水画是北宋时代正式成立的画题。

水画成立的一个前提，是画家不再需要以其他事物为参照而能表现出水的独立属性。这自然就要涉及到对水是什么的追问。这种追问既是物理意义上的，也是思想和哲学层面的。“观水”成为一种特殊实践，反映出从视觉到心理的复杂体验。北宋儒学的新发展，正为水的观察和描绘提供了方法。苏轼的“活水”、董逌的“真水”，都以观察“不求假于物”的“水之本性”为要求，是直面水的一种视觉和思想实践。苏轼观水和观水图的视觉经验，使得他发展出了著名的“常理”与“常形”的理论概念：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”（苏轼《净因院画记》）某种意义上说，水推动了中国绘画在宋代的重要转型。水图像在跨媒介的流传和竞争之中的独立过程，也可以说是一次水的意义生成过程。孔孟儒家思想中的水、道家老庄思想中的水，乃至民俗信仰中可以厌火的水，多种功能和意义，在北宋都统一在充满视觉性、逼真感的图像之中。

视觉图像的魅力在北宋时代得到了充分的释放。图像与观者益趋紧密的互动关系成为推动视觉艺术发展的关键动力之一。苏轼曾描述蒲永昇的水图带给自己的强烈感受：“（蒲永昇）尝与予临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。”像壁画一样尺寸的大幅水图像仿佛使得室内急剧降温，并且让人产生冷风拂面之感。另一个水图像与观者互动的例子同样传奇。被苏轼列为水图像的南唐先驱董羽，在南唐归顺北宋之后，在开封奉宋太宗之命为端拱楼内四壁画了龙水壁画，“龙水”大概是时有蛟龙出没的海水。董羽花费了半年时间的力作，却没有为他带来皇家奖赏，却差点惹来大祸。原因是皇帝与皇后某一日带着年幼的皇子登楼。皇子看到董羽的龙水大壁画之后，竟然“惊畏啼呼”，受到极大的惊吓。皇帝只好立即命人把壁画涂抹掉。董羽这个故事记载在郭若虚《图画见闻志》中，想必有一定真实性。可以想见，铺天盖地的海水壁画，过于逼真震撼，像洪水海啸一般，使得年幼皇子瞬间感受到了威胁。

站在陈琦的42米长、近4米高的水印版画巨制《生成与弥散》面前，无疑会产生与上面两个例子类似的强烈感受。读过董逌《广川画跋》的《书孙白画水图》，很快就会想起其中一段描述，用来形容《生成与弥散》中的水很恰当：

故知汪洋涵畜，以滔为平；引脉分流，以澹淡为势。至于聚为漪澜，散为淰闪，游泳乎其中而系于物者，此真天下之水者也。亦知求于此乎？

我们可以说，陈琦的作品同样是以高度技巧制作出的逼真图像，试图为观者带来物理学和哲学上的双重震撼，使得观者重新追问“水是什么”这个古往今来几乎挑战所有人、所有学科的本质问题。

陈琦的水印版画有高度的技术性，充分利用数字技术进行起稿和分版，手工印制的过程也极其殚精竭虑。在这里，陈琦似乎在追求一种“技进乎道”的超越性和思想性，在目眩神迷中重塑当代观者的视觉感知并引发思考。我想到的是《宣和画谱》中对郭熙的一段评价：“至其所谓‘大山堂堂，为众山之主。长松亭亭，为众木之表’，则不特画矣，盖进乎道欤！”为什么郭熙的山水画会被用“道”来形容？《宣和画谱》所针对的是郭熙《林泉高致》中脍炙人口的一段文字。这段文字把对自然山川的具体描绘升华为充满秩序感的人伦和天道。郭熙画于1072年的《早春图》就可以看到这种思想的显现。虽然郭熙作为宫廷画家，绘画理念具有浓重的政治色彩，但他的例子中所展现出的人工绘画图像和宏大宇宙观念之间的联系，在宋代艺术中是一个普遍的倾向。绘画图像就可以视为一种视觉的知识，是世界与宇宙之理的视觉显现。从这个意义上来说，绘画本身就成为了观看的重要对象，在绘画与观者的互相交融中，才能成就一件作品的全部意义。

郭熙《早春图》轴 

台北故宫博物院 藏

二、荷花的视觉性

图像激发观者的情感回应，这是图像与人的互动的本质。宋代文化中，如水图一样激发互动的图像新创层出不穷。故宫博物院所藏的宋人《出水芙蓉图》团扇，是另一个可与陈琦作品隔空对话的例子。陈琦20世纪90年代的荷花系列，在某些方面，似乎与这幅宋代绘画在展开无声的对谈。

《出水芙蓉图》团扇并不是一幅名人名作，它旧题南宋吴炳所作，但真正作者不详。不过，当这件作品和马远《水图》一样，在1953年11月于故宫绘画馆的开馆大展中展出时，立即引起了轰动。美术史家王逊在为这次开馆展撰写的《古代绘画的现实主义》（首刊《文艺报》1953年第22号）一文中，从五百多件展品中挑出13件作品，其中花鸟画的唯一例子就是《出水芙蓉图》。王逊说，“画面上运用的颜色也都令人无限神往”，“匀细柔美的淡红花色……都因极度的真实、单纯和精粹而创造出花的……想象的美丽”。不久后，新中国最重要的文物杂志《文物参考资料》（即《文物》杂志前身）1954年第1期做了故宫绘画馆的专辑，封面选图就是《出水芙蓉图》。这件作品很快就以明信片、画片的形式印刷出版，也收入了1957年郑振铎、张珩、徐邦达所编的《宋人画册》之中（上册，图版二十），以原大精印出版。在主要由徐邦达撰写的图版说明中，称赞此画道：“状物之精，罕见其比，不仅欣赏其鲜妍之色，且似嗅得其清馥之香了。”值得一提的是，1957-58年荣宝斋用创新的木版水印技术复制了一套《宋元画册》，其中就有《出水芙蓉图》。 

佚名《出水芙蓉图》 

故宫博物院 藏

尽管“现实主义”在新中国的艺术与文化中占据主导地位，但《出水芙蓉图》这幅小画获得的高度赞扬也不禁令人有些意外。原因之一大概是题材本身。荷花在中国古代通俗文化和精英文化中都是赞扬的对象，兼具浓艳与清冷双重气质，既有感官的魅惑，也是宗教文化中的神性象征。而更重要的原因还在于画面的表现方法。王逊所感到的“极度的真实”与徐邦达感到的“鲜妍之色”“清馥之香”，均是一种强烈的视觉感官刺激，不仅仅在于画法的精细，还在于画面的构图处理。整幅画面只描绘了一朵荷花，几乎把画面占满。如果与同为团扇画的《太液荷风图》比较起来，超近距离的近观与普通距离的观看两种表现方式的不同体现得淋漓尽致。《太液荷风图》是稍远距离来观察一片荷塘，似乎站在荷塘岸边，除了看到挺拔的荷叶荷花，还看到了水面的浮萍、荷塘中成双的水鸟和飞舞在荷花上空成对的蝴蝶、燕子。由于有一定距离，所以看到的绽放的红白荷花都是侧面角度，看不到花心。《出水芙蓉图》完全不同，是微距视角，仿佛凑到荷花跟前，要去闻荷花的清香。由于是微距的俯视视角，可以很清晰地看到荷花中间的花心和嫩黄的小莲蓬。在这种视角下，会产生强烈的透视与远近关系，所以荷花愈加显得硕大，而荷叶则显得小了。

（传）南宋冯大有《太液荷风图》 

台北故宫博物院 藏

在这种微距视角下，扇面上的荷花呈现出仿真的效果。画扇属于一种比较私人的观赏媒介，观者的眼睛与扇面之间的观赏距离差不多在30-50厘米，这个距离恰好与画中观看荷花的微距视角相仿佛。这种微距视角也正契合画中描绘荷花、荷叶的精细手法。还有一点，团扇宽25.1厘米，高23.8厘米，画面荷花的尺寸宽20.9厘米。这个尺寸正是真实世界一朵绽放红莲的大小。所以手持这柄画扇，几乎会给人手拿一朵折下来的荷花的错觉，艺术与自然似乎融合在一起。

《出水芙蓉图》的超近距离微观视角之所以产生，可能与宋代两种盛行的观花实践相关。一种是观赏盆莲，另一种是插花，这两种方式都不是以荷塘为背景。用大盆或大缸种荷花，在唐代就有了，唐人所说的“盆池”中，荷花应是常见的选择。宋代的盆莲之风愈发盛行。从现存的宋元绘画来看，《桐荫玩月图》和《荷亭消夏图》中都在庭院中画了众多一人高的盆莲。前者盆莲是由贵族女性赏观，后者则由男性文人品评，可以想象他们来到盆莲边，凑近脸去细细观察盛开的荷花，并嗅着荷花的淡淡清香。如果想进一步把荷花移到室内，盆莲都会显得太大，这时就可以采取插花的方式，把荷花与荷叶剪下来，搭配一些水生植物，插在花瓶中，布置成雅致的案头美景。在宋元绘画中，以荷花为主的插花例子不少。宋理宗为庆祝皇后谢道清生日而制作的《百花图》卷中，展示了插花带给人的视觉体验。画中除了两种荷花之外，还有月季、罂粟、兰花、蜀葵等若干花卉，全都是折枝的形式。两种荷花（荷花、西施莲）是主角，都采取的是插花形式，仿佛搭配完毕正待插进花瓶中的状态。基本组合都是一大一小两朵荷花（一朵绽放另一朵是蓓蕾）、一大一小两片荷叶，外加若干根菰叶。画家在描绘的时候，采取的也是一种近距离的俯查视角，花朵显得很大，与《出水芙蓉图》中的感觉也颇相似。因此，我们在《出水芙蓉图》里感受到的极为逼真写实的视觉刺激，的确是基于一种特别的微观视角，与特定的文化实践有密切关系。毫无疑问，这是一种视觉的创新，给予了人们新的观察视角和视觉体验。

佚名《桐荫玩月图》局部 

故宫博物院 藏

佚名《百花图》卷中的荷花

吉林省博物馆 藏

陈琦的荷花系列水印版画，在形式上与《出水芙蓉图》共享了近距离微观视角。画面亦是一朵硕大的荷花，甚至更为单纯，没有荷叶。在微距视角下，荷花的内部完全向观者开放并且成为视觉的中心。荷花花瓣上的弧形线条表现出的花脉，精细严谨，一丝不苟。虽然没有颜色，但黑白水墨营造出的强烈的光感给与人深刻的印象。荷花仿佛是一个从内部发光的物体，充满神秘力量。尽管处于不同的时代，但陈琦的荷花与宋人的荷花都为我们贡献了微观视角下新奇的视觉体验。譬如艺术家张远帆就提到，陈琦的荷花使他“至今闭上眼睛，也仍然能想起那件作品上射出来的光。”（张远帆《漫议陈琦》）

北宋大儒周敦颐在著名的《爱莲说》中，把荷花比作花之君子，“可远观而不可亵玩焉”。但从《出水芙蓉图》来看，儒家的君子之说并没有完全主宰视觉艺术家的创造力。微距视角的观察，无疑是与周敦颐的“远观”主张极为不同的视觉观念。视觉艺术家的创造力——哪怕是一位如今已经完全佚名的画家——完全应该得到尊重，并引起深思。

陈琦的荷花版画所提供的也是难以完全用旧有框架来规定的视觉经验。他画中的荷花很难说是君子的象征，也难说是美人的比拟。虽然具有某种宗教的神秘性，但也很难被框定为宗教的体验。我们唯一能够确定的，是荷花是凝视的对象同时也是凝视的结果。凝视本身成了关键的问题。陈琦对荷花进行了一系列的描绘，千姿百态，但全都笼罩在微观的、凝视的视线之下，似乎是对同一朵荷花的反反复复的视觉探寻。

对观察者主体视线的强调，不只是在荷花系列，在陈琦对于古典家具、古典乐器甚至是烟灰缸和其中小金鱼的系列描绘中也体现得淋漓尽致。陈琦自己曾解释烟灰缸系列时说：“当你注视一个空间很久，你一定会在其中发现原来看不到的东西。”（邱志杰《陈琦格致：一个展示和理解的实验》）他提及自己就在对烟灰缸的良久注视中看到了许多东西，有的是感悟，如理性和秩序中的灵性，有的是幻象，如“太极图”。邱志杰将这种观察者的视线形容为“感悟的目光”，这其实是一种类似冥想的游目。它转变为陈琦的水印木刻之后，本身又会激发图像的观看者生发出新的感悟，比如邱志杰就提到，陈琦的画“是用来凝视和冥想的”，他就在陈琦的烟灰缸图像中看到了“曼荼罗”。

和荷花系列类似，烟灰缸系列以四个不同视角来观看同一个烟灰缸和其中的鱼。他还以八个不同视角来观看同一把实木靠背椅。这都会令我想起明代吴彬的巨制《十面灵壁图》卷。吴彬以米万钟所藏的“非非石”为原型，创造了一个视觉的奇观。一块灵璧石，原本只有二、三个角度最适合赏观，而吴彬却以十个完全不同的角度，像3D打印一样全方位无死角地扫描了这块石头。这看起来是一种极为客观冷静的科学观察，极少掺杂主观情感，但实际上又是一种纯然主观的视觉游历，主客观在这里合二为一。观察本身的意义，似乎要大于所观察物体的意义了。吴彬的描绘当然也与明代的一些文化实践有密切的关系。明代类书《三才图会》中就展现了描绘同一个人像的十一个角度。这与《十面灵壁图》颇为相近。为什么石头像人一样获得如此的多元视角呢？原因也在于石头在明代已是一种高度观念化的文化物品了。

从《十面灵壁图》回到陈琦的版画，我们会发现他以多样视角精心制作的荷花、烟灰缸、明式扶手椅、现代木椅等等，甚至也包括他对于水的多种多样的描绘，都可以说是在展现当下的文化实践中被高度观念化的文化物品。在对这些多样化的物品的多样化观察和表现之中，图像不断增殖，陈琦开始构筑起自己的图像世界。这个图像世界从日常物品出发，逐步走向了超越肉眼视觉经验的微观与宏观。

三、虫洞与古今视觉实践

虫洞是陈琦最新的母题。虫洞可以看成陈琦的图像世界中微观与宏观统一于一体的尝试。作为版画家和版画史研究者，陈琦对于印刷书籍中出现的书虫啃咬的虫洞产生兴趣，大概不是什么意外，意外的是“发现”虫洞不是在陈琦艺术生涯的早期。以虫洞为灵感的《时间简谱》开始创作于2009年，那时候他以水为主题的版画也在进入一个高潮。有趣的是，陈琦提到自己2006年被虫洞所震撼，就是因为一幅画有水浪的清代版画被蛀了：“满页虫眼交织着图画中翻滚的浪花直逼双目。”

虫洞与水的相同点，都是既微观又宏观，充满无限张力。水可以小到一滴，又可以大到淹没城市，甚至宇宙也常用水来形容，称作“浩瀚星河”。虫洞亦是如此。虫洞是体长不过4-20毫米的“衣鱼”进食的痕迹。虫洞也许颇具美感，但“衣鱼”却几乎处于我们的视线之外。在它们啃咬出的不规则窟窿中，很少有人会发现它们的存在。然而这微观之物，却会引发物理学家创造性地提出“虫洞”（Wormhole）的宇宙学概念。

中国古代很早就有对书虫的认识，但人们只对看不见的虫有兴趣，对于虫洞似乎没什么感觉。魏晋时期的就有了“衣鱼”的称谓，又名“白鱼”，亦称“蟫”。到了北宋后期的官方药学著作《政和本草》中，开始出现了“衣鱼”的版画图像，是四只不同角度爬行的“衣鱼”，画得十分准确，令人惊叹。但它们只是在空白的背景之上，是和书还是衣物发生关系并不清楚。到了晚明类书《三才图会》中，也有一幅衣鱼图。这时，为它们的活动配上了环境。一函线装古书、一个书画卷轴、一块布帛，都是衣鱼的最爱。书页上的衣鱼，比例显得特别巨大，令人触目惊心。衣鱼画得不太准确，看起来更像另一种家庭潮湿环境中多见的虫子“蚰蜒”。

《政和本草》中的书虫

《三才图会》中的书虫

人们对实体的书虫感到兴趣，却对虚空的虫洞并不在意。但中国古代绘画中却有另一种虫洞使人颇感兴趣，那就是植物叶片上的虫洞。从目前的存世作品来看，在北宋后期的花鸟画中开始出现对虫洞的表现。比如传为宋徽宗《枇杷山鸟图》、传林椿《枇杷山鸟图》、《苹婆山鸟图》、《葡萄草虫图》、宋人《草虫瓜实图》等。画史文献的记载也支持这个观察。北宋皇族画家赵令穰的弟弟赵令松，善长画花果。黄庭坚有一次为他的一件花果画册作题跋，委婉地批评他过于喜欢描绘树叶的虫洞了：“作朽蠹太多，是其小疵。” （见邓椿《画继》卷二）。在精美的宋代花果绘画中，叶片上大大小小的虫洞为何会成为一种令人沉迷的东西？虫洞仅仅是客观的再现，还是也具有主观的表现性？

赵佶《枇杷山鸟图》页 

故宫博物院 藏

佚名《苹婆山鸟图》 

台北故宫博物院 藏

我们会看到，宋代绘画中的虫洞，常常是和果实的成长联系在一起。最常画出虫洞的植物，是枇杷、苹婆果、葡萄、瓜。它们的果实成熟于不同时节，并不仅限秋季。饱满的果实与叶片上的朽蠹虫洞形成了一种生命的消长关系：随着果实的成长，叶片上的虫洞越来越多，越来越大。换句话说，虫洞虽然意味着叶片的生命正在消逝，但却从另一种意义上来说，预示着植物的生命正日渐旺盛。

虫洞与生命力的关系，也是陈琦的虫洞系列作品潜藏的主题之一。陈琦的虫洞蕴藏着很多意义，最重要的关键词就是时间、空间、生命。陈琦仿佛释放了无限多的书虫，让它们以亿万倍的速度疯狂侵入各种物体，无论是作为古物的古琴、古砚、瓷器，还是我们当下的时间和空间。这种意义的虫洞当然不可能出现在宋代，但宋代绘画中之所以对折枝花卉视角下的虫洞产生关注，也许也与陈琦在当下对虫洞的关注有相似之处。

宋代对世界的探索前所未有的深入，视觉艺术也成长为对世界进行认知和表达的重要媒介。时间、空间、生命力，也是宋代绘画中重要的关键词。就像虫洞把原本可能没有直接联系的两个书页、两个宇宙时空联系起来一样，陈琦的艺术与宋代的艺术也在今天这个充满虫洞的历史时空中，被作为观者的我建立了彼此的关联。（黄小峰，中央美术学院教授、人文学院副院长）