“道”的维新者，人的“符号”化——天地人和·卢禹舜作品展学术研讨会实录

嘉宾发言实录

张晓凌（中国国家画院原副院长、华东师范大学美术学院院长）：这么多年来，我一直认为禹舜是一个觉悟者，什么是觉悟者？就是面对不同时代、不同的问题，他都会有思考，而且能够通过他的视觉方式很成系统地表达出来。他那个图式为什么震撼我们？因为20世纪80年代中国画基本上还是在现实主义和现代主义两个角度中摇摆，突然出现了“八荒通神”“静观八荒”的图式，让我们回到了超越人类之前的洪荒世界，即“道”存在的世界。禹舜一出道就开始探讨“道”是什么的问题，他的作品一出来让我们感觉到这个绘画是有思想的绘画，一出来就跟别人不一样，思考的是一个终极问题，一下子高度就拔得非常高，出道即巅峰。

最开始禹舜的画是不食人间烟火，后来慢慢又回到人本身，从天、地回到人本身。尤其“唐人诗意”为代表的这一批作品，很心性化，他表达的虽然还是中国的一种宇宙观，但更多是回到人的心性本身。再接着他就回到家国情怀，近十几年来，他的创作紧扣着“一带一路”及当代的、近现代的一些名人和山水之间的关系，把这些名人不断植入到山水的图式里面，又形成一个高峰。这个路线图总体而言是宇宙观的一种变化，也体现着禹舜在不同时期对不同问题的价值指向。这个展览叫“天地人和”，实际上还是围绕天地人在不断探索。而这恰恰是中国人特有的一种宇宙观、世界观、自然观、人生观。所以我觉得卢禹舜是觉悟者、是思考者。他的绘画不是纯视觉的，而是超视觉的。

另一方面，禹舜是一个维新者。中国画到了当代，其实根本出路就在于创新和维新，离开创新，中国画一定死掉。但是一个人如何从传统中建构出自己一套话语体系，何其之难。禹舜从他年轻到现在，打造了完全属于他个人的这一套话语体系，这在中国画界是很罕见的。所以这一套话语体系也是卢禹舜能站在当代中国艺术前列的根本理由，也是他以后能够进入艺术史的通行证，没有这个是不行的。

从禹舜的这个现象我得出两点结论：第一，不要觉得今不如昔，这是我们做艺术史的人通常犯的一个毛病，就认为我们当下什么都不行，什么都不如古人，什么都不如前人，是这样吗？其实完全不是。卢禹舜这一批人，他们以自己的创作力，生成的这一套话语体系，我觉得古人是绝对画不出来的。如果把卢禹舜的创作放在中国艺术史上，毫不逊色于艺术史上任何一个大家。不要觉得今不如昔，我们一定要改正这个毛病，一代人有一代人的使命，这一代人要完成他的使命，他能完成他的使命，所达到的高度并不比古人差，我们要有当代的文化自信。

第二，不要觉得土不如洋。我去了西方很多趟，也认识很多艺术家和哲学家，并且深入到他们的工作室里面去，年龄有的比卢禹舜大，有的比卢禹舜小，也有很前卫的，也有很多传统的。但我总觉得中国艺术家的质量不比西方的差。这并不是我一家之言，我们在疫情前请了很多的法国、意大利以及美国的评论家、艺术家都来中国看过中国的当代美术创作状况，同时也把中国的水墨带到了纽约，带到了佛罗伦萨等西方文化的最发达的地区。他们的批评家也好，理论家也好等等都来看过展览。最开始可能还不愿意来，但看完以后他们觉得很服气，中国人的水墨所达到的高度是他们无法想象的。

我记得有一年在威尼斯的分馆里面，我看到马克·托比至少有50张的作品。我当时在想马克·托比作为世界的艺术家影响那么大、价格那么贵，为什么呢？我内心想，如果马克·托比和卢禹舜比的话，他的画面质量没有卢禹舜高。但是又引出一个问题，为什么马克.托比是世界顶级的艺术家，卢禹舜目前还不是，这是因为什么呢？说明我们整体的批评水平还不够高，我们对艺术史写作的水平还不够高，这一点大家没有争议。这就给我们当代文化提出一个重要的使命，中国有没有可能在未来10年、20年之内，作为一个在文化上影响到全球的大国，任重道远。这不光是禹舜一个人的问题，是整个这一代的艺术家的使命，如何能在世界上打造中国文化的主体地位过程中发挥一个更大的作用，拿出中国作为一个大国应该有的文化的话语权，从而获得这样文化的主体地位，这是历史给我们这批艺术家不可抗拒的使命，但同时也是千载难逢的机会。

实际上全世界都在注视着中国的当下，恰恰是我们在文化上还有很多信息不对称的情况下，因此他们产生很多文化价值上的误判。所以我想借禹舜这个研讨会，把禹舜可以作为一个案例来探讨一下，的确是很重要，也很有必要。所以我最后想讲的是两句话，不要觉得今不如古，也不要觉得土不如洋，中国作为一个文化大国，作为一个世界唯一延续至今的文明古国，有责任把中国最好的水墨艺术推向世界，卢禹舜在这个里边可以作为一个非常典型的案例。

刘曦林（中国美术馆研究馆员）：卢禹舜作品早在1987年亮相中国美术馆就引起了社会关注。引起人们注意的是什么呢？不仅是形式技法问题，还是艺术观念的探索、艺术观念的转变。艺术观念对他们来讲就是山水画的观念问题。卢禹舜的青绿山水有很多人体的符号、英雄人物的符号，是他的特色。他从原始的洪蒙太荒、静观八荒、阴阳大化等人类的起源探讨与山水之间的关系，如今已经演化到和儒家思想、政治体系的结合，和时代的结合。从他的作品演变可以看到山水画发展的几大阶段。

中国古代的画是属于什么观念？属于仙山楼阁观念，皇家要长生、长寿，寻找蓬莱岛上三仙山，因此有了理想化的山水画。那是理想的，不是写生的山水。到后来山水又发生了和文学诗词、和文人的联系，隐逸山水，丘园养素，山水是文人的精神的家园。新中国成立以后，天人合一的哲学思想发生了演化，强调人定胜天的思想，这给山水画带来的正面影响是山水画可以是直接表达时代的最强音，直接表达政权对艺术家的要求、对文化和生活的要求，也可以表达人民大众的愿望。人民大众在改造山河、在修山造田、在移海造田，表现的是生产建设性的山水、革命胜利性的山水、毛泽东诗词的山水。

到了新时代，人类命运和自然命运之间的关系发生了演化。正如习近平总书记讲到的“江山就是人民，人民就是江山”。这个时候的江山是大众的江山。在这样的情况下绿水青山找到了自己最好的归宿，绿水青山就是金山银山，在这个时候农民解决致富的问题和绿水青山紧密地结合在一起，在文人的眼里也发生了演化，也为绿水青山孕育了一个新的机遇，由此也促使出现了一种新的山水现象。今天，在“人类命运共同体”概念的影响下，人和自然之间的关系，就是天人合一关系的现代演化、现代标志，或者现代体系，那么有着丘园养素观念的文人还有没有他的天地？自然而然是有的，大家都是文人，大家都有共同的世界观，需要修养身心，需要找到一个谐和的生存环境，需要和自然谐和，这种人和自然的谐和关系，不仅是文人的，变成了整个人类的一种生存需求的时候，人和自然的关系发生了很大的演变。

在这个时候，我们的写生山水仍然存在，社会的变革仍然可以通过山水画表现出来。但是写生和浪漫之间的联系已经发生了演化，当我看到卢禹舜先生的写生，我想到一个问题，他的写生不仅仅是写生，是写生兼写意，在写生当中发生一些写意性的变化，是把西方文化的意象和西方的建筑，和中国人现代的思维融合到一起的时候发生的演化，笔墨和色彩发生的演化，意向的符号也在发生演化。

卢禹舜的山水符号从洪蒙太荒开始向人的符号演化，正如此次他的主题作品《天地人和》。他的作品让我想起辛弃疾的诗，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”我和整个人类的关系，我和青山的关系，我看青山是美的，青山看我也是美的，人的主观和客观世界的精神交流仍然可以通过山水画表现出来。

如果用两句话来结束我的发言，我想说人类命运共同体、人和自然共同体这个大的观念的永恒性和我们个体生命、个体群体的审美的多样化会共存。他能把现实和浪漫结合起来，走一条道路，产生新的艺术语言是可行的，也是值得鼓励的，值得研究的。

王镛（中国艺术研究院研究员）： 卢禹舜的作品我很多年以前就比较熟悉，给我最深的一点体会，就是当代中国画创作应该向哲学的深度与世界的广度拓展。我认为这也是当代中国画走向世界的一条重要途径。当代中国画在国际上的影响比较微弱，可能和我们的创作理念相对保守有关。而卢禹舜的作品在创作理念的哲学深度与世界广度方面提供了一个示范。

以前我给卢禹舜写过一篇评论，题目是《老庄哲学与禹舜山水》，我觉得这个题目跟他的作品比较贴切。卢禹舜的作品，尤其是“静观八荒”系列，包括他这次展览的大部分作品也属于这一系列，可以说是对老庄哲学的现代阐释，创造了“天人合一”的宇宙生命图式。我们都熟悉老庄哲学的核心观念是“道法自然”，但什么是“自然”? 还是有不同的理解。我在中国社会科学院哲学研究所工作的时候，曾经请教过一些中国哲学专家，他们讲“道法自然”的“自然”，不是单纯指自然界，更多是指人的本性。“道法自然”是说宇宙的根本规律要顺应自然界与人的自然而然的本性，也就是我们常讲的“天人合一”。“道法自然”强调自然与人的和谐，我的老师季羡林先生专门写过论“天人合一”的文章，他说“天人合一”不仅指自然与人的和谐，而且指人与人的和谐，这就进一步把“道法自然”、“天人合一”提到了一个更高的人生哲学境界。

卢禹舜创造的“天人合一”的宇宙生命图式，并不是对抽象的哲学观念的简单图解，而是自然与人和谐共生的艺术表现。在构图上，他主要采用超时空、超现实的构图，追求画面整体结构大面积的对称、均衡，营造广大、精微、幽深、虚静、浑穆、平和的境界。在造型上，他不是简单地因袭程式化的阴阳符号，而是把抽象的哲学观念加以具象化、自然化、人性化的艺术表现，运用山水、花鸟包括人体意象来组成象征性的图像。他的巨幅山水作品在山水之间隐隐约约显现出人体的轮廓，小品山水在花树丛中也往往穿插着横陈的人体，隐喻着人与自然和谐的哲理。在笔墨上，他主要采用兼工带写的笔墨，大量是工笔线描，又有水墨晕染。在色彩上，他重视以墨为主的象征性色彩。“道”是“大象无形”，但无形却有色，“道”的本色是“玄”（深黑色）。所谓“玄之又玄，众妙之门”可能出自古人对宇宙太空万古长夜的想象。卢禹舜在《八荒通神——山水精神研究》中说：“黑白、水墨成为了自然物象最朴素的色彩语言”，“以黑白、水墨为主导的笔墨语言，是一种象征性强、意象程度高、含蓄、微妙的表现方法”。卢禹舜的宇宙生命图式一直以墨色为主，水墨氤氲的黑色基调突出了画面深邃玄奥的象征意味。他早期和今天的很多作品兼有黑红两色，有些作品是水墨加青绿，水墨占了很大比重，不是纯粹的青绿山水。还有些作品突破了老庄哲学“五色令人目盲”的禁忌，大胆采用了五光十色来表现宇宙生命的繁盛绚烂。对老庄哲学深度的追求，是卢禹舜一系列作品的特色。那些兼工带写的笔墨细节，构成了非常宏大的境界，也就是我们常讲的“尽精微，致广大”。这一点我觉得特别难能可贵。

 卢禹舜作品的另外一个大的系列是写生，包括国内写生和域外写生。我特别欣赏他的域外写生系列作品，似乎比国内写生更有特色、更有诗意，尤其他画的雨后或黄昏宁静的欧洲小城、小镇，并不是我们熟知的名胜古迹，诗意特别朦胧、清新、幽深、浓郁。他的域外写生作品把中国传统兼工带写的笔墨与西画的水彩渲染结合得非常完美，这也是题材和技法上的拓展。我希望更多中国画家的艺术视野更加开阔，除了描绘祖国的大好河山，也可以大量描绘域外风景，用中国画的笔墨来表现域外的奇情异彩。这符合我们国家倡导的“人类命运共同体”和“一带一路”精神。我也经常出国，发现中国太传统的千篇一律的山水画，外国人并不欣赏，而这种域外写生可能与国外人民的生活环境和审美趣味更贴近，更容易引起他们的情感共鸣，同时又是用中国画的笔墨来表现，这就开拓了中国画走向世界的一条途径。

所以，我希望当代中国画创作向哲学的深度与世界的广度拓展，创造更多既具有中国特色又具有国际视野的当代中国画新作。

王仲（《美术》杂志原主编）：我的脑子里一想起卢禹舜就想到“禹舜山水”，一想到“禹舜山水”就想到“八荒系列”，我想这个印象应该还是很准确的，因为卢禹舜的基本特征就在这，卢禹舜的美学理想、卢禹舜的艺术追求、卢禹舜的三观全在“八荒”里集中体现了。当然后来有多方面的创作，但我认为还是“八荒”的一种延伸、一种拓展。25岁成名，卢禹舜山水基本面貌很快就形成了。我也在想一个问题，画家如果形成自己面貌，多变好、还是不变好，我还是倾向于一个画家的特征，一辈子基本特征还是要保留。

虽然大家说毕加索多变，经历了多少派，但基本上变形还是他主要的特征。所以我觉得“八荒系列”基本上奠定了卢禹舜艺术的基本特征。在我印象里卢禹舜是一个带哲思的抒情诗人、山水诗人，这个特征一直贯彻到现在。卢禹舜生在东北，他的根儿还是东北，还是东北的黑土地。我记得最早卢禹舜曾经发过一篇文章，很深入强调了创作的根性，根于黑土地的情怀一直很深。我觉得新中国成立以后的山水基本上是两个线索，一个是在传统的山水图式上继续往前走，比较有代表性的是黄宾虹。还有一种是准备在社会主义新生活里找到一种新山水，有很多画家在这里做了很多努力，傅抱石、关山月、李可染等是这一派的代表人物。卢禹舜的山水放在新中国成立以后整个大格局里看，禹舜应该是这个线索的，禹舜的年龄段偏后，但是在偏后的这一代里面他还是比较有代表性的。但他和李可染他们又有区别。禹舜也很重视写生，但是李可染还是在写生的基础上来突破，来区别于传统山水，以此和黄宾虹拉开距离。禹舜有他个人的特点，他不是太具体的山水、是一种观念的、一种哲理的山水、符号化的山水，另外他是满构图的，过去李可染也好、傅抱石也好，关山月也好，还是留边的，但是卢禹舜把边都填满了，而且有更多的颜色。

 所以禹舜在新山水画家里是有自己比较鲜明个人特色的山水画家，卢禹舜在美术界的位置也摆在这，而且他的面貌还是很鲜明的。他要区别于其他的山水画家才能确定他的山水命脉，还是很鲜明的。这次展览几个系列，我觉得还是“八荒”的延伸，而且更加丰富了、更开拓了、内容更丰富了。从他的山水内容来看跨度很大，一方面是超凡入圣的崇高感、神秘感，再到另一边更加地生活化、更加有亲切感，这两边跨度比较大。他将哲思的东西、抒情的东西和生活化的东西穿插在一起，所以我觉得禹舜是一个跨度很大的山水画家。我注意到这次展览打头的作品《天地人和》，更显出禹舜是一个有社会担当、有历史担当的山水画家，在山水画家这个领域里边这样的还比较少，大家可能会想我就是山水画家还要求我什么，但禹舜是很自觉地从他的三观出发，要求他自己的山水有更多人文的、社会的、历史的、当下的内容。我还注意到他还提到如何进一步落实以人民为中心的思想在山水画里，这不是一种强加的，而是完全主动的一种内心对自身的要求。山水本身所体现的这个大道里本身就包含有人，这个道并不是空的道。自然、社会、人，三个板块全在这个道里面。所以禹舜强调的道，自然就包括了个体的人和集体人民。过去文人画家更多谈自己，当代的文人为什么不可以把人放大一点呢，这个思路我是很赞成的，我认为是不牵强的，而且是可以发掘的一个课题。禹舜讲中国画如何适应当代社会的要求，并不是因为禹舜作为院长要讲，而他是作为一个山水画家所要思考的问题，是很可贵的。

总而言之，禹舜这次展览是非常丰富的，包括境外的写生。给中国画笔墨开拓了一个广泛发展的空间。他的家园也好，诗意也好，还有境外的也好，都是在用中国的笔墨来表现自己想表现的这个世界的方方面面，都是在尝试和挖掘中国画笔墨的各种可能性。总而言之我看了这个展览很为禹舜高兴，禹舜现在还很年轻，刚刚60，刚刚过了一半，希望今后他能够在他自己开拓的这个大格局里继续走下去。尤其在山水画里体现人民的概念，也许按照他的思路又会打出一片新天地。从他的山水画里看到的几个新的生发点，都很有生命力。

李虹霖 （中国国家画院美术理论研究所所长）：卢禹舜的画从我个人角度来看，是具有开创性的。他在1987年办的展览影响非常大，他以非常明显的个人艺术特征引起了大众的喜爱。原来我也认为是受八荒通神的影响，但是我们作为研究美术史，其实每个画家都是画一个地方，以点带面突破的，比如说钱松嵒，他的《常熟田》是非常有名的；比如李可染先生，令我印象最深的是《桂林山水》，还有人画各个地方的山水派，比如关仝、巨然都是画地方性的山水画。

这几次展览，这些年我密切关注卢禹舜的画，看不到地方性对他的制约。前几天和各位几位专家一起讨论卢禹舜的山水，他形成今天这个风格和社会影响这么大的原因，更重要的是社会喜爱他的画很多。其实西方的画和中国的画相比，一点也不差，我们无数次地和欧洲博物馆合作，起码有20次以上，其实摆在这里的画一点都不少，而且很有气派，为什么走不出去。就像刚刚说到的应该放开，理论家也要放开，不单是我们要放开，也要大胆。

卢禹舜形成今天这个风格和他的艺术里取得的成绩，我认为很重要的是他善于思考，除了有匠人精神以外，还是画家当中的哲学家。大家可以看一下他20年前的书画、包括欧洲写生，我认为在这几十年当中他在苦苦思索。这正契合了“师古人不如师造化，师造化不如师心源”。他追求的是一种神，一种画的精神，恰恰契合我们古人对大家‘畅神’精神的评价。他的这些理念从哪里来，更重要的是他的思考、感悟，是源于自然、拥抱自然、审视自然、体验自然，是一种心境。从我个人感觉，这几十年他一直追求的心灵圣境一般的艺术，也就是古人讲的求神。所以在他的画上，第一次展览我就看到里面非常清晰的气韵高华，“六法”里面最难表现的就是气韵高华，现在又有多少作品看了有气韵高华的感受呢？他的画有两个特点，第一个是气韵高华，第二个是耐看，在古画里面耐看是很不容易的，我之前也讲过，画里面的味道是很难的，现在有的画清汤寡水，那么造成这个是什么原因？我认为是因为缺少深度的思考和对天地大自然的理解和感悟。

 所以在看他画的时候，有几种感觉，第一种就是禅静，第二是深邃。而且我觉得卢禹舜的画在看的时候，看不见具体的山，画了很多树见不到树，这是古代画之大者，似有似无。我从个人的感受，他这种风格，在以前古人历代书画展览上没有见过，他的风格是创造性的、开创性的。这是怎么来的？我认为是他几十年的淳厚沉淀的传统功力，还有南北方的游历，东西方汲取艺术和苦苦的思索。

是以心造境、以意境带手、以手带笔墨，实现了很多大画家的理想。人人心中有，人人笔下无。不是想就能画出来。所以，从我个人感觉卢禹舜的画不论理论界怎么评，从我个人不成熟的经验看，他这种开创性的东西一定是美术史上留下重重的一笔。他有心灵艺术符号，另外他融合了东西方的艺术，他有光，还有很浓的时代感、有很浓的时代气息；他的画按照现在来说是新时代先进的文化，我觉得他已经叩开了中国的书画界的大匠之门。

陈传席 （中国人民大学艺术学院教授）：第一次全面地看卢禹舜的画，总的印象是真的很好。一方面他风格独异。什么叫画家？我给画家的定义是个人风格成熟，没有风格或风格不成熟都不叫画家。时代特色、民族特色、个人特色是好的绘画作品必须具有的三个特色，卢禹舜这三条基本上都具备了，他的特色正如他自己讲的“覆天载地、四方八极”，他做到了。

第一，他总是奇思妙想。奇思妙想是所有成功人士的一个基本条件，搞科研也好，搞文学创作也好，没有奇思妙想，老是和常人想象的一样肯定不行，尤其是文学艺术创作，更要奇思妙想。但卢禹舜的作品总是让我们好奇他怎么想起这样画的呢？ 他画出来的东西，现实当中没有，写生也没有这样的景象，是遵循美的原则的。六朝时期的理论家、画家王微曾经讲过“目有所极，故所见不周，于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”这个理论过了1500多年了，如今我们在卢禹舜的画当中又见到了，非常不容易。

第二，卢禹舜使用的色彩亮艳而不俗，这也不容易。画黑乎乎一片，或者画得五颜六色都不行，但他的色彩非常亮，也很鲜，但是不俗气。

第三，卢禹舜用笔踏实而不空疏。大片的笔墨一扫而过，往往就是空疏，元代的文人画家，不论是倪云林也好、王蒙也好、黄公望也好，都是用细细的线条，淡淡的水墨，一笔一笔画出来的，没有大片的水墨，也没有粗壮的笔。正如龚贤讲的“宋人画繁，无一笔不简。元人画简，无一笔不繁”。中国画好学，开始画很容易，到了高处更难理解。有一个国际上非常有名的美术史家、鉴定家，他给我讲林散之的字写得太差了，远远不如陆俨少。我听了暗暗发笑，陆俨少的字当然不错，但是陆俨少的字比林散之的字差得太多了。陆俨少字的外形像，学六朝钟繇的，但内在的变化一点都没有。所以说陆俨少的用笔你看上去比较好，但是不耐看，用笔没有变化。林散之的字有线条而无结构，他的结构很简单，而不是绝对没有结构，内在的变化很丰富，他练了70年就练内在的变化，这一点很不容易。卢禹舜的线条都很细，精力集中，有力量，可以看出卢禹舜对传统还是有一定的理解。

此外我觉得卢禹舜画的人物画也很好，画得很亮，和其山水不一样，在似与不似之间，很不简单。60岁开始到70岁之间，是艺术家创作的最佳时期，卢禹舜今年60岁，才刚刚开始，这10年他将要掌握到绘画更高的境界。

牛克诚（中国艺术研究院国画院院长）：禹舜是我们这个年龄段即20世纪60年代画家中非常杰出者，80年代就引起注目，90年代初那个时期很多山水画家还在纠缠于点皴、线皴等形式元素时，禹舜已经推出一个极其新异的山水图式，令山水画坛惊异震撼。

禹舜很早即出道，禹舜出道即探道。他探的这个道起点和方式很原初，因为它的出发点是回归到了山水画起源时期，进入到魏晋时期宗炳《画山水序》所说的“澄怀观道”状态。他首先将个人的心胸、怀抱、思维、意识还原到一个了无杂质的清澄质地，再反观内心，把自然的万物收纳到自己纯净的内心世界当中，从而明见一个纯粹而本质的山水世界及其生长演绎。同时，他明见的这个道又和中国人的宇宙观内在一体。中国的宇宙观四方上下谓之宇，往古来今谓之宙。往古来今的时间是无限的，它存在于一个洪荒浩渺的无边状态；而四方上下的空间犹如一个有着房檐与四梁八柱的房屋，是有边际范围的。无限的时间与有限的空间交融起来的宇宙，是一个视觉上可感、可察、可悟的蕴育着无尽的创生与演进。这也是山水画家在宇宙间存在的局限及他创造力的无限。 当他面对自然空间时，“目有所极，故所见不周”。而当他把自然万物融入自己的想象思维，即可“以一管之笔，拟太虚之体”。禹舜的山水图式无疑由山石云水等基本元素组成，它们是有形质的现象界。而这些元素在禹舜的笔下萌生、成长就形成一个广袤无垠的思维想象世界。

魏晋时期，用宗白华先生的话来讲是中国人向外发现了自然，向内发现了自己的深情，两者的结合使山水成为作为审美的观照对象，而此前的自然山水虽然亘古既存，但是没有成为审美对象，而是作为一个神的寓所，或者作为宗教祭拜的存在。到了魏晋之后，当山水作为审美对象而存在，也就诱导了山水诗与山水画的产生。山水诗诉诸语言文字，山水画诉诸视觉形象，即宗炳《画山水序》提到的另外一个命题——“以形媚道”，通过澄怀而观道，那么这个道如何体现，如何把它表述出来，这个是画家应该思考的一件事。禹舜以澄怀而观看自然，看到了对象本质、内在的形质和结构特征。所以，我们看到他的“静观八荒”系列等等，是把对象的一些具体的、物理的特征、自然地理的特征几乎都被看淡了，看虚了，甚至看无了。他用高度概括的近似于几何的形来表述他看到的那个山水，这个形把丰富多样的自然万物囊括进来，它并不是与某时、某地的自然地理、地貌一一对应，它是超越于具体形貌的，或者也可以说它是超视觉的。同时，它还渗透着庄子的万物齐一的自然观念，自然的一切对象都是平等的存在，都是山水画家观照的对象同时它们被均等布置在他所营构的山水世界之中。这里既有山、水、云、树，也有飞鸟走兽，当然也有高士仕女等等，它们在他编织的世界里和谐共存，仿佛五音交汇在浩茫天地间和鸣。

数字化时代，我们现在观看作品，绝大多数情况下是靠手机来看，禹舜的作品就特别适合用手机看，从上往下这么看，真的就像看一个长卷。长卷是横着，用手机就不是很方便，手机老是提示调过来。禹舜的山水像是把横的长卷弄成竖的，使我们的目光就可以一段一段来品味，进入到他构造的空间当中。这也是对于传统与长卷相伴随的“游观”的重新解释。长卷从卷首到卷尾，是横向徐徐展开地浏览，很平稳而均质的观看过程。而禹舜这样竖式的长卷，是非连续的，是有跳档的，我们有时不一定能跟得上他跳档的思维活跃性，有时候是对我们眼睛或观念的一种新洗刷，当然也是新的启发。

其实，成为像禹舜这样一个独特的山水图式，并不是简单的技法呈现，而是靠着一个人澄怀的“怀”，是他的思维力、他的想象力、他的思想性、他的智慧性的综合体现，由此而言，禹舜是一位具有哲人、思想家品质的智者艺术家，他创造的山水图式深邃、广博而雄大，令人叹而赏之！

尚辉（中国美术家协会理论委员会主任、博士生导师）：非常高兴再度看到卢禹舜的作品，虽然对他的作品已经非常熟悉了，但是近些年对当代中国画的发展，我觉得还需要进一步思考。一个重要原因，就是今天应该给予我们这代人——“50后”、“60后”这代画家在20世纪八九十年代进行的中国画变革什么样的结论？给予他们什么样的艺术史的评价，其艺术地位是高还是低？仅仅是一种过眼烟云的样式，还是真正能够在艺术史上拥有自己的学术地位？这也是我近几年思考较多的学术问题。

卢禹舜无疑是其中需要考察的一个画家。我们可以看到另外一种现象，比如从事形式变革的，比如早期陈平的作品也具有超现实主义色彩，此后他不断回归传统。这可当作20世纪另外一种案例，传统的力量对中国绘画的本质的认识是随着年龄和时代的变化而发生一种逆转。当然还看到一种现象，比如说周韶华，也包括黄永玉，他们仅仅从形式变革强调形式的冲击力，今天来看就不够了。因为那是追求一时的、瞬间的视觉消费，作品往往缺少隽永的回味。有些画家就停滞在了视觉形式的探索中，如果探索视觉形式，西方的极简主义老早就达到了巅峰，很显然我们探讨的问题还是在中国画范畴之内，我们还想探讨什么是中国画？中国画可以拓展到什么样的边界，就应该向回收。我们更多是思考这样一些中国画发展的理论命题，卢禹舜的案例在这个命题讨论中就颇具典型性。卢禹舜早在20世纪80年代就出名，从他那里创造的图示至今没有什么大的变化，这或许和我上述的一些纯粹追求形式的画家拉开了距离。这个距离就是在他的作品里边如何能够更多地体现来自中国画的本体语言，来自中国画本质特征的笔墨因素。

我们还是先回到有关卢禹舜山水画的独特性的探讨上。卢禹舜的山水画和所有人的山水画不一样的最鲜明地方，就是他强调超现实时空的表达。超现实时空的表达实际上是心理山水的呈现，这是在中国山水画中从来没有出现过的表现形态。如果从这个角度来定义卢禹舜，卢禹舜无疑是那个改革开放的时代一直延续到今天唯一一个坚守山水画现代性、现代主义探索的画家，这点特别可贵。他的这种超现实山水表达的境界，当然有西方的，比如说特别荒漠，传统山水画没有“荒漠”这样一个概念，简荒是有的。

我们不妨设想卢禹舜的山水画是把人们习以为常的画日光、平光的山水转移到夜场，而且是带有CT和X光扫描的影像学性的图像。他的这些作品给我们带来了一种特别幽深的感受，或者说他的画面里面如果从境界和主题来表达是呈现的“深远”“幽静”，还有“孤独”“荒凉”“洪荒”，等等，这些都是他山水画表达的主题。这些主题和境界都是传统山水画中从来没有表现过的，或者说他画了一个既有现代城市人生活经验所体验到的一种心理感受，他不是画的一般意义上的山水画，这是他创造的或者是他画的传统山水和现代主义艺术相结合的一个地方。

作为中国国家画院的院长，如果要想服人可能还得看看他传统的东西。从20世纪80年代以来，人们期待从卢禹舜的艺术语言里面还能读到什么变化，这考量的是他对中国历史、对中国绘画的一种认识问题。比如说他的画面有很漂亮的一种大的色调的统控，早期就是靠晕染形成的，勾和皴是他基本笔墨语汇，用大面积色彩的渲染构成整体的调性，也就构成整体影像学的表达。但是如果是从那个时候一直到今天他一直这么画的话，可能就站不住脚。所以今天他的画面增加了很多细微的来自传统笔墨的一种认识，他的细线的挺拔、刚劲，从春蚕游丝描，像元代王蒙的牛毛皴一样的这样的小细笔，丰富了他画面的细节。这都可以看到他对中国画笔墨语言的丰富与完善。他的竹子、梅花、兰草等一些传统花卉元素的使用，都可以看出他对中国传统山水、花鸟的致敬。

卢禹舜是东北人，但让我们惊奇的是，他的画面往往流露出那种来自南方，尤其是来自明清文人画传统的细巧、静雅和温润。这是特别让我们敬畏的地方。因为他并不躺平在自己业已形成的超现实主义山水的图式里，也并不停留在大家印象特别深刻的一种隐喻性的现代山水画境界中，而是让你能够伫立画前仔细地去品位他的用线、用笔、用墨，以及丰富而隐晦的色彩变化。今天有很多画青绿山水的画家，但在山水的青绿处理上也未必像他处理得那么好，而且他还有极丰富的暖色调样式。卢禹舜能取得这样骄人的艺术成就，的确值得我们进行深入分析和研究。特别是作为改革开放以来的一代中国画大家，在拓展中如何回归，在回归之中如何攀登艺术高峰，都是值得学界深度探讨的一个当代中国画优秀案例。

吴洪亮（北京画院院长）：先说“大道不孤”系列的展览，卢禹舜的这个展是今年此系列展的收官之作。几次来看这个系列展览，我也多次拜读卢禹舜的前言。“大道不孤”展览对于“中国国家画院中青年邀请展”本身，其实是作为院长对于画院发展，包括艺术生态的整体把握的一个大动作。这是我作为同行学习的第一点。其实一个画院也好，当今的公立艺术机构也好，面临多重的困境，要在多重的艺术逻辑中找到新的定位，并且在这个定位中不仅有亮点，也要有态度，还要有作为是很难的。其二，艺术家有时通过一个展览迸发出新的创作能量，就因为这个展览有很多新的作品出现，包括卢禹舜的展览。从创作的时间看主要是近两三年为主，都是新作，这样一个项目在促进创作。展览是挺危险的事，尤其是个展，大家互相交流，群展一人两三张是一个状态，这个尺度的个展又是一个状态。所以来看展览之后，还是挺佩服的，因为我知道一位院长有多少行政工作，多少管理工作要做，还有这么大的数量，而且这么好的质量的展览，首先表示特别祝贺和钦佩。

我想起前年也是卢禹舜几个东北老友，要在哈尔滨禹舜美术馆做展览，让我写了一个前言，三位老友。从东北走出来的三位艺术家和三位中国艺术机构的领导他们做展览到底意味着什么，而且艺术家如今的创造，因为平时也都忙，不是老见面，从一个学校走出来之后，这样一个状态，我就写了开玩笑的一小段话。今天坐在这里我刚才在改这段话，“艺术创作对于时间非常之残忍，时间是作品的扫把和簸箕，扫扫可能就收走了，像不曾发生过一样。但时间也是让艺术苏醒的闹钟，定时会将你从现实的繁杂中叫醒，那一刻反而来的非常猛烈，叫你无处可逃。”我写这段话，是想写当时一块做展览的状态。最近，常熟美术馆在做一个关于回顾决澜社展览的时候，我突然又想起这种状态。就是当年，20世纪30年代那一批艺术家在做决澜社的时候的一个憧憬，其实在当时就很快地淹没掉了。反倒是将近100年之后它被重提，而且我看到的文献真的被重提的时候，反倒是20世纪60年代初，第一个让我们把决澜社进行系统思考的人是前故宫博物院副院长杨新。当时在中央美院读书的时候，那个时候有专业写作课，可以选一个题，这样一个最后研究古代书画的人当时选的题是决澜社，非常有意思。

再有，那次没能去成哈尔滨，但是我曾问卢禹舜，他的美术馆在呼兰河畔。萧红《呼兰河传》是我很小的时候翻过，她的写作方式完全超越我对一个时代或者一个艺术家写小说的认知。叙事方式仿佛是平行的，又有东北的宏阔，又有一大堆的细节。描述的细节特别的撩拨你，又让你没有觉得他放弃整体的把控。这个是卢禹舜作品给我的同样的视觉性感受，就是他的作品中的所谓八荒整体性逻辑，包括牛克诚说的可以竖向观看的纵观的宏阔的能量，但是你细看，你可以走得很近，他有一大堆东西告诉你。这样的作品，其实在今天网络时代，可以非常有仔细地观看，牛院长说可以这样看，也可以打开放很大看。还不止如此，大家说过卢禹舜的色彩有光的刻画。因为我曾经在苹果公司教过PS，屏幕上的色彩和我们画画的色彩和印刷色彩是不一样的。屏幕上的色彩是RGB，越叠加越亮，印刷色彩越叠加越黑，屏幕上的色彩亮适用于网络传播，卢禹舜的作品也适合网络传播。我有个建议您的作品特别适合网络传播，适合今天的屏幕或者LED或投影传播，可以适度思考是不是有机会做一些沉浸式或者跟演艺逻辑进一步深层勾兑的事情。毕加索等艺术家都和舞台发生过关系，视觉艺术和更广泛的艺术逻辑结合或许有新的可能性。这一点，卢禹舜的作品让我很兴奋。

回过头来说，大道不孤就是这样。包括最近《艺术新闻》请我写一篇文章，谈谈关于当代艺术和中国传统画的关系。我引用了当时做齐白石和黄宾虹花鸟画展的时候的题目，叫“隔花人远天涯近”。你和我隔着花，离很远，好像现在的不少艺术家看起来关系都不大，但是在终极的追求上是一致的。看卢禹舜的作品，我是觉得确实有这种“隔花人远天涯近”的意味。

王平（中国国家画院美术理论专业委员会研究员）：20世纪山水画的体格转型是从文人画向画人文转型，时代审美、中国视觉赋予卢禹舜山水画鲜明的个人风格——文化山水。卢禹舜很早便形成了卓然自立的绘画风格，不仅多次斩获全国性美术展览的重要奖项，而且让当代美术界的专家学者眼睛一亮，交口称誉。无论是何种题材，卢禹舜绘画的语言一直以来都具有极高的辨识度。他的绘画题材主要包括“静观八荒”系列、“唐人诗意”系列、小品绘画以及独具特色的域外写生作品。画面饶有浪漫、神秘，沉静、诗意，有不可言说的天地大美。

一、卢禹舜的山水画有鲜明的现代艺术面貌。

（一） 造型与图式。卢禹舜的山水画远观有势，近观有质。他的山水画以装饰、对称等具有现代视觉效果的形式语言融通自然，画面中的树木、房屋、人物都介于抽象和写意之间，这其中，他将传统程式化语言解构重组后结合进画面中来，形成古今审美同构的融抽象与意象造型于一体的具有高度识别性的造型。 同时，他继承了中国传统山水画的游观思想，散点透视法使得他在图式构成上十分自由开放，但他又不仅仅局限于传统的观察视角，而是不断地在破立之中跨越了时间与空间，形成了既有“以大观小”的鸟瞰式布局方式，又有焦点透视的写实塑造，并通过重复性的装饰性元素来增加画面的气势，既不属于传统写意的范畴，也不是全然西化的抽象风格，而是于超越时空之中确立了自成一体、自有新貌的个人语言图式。

（二） 用笔与色彩。用笔上他多用细笔书写，骨力劲挺，细笔写大境。细观卢禹舜如“春蚕吐丝”般富有弹性和力度的线条，正如王蒙笔下的牛毛皴一样力能扛鼎。色彩方面，他的用色不仅源于他对传统施色法的研究与借鉴，而且融合了西方水彩画的用色技法，画面上常用绿、青、黄、绿等主色调，色彩用得纯、厚，艳，但都呈现出清透冷谧的调子，有着北方的静谧博大、神秘幽远的阔大。

（三）皴擦与渲染。他注重画面的皴擦，以皴擦分阴阳，且苍茫深厚。渲染时，他着眼于宏观的开合虚实，常以渲染来增添画面的诗意和神采，且注意水墨与色彩的交相渲染。

二、他借山水传达了中国审美精神，表达了他对中国哲学、时代生活的思考。

  苍茫、神秘，是卢禹舜山水画整体意象上的美学特征。他的山水作品一直以来都具有一种苍茫之美和神秘之美，其中苍茫代表着雄强与博大，而神秘则寓意着诗情与仙境，既让人心驰神往却又若有若无、可望而不可即，恰恰构建了卢禹舜作品中多元而复杂的山水气象。具有而言，其一是他用探索性的抽象语言符号和图式，尝试表达他对神秘的宇宙洪荒，对恍如兮惚兮、寂兮寥兮的天道的哲学探究和追问，对老子的道法自然，庄子的逍遥游哲学，乃至孔子重人道的儒家思想的体悟。其二是他观照历史和现实的主题性创作。他将历史人物、历史建筑等植入画中，将天地大美、万物和谐的意境与他的家国之思结合起来，以现实主义精神与浪漫情怀，主动回应时代要求、时代挑战。

 在卢禹舜此次展览丰富而整体的艺术背后，是他在不断调整、丰富和超越自己，也就是说，他的艺术风格是一直发展的，也因此，他未来的艺术道路可以说是具有无限的可能性。

陈池瑜 （清华大学美术学院教授）：参观国家画院卢禹舜院长“大道不孤”山水画展览，我有三点体会。第一点，卢禹舜对山水画的哲学溯源，用山水画来探索一种道家的哲学思想。纵观卢禹舜近年展览的主题，“八荒通神”“大道不孤”“天地人和”等，这些词都是非常哲学化的，是老庄哲学思想的一种体现。我们说儒家对山水画有贡献，把自然道德化，德化自然，山水比德。仁者乐山，智者乐水，智者动，仁者寿。诚然孔子对中国人观感自然山水的道德精神起到很大的作用，他让我们中国人思考从自然山水所体悟楚的道德精神。但是对山水画有最直接影响的还是道家思想，像老子的人法地，地法天，天法道，道法自然，就是卢禹舜说的天地人和，庄子的天地有大美，南朝宗炳关于“含道映物”“澄怀味象”的观点，都是要表现道的精神，道家的思想对山水艺术影响更大。

从卢禹舜展出的作品可以看出，他是用现代眼光观看自然，观看世界，把一个当代人，当代艺术家对道的理解，一种当代的世界观和宇宙感表达出来了，创造出一种表现道的新的视觉图式，他的作品的根本意义在这方面做出了很大的贡献。山水画我们想要创新还是要回到我们的哲学根源上来，表达我们今天对自然的感觉，对道的体悟。这方面卢禹舜做出新的贡献，他表达出了一种新的对道的应会感神，神超理得。现实中卢禹舜，要处理画院管理等行政事务和培养博士生等工作，他是一个现实的人，创作山水画的时候又进入另外的一种境界，就像庄子说的虚静、心斋的一种道家境界，这样他才能画出出色的画来。一个现实世界，一个艺术世界，两者自如转换，卢禹舜做到了，这很了不得。

第二点，卢禹舜创造出了山水画的新气象，让山水画回归正轨。他的作品是宁静的，是混沌的，又是神秘的，表达出了天地之象，宇宙之美。他创作的山水画意象，我觉得有很大的匡正时弊作用。我有一个朋友阮荣春教授，他前几年写了一篇文章我觉得很有道理，他说近现代中国山水画是中国美术史上的低潮。宋代包括明清等等山水画成就很高，20世纪以来我们受到八大山人、石涛及“扬州八怪”的影响，也受到外来文化的影响，不断进行创新，创新上确实是做出了贡献。但是20世纪以来，山水画片面重视狂怪、粗野的风格并使之成了主流，他还点名了几个大画家，比如说黄宾虹，笔可以，墨不怎么样，他的作品重复较多，没有代表作。他说李可染墨用得很好，笔被墨遮盖了。傅抱石的笔很好，但是缺少墨。张大千也不错，但是张大千的影响主要是海外，不在国内。他的评点是一家之言，有一些道理。究其根本原因就是粗、怪、狂、野，在绘画创作中占了主流。他提倡我们山水画还是要回归正统，要有正气、文气、静气。诚如宋代的山水画，构图和用笔都非常讲究，所以这个要回到正轨上来。卢禹舜的作品起到这个作用了，他的创作没有搞这种狂怪粗野、蓬头垢面的东西，他是认真地进行绘画创造的，并且以一个北方人的身份把南方的灵气也画出来。他的作品既有挥洒自如的特点，又有灵动文雅的品质，充满现代诗意和学者文气。

我们看一下他的作品，既有泼墨，也有色彩。他的作品里面，包括画的一些草木、花卉，有的是平面装饰性很强，有的是整齐地排列，富有秩序感。他的作品形式感，表达的是道的形象，是宇宙的秩序，是以形媚道。宇宙是有秩序有章法的，通过他的作品把自然中的秩序和章法表达出来，他的作品回归到了山水画的正统，具有正气、文气、静气，而且还有生气，给人以气韵生动之感，这是我对他的作品的体会。

第三点，卢禹舜创造了山水画新的图式，现在画山水画的画家很多，你要画出你的面貌，让别人一看是你的作品。像凡·高、高更一样，我们一看他的作品就认出来了。我们也能很快识别黄宾虹、李可染，吴冠中的作品，识别度很高，具有强烈的个人艺术语言特征和风格特点。现在卢禹舜也达到了这个效果，创造了属于他自己的风格，属于自己的形式语言，他贡献了一种风格和形式，这是他的一个很大的创造。他的作品有笔有墨，有色有景，而且也特别重视色彩，色彩也是山水画重要的因素之一。在这方面他把色和墨结合起来，用到了青绿，用红色表示天空早上升腾的云霞，包括他对于太空的激光的表现也是相当有特点的。他的作品用这种特殊的图像营造出了一种神秘的氛围，把我们带入到一个洪荒的，混沌的宇宙观里面去，荒荒油云，寥寥长空，海山苍苍，天风浪浪。他在空间表现方面做了新的探索。郭熙创造了山水画的“三远法”，成为山水画空间构图的格律。卢禹舜探索出一种新的空间表现方法，他在立轴形制中，一般将天地自然景物从下至上分成四段，既有分割又有联系，根据自然景物生长方式和存在方式，下面三段物象总体各向上伸展，但在各段上部有的则突然转向平远，呈现平地上的草木河流等，产生纵深视觉效果。这样使画面空间组成丰富的视觉形式。这种构图和空间表现方法，是卢禹舜山水画的一大创造！

卢禹舜的作品墨色相生，构图方面也是大有出新。此外，他的山水画既有大笔挥洒，大块面墨色晕染，又有精细地画出一草一木，可以看出他的功夫。他的画面表现大的意象的同时也追求细节的琢磨，显得很耐看。他把大笔挥就和精细的描绘结合起来，这样就避免了一览无余的空洞之感，形成了独有的创作风格。我是从这三个方面来理解卢禹舜的山水画，觉得是非常了不起的，一个画家做出一个点就不错了，他同时把这三点都做到，可以说是对当代的山水画起了很大的推进作用，也是当代山水画创作的代表性成果，是一个标志性的成果。

郑工（中国艺术研究院研究员、广州美术学院美术学研究中心主任）：卢禹舜在画展有一自序，说2006年是一个分水岭，之前未入国家画院，之后进了国家画院；之前表现“小我”，之后将“小我”融入“大我”。而我关注的是卢禹舜在这前后两个阶段，如何“一以贯之”。

卢禹舜的作品大家都很熟悉，他成名很早，特别是“静观八荒”那批画。之后，又有了“逍遥游”“山海经”“永远的敦煌”及“天地人和•百家和鸣”。这前后之变，我以为是从“冥想之境”到“太和之境”或“仁和之境”。他落地了，入世了，或者说“儒化了”，即由“庄禅之道”转到“儒家之思”。比如“天地人和”，天地人三者之间的关系，怎么呈现？就是在天地之间呈现生命图像。生命的跃动在他的画里无处不在。比如人物、动物、植物，三者之间，和谐相处。

刚才王仲先生说卢禹舜画的是观念山水，定位准确。但我看这次展览还展出了一批写生山水，在观念和现实之间，卢禹舜又建立一个对话关系。观念山水强调的是玄思、禅思、哲思，现实山水强调的是直观、直觉、直感。一在形而上的层面，一在形而下的层面，都处于人的内心，可意向不同，展开的维度不同。这种辩证生成的关系，也可以看成是阴阳互生的关系。

我最初看卢禹舜的画，就感受到一股扑面而来的气息，含阴抱阳。当时我没有去过东北，不知东北何以如何滋润。我是南方人，对东北的概念就是“冷”，冰雪之地。后来去了北方发现那里与西北不一样，不干燥，土地广袤，天空的云彩很灿烂，万物生长，那是一片肥沃的黑土地。这时，我才真正理解卢禹舜的画，为什么那么“静谧博大、神秘幽远”。“人以天地之气生，四时之法成。”《黄帝内经》就这么讲。阳主生，阴成形。阴主静，阳主动。卢禹舜的画偏向阴，倾向大地，因为阴是“孕育”，大地孕育万物。为什么他的画，“天地人”三者合一？为什么有人物、动物、植物，那都是大地孕育出来。他的画展就是一个主题：孕育。这也是卢禹舜绘画一贯的主题。

在这一主题之下，还有一层关系，就是“三”与“一”。

我们可以细看卢禹舜的大幅山水画，不论横幅还是竖幅，如做画面的形式分析，均可切分三段，可见其时空切换，不妨称之为“三段式”。在道家文化中，“三”是阳数之始。老子的《道德经》曰：道生一，一生二，二生三，三生万物。恰恰就是这么一个数的形式，或者在这种语式当中，将阴阳问题提出来了。所以我觉得卢禹舜的绘画的意念或者理念，不是追求一种圆满，而是追求一种生成，不断生成，由阳至阴再复阳，如此反复。就“孕育”这一主题，我们还可见卢禹舜后期的大山水画，出现了女人体，出现了路，而且，“水”的形式意象始终没有离开。大地靠什么滋养？大地所有的生命靠什么滋养？就是水。卢禹舜画中“水”的元素始终存在，而且是从天上来。    

丁宁（北京大学艺术学院教授）：以前，只是零零星星看过一些卢禹舜的画作，因而，说不上有总体的了解。不过，对20世纪80年代就崭露头角的新锐中国画画家的那份期待和兴趣，倒是一直真切地留在心里的。

今天于我是第一次饱览卢禹舜近作的全貌，非常兴奋。他的画让我情不自禁地想起了我偏爱的德国浪漫派风景画家弗里德里希。在弗里德里希的画笔下，风景依然是风景，却始终有一种终极性的意味扑面而来。悠悠天地间，个体终觉渺小的同时，生命、命运甚至不可知的自我归宿等，顷刻间已然是一个个巨大的问号……我的体会是，卢禹舜画笔所涉的山水之景与观众通常相遇的山水画拉开了显著的距离。他心仪大山水，而且是灵性的大山水。灵性当属精神之域，是一种巨大而又难于把控的意义空间，进入其中，恋而忘返，在兹念兹，何其有幸！

再来品味画家的展览之名“大道不孤”，深有所感。大道，无论是最高的真理闪光，抑或凡俗中的神圣，都是需要寂然凝虑、思接千载似的奇妙契机。那绝对是“至孤”之境，而非“不孤”之时（“至”，是“至善至美”一语中的“至”，乃无以复加或极限的意思了）。“大道不孤”一题，英文翻译给出的大意是，行进在正道上的不止一人，云云。这一理解和我的感触有点出入。独处未必会有孤独，相反，在众生喧哗时却有可能孤独到极点。至于艺术家的孤独，我个人觉得，是一种创作中的“峰巅体验”，读一读美国人本主义心理学大师马斯洛，当能加深这方面的理悟。这常常会是一种根本性的主体体验，所谓“神与物游“，”物无隐貌”，大抵如是。我在想，卢禹舜是不是由此打通了一个个体生命跟天地神明或大自然之间的独特通途，进而以敬畏之心吐纳主客，渲染视觉世界的“内圣外王”境界？猜想总归是猜想，不过，我相信，画家是理应享受那种敞开自我与天地对话的一个个片段或瞬间的。彼时彼刻，当然是极为个人的“顿悟”，旁人无缘附和与参与。如果这么理解的话，卢禹舜的这些山水画就的确颇难被归类到任何一个我们熟知的类别里。只有当观众觉察到了艺术家的那份至上的孤独时，画作中的景就不再只是景而已，而能层层深入乃至“穷照”内在的哲思或深意的迷人之处。

因而，卢禹舜的作品首先就是哲理性。我们知道，米开朗琪罗荣誉等身，是教皇钦定的大艺术家。但是，看一看他的日记或诗篇，却会发现其内心里充满了愁苦和孤独。这是天才的心理常态。唯其如此，令其有可能时时觉察到极宏大的境界。哲学家常常津津乐道的譬如“林中路”，其实，并不只是令人心旷神怡的享受，而是指向灵感与神思发生的氛围。我不是说卢禹舜在学米开朗琪罗这样的大艺术家，或者说在像哲学家那样冥思苦想，而是想进一步探究，他的画作既然独辟蹊径，那么是否在跳脱了某某笔法，某某用墨，某某用水之类的具体羁绊之后，有了一种凸显当代性的底色。不难注意到，艺术家在敷彩方面极为自主，尤其是宛如滤色镜般的整体色彩，非常独特和耐看。这种现代感十足的用色效果既为画面提供了情感的引导调子，如绿色平和，蓝色幽深，红色澎湃……，也给观者一种“间离感”或“陌生感”。如此而为，就与传统青绿山水的着色思路大相径庭了。无疑，这是卢禹舜非常特别的一个创造。艺术内涵与形式合二为一，大抵如斯。

其次，是在地性的特点。画家对儒道释都有涉猎甚至有偏爱，这就给作品奠定了中国性的基调。更由于艺术家生于和长于东北，那儿黑土地的独特滋养渗入到了艺术家的灵魂之中。这也就是他的作品不管是多么嘎嘎独造和幽深莫测，依然是雅俗共赏的对象的缘由所在。不过，卢禹舜的画中没有明显的特征可以让人判断出是北方的昆仑抑或南方的黄山，是北地的黄河还是南国的长江，也看不出究竟是欧洲的阿尔卑斯山、多瑙河还是非洲的乞力马扎罗山、尼罗河等，其中的山水都是中国山水的符号化或象征化的产物，也就是说，它们有浓浓的中国味道。看艺术家的写生画稿，尤其是那些在域外写生的画作，一看就知道描摹的工夫一点都不差，而且非常善于用颜色的渲染，也是滤色镜一样地抹上去，整个画面浑然一体。在大幅山水作品中，卢禹舜却是天马行空地组合山与水，无论是细笔描摹抑或大笔渲染，都在营造心中的中国山水——一种“元图像”。这种更中国的在地性是如此强烈，以至于画面中再难找到艺术家本人的明确在场——就如弗里德里希不管是画多么壮阔的风景，都有他自己的身影，即使渺小之至也难以抹去。在这里，卢禹舜是以“意到”的方式充盈其间的，令人油然想起刘勰的名言：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。在这里，不仅仅是小我趋向大我，而且最终是大我升华到了无我了——所有的山水即是我！

再次，是卢禹舜执着追求的抒情性。他画中的每条线都会有情感，每一块颜色都会是一种心情，而且，是对着山水的大格局来抒情。那些构图相似，尺幅相似的作品由于整体色调上的差异，仿佛就像是音乐中的变奏曲，别有情致。这也让我想起了唯美派的理论大师沃尔特·佩特的艺术观：一切艺术都趋向于音乐！也就是说，艺术的极致，不管是属于什么门类，都以追求音乐性（抒情性）为圭臬。

当然，还有更多的方面可以谈。刘勰在其《文心雕龙》里说过，“文外曲致，言所不追，笔固知止。”精彩绝伦的文本如此，美妙的图像又何尝例外！所谓象外之象、意外之意，画外之旨等，常常就是说不尽道不明的。显然，卢禹舜有此觉悟，并正为之而穷追不舍。

高天民（中国国家画院美术理论研究所研究员）：禹舜是一位有观念、有思想的艺术家。

从这个角度说，我觉得禹舜的艺术可以分为三大阶段：

第一个阶段，可以称之为现实主义观念时期。即大概20世纪70年代到80年代中这样一个阶段。这个阶段从他上大学学艺术开始，接受的就是现实主义的艺术观，这对他的艺术产生了直接的作用，所以反映在他的艺术上就是对这种艺术观的全面践行，即在他所接受的现实主义教育的一个总体框架之下去面对生活，面对自然，通过对生活的体验和对自然的描绘来表达他对于家乡东北的自然景色的一种认识和体悟。这个阶段我觉得应该以八七年那次在原中国画研究院（现中国国家画院）举办的四人联展作为标志，做了一个小结。这是他早期的一个阶段，是一个面对现实的阶段。

第二个阶段，可以称之为理想主义的观念阶段。时间从20世纪80年代中到2012年。在这个阶段一种理想主义推动着他对艺术的探索。他在这个时期的作品中创造了一种典型的图示，即“禹舜图式”或者叫“八荒图式”。在这个阶段大家都知道，那个时候中国画正面临着一种前所未有的危机，特别是李小山提出中国画“穷途末路”之后，到底中国画向何处去？这是很多人在思考和困惑的问题。禹舜先生可以说在当时是一个逆行者——不仅突破了受西方观念所左右的否定中国画的状况，而且在中国画方面开辟出了一片新的天地，这给所有的人都留下深刻的印象。这些作品的独特性，或者说一个突出的特点就是哲学化倾向，他将中国传统的老庄哲学（或者说他以儒家的角度所理解的老庄哲学），融入其作品之中，进行一个山水的转化，并找到了一种自己的方式。很显然这个阶段的作品，营造了一个超越纯精神和文化的个人的世界，而这个世界是一种理性的建构，由此形成了自己独特的图式和艺术面貌。卢禹舜的作品中所营造的这样一种氛围，是来自北方冬夜的感觉，是在北方漫漫长夜中所感受到的朦胧，但他却把北方的这种感受，冬夜的感受，转化为一种认识和理解世界的现代图式，将冬夜的感觉转化为天地容光，基础还是北方生活。显然他在这样的作品中表现出了一种苦涩的历史主义意识。也就是在这种作品中，实际上表达的是一种天下之忧的文人胸怀，一个现代知识分子对民族和历史的这样一种感受。可以看出，他这个时候更多表达的还是个人对这个世界的认识。按照他自己的说法，的确这是一种“小我”，或者自我的呻吟，尽管这是一种悲悯的“呻吟”。特别当这个阶段与第三个阶段相比较的时候，这个“小我”显得很明显。

第三个阶段，就是2012年到今天，可以称之为“和”的观念阶段，这个阶段禹舜先生把中国传统文化中“和”的思想纳入到自己的艺术之中，以“和”的概念看待现实，这也就有了他对今天整个国家发展趋势的一种新的认识，充分认识到了一个艺术家只有与国家和民族的命运脉搏一起跳动的时候，才能够成为一个有担当的艺术家。在我看来这就是对时代精神的把握。在这样的观念之下，他的作品就有了对他20世纪80年代图式新的超越，这表现在很多方面。其中最重要的有两个方面：一个是这些作品中传统分科的“人、山、花”开始同时出现，如果说早期的作品表现的是一种专门对于山水的创造的话，这个时候他的作品在“和”的观念之下，开始将“人、山、花”全部结合进来。这既是绘画品种“人、山、花”的结合，又可以说是哲学意义上的“天、地、人”的融合，由此表达了一种世界大同、世界和谐的思想。另一方面，如果说早期的作品图式之中更多的是仰视的北方大山大水的话，在第三个阶段，其中的山水已经是变为一种平视的南方田园式的山水，它更具有亲和力。所以和前期北方山水的与人的分离和距离感，形成鲜明的对比。

所以到这时，卢禹舜已经达到了这样一个阶段，他将中国传统的哲学和绘画、现代艺术的语言形式和观念、个人的艺术和理想与时代精神有机结合在一起。尽管讲时代精神，但是他并没有表面地解释这个“时代精神”，而是把这种“时代精神”与他的个人语言、图式紧密结合在一起，这种艺术一定是会感染人的。禹舜先生在艺术上已经形成了自己的方法论和世界观，这种世界观就是“天地人和”，这个方法论就是以线蕴墨、色墨交融。在我看来，禹舜先生这种艺术的特性如果要给它做一个提炼的话，就是“人文主义的大关怀”。

最后，我想说的是，禹舜这三个阶段是经历了“入世”—“出世”—“入世”的一个过程，但是第三个“入世”又回过头来关注现实，是对第一阶段“入世”的升华。前面说到禹舜先生的艺术还有下一个40年，这40年怎么走，我觉得应该再进入“出世”的阶段，这个“出世”即进入无我之境——从“小我”到“大我”再到“无我”之境。

徐虹（中国美术馆研究馆员）：这次展览对于我来说是一个很好的契机，让我可以全面观察卢禹舜作品的面貌。20世纪80年代以来，卢禹舜的作品一直处于现代性文化命题中，探索、奋斗、破题、创造，再寻找到新的空间等。

从现在中国绘画的创造语境看，对传统的山水画的研究在20世纪上半期以前基本完成，如作为儒家的人文秩序和道家的审美精神状态，已得到相当充分的呈现，成为中国绘画史上经典的范例。它比人物画、花鸟画都要来得彻底和完善。1949年后，山水画被带入社会主义革命和社会主义建设环境。典型的有毛泽东诗词山水画以及反映社会主义建设的场景，如群众劳动，车辆运输，电线杆等出现在山水画中。和现实生活有关并强调写生对创作的意义，如金陵画派、长安画派等。但是山水画真正较全面改变，是20世纪80年代开始的新的艺术时期的来临。艺术家们开始寻找一条既符合中国审美经验，又有现代精神气息，并富有个性情感的道路。这个方向性的转变和成熟过程中，山水画开始了百花齐放的多姿多彩格局。卢禹舜作品放在这个背景中考察，我认为是他比较早地成熟起来，很早就明确自己的目标，个性特点鲜明，风格突出。他的特点大概有以下几个方面：

第一，卢禹舜的“大道不孤”，与西方的象征主义和心理学，以及浪漫主义艺术风格具有有机联系，体现出超验的和神秘主义的心理体验。虽说东北山水的庄严宏大和沉静的性质，给他视觉和情感的体悟，但对宇宙和世界的冥想及认识，充满着现代理性精神和知识。但是画面最终还是体现中国精神和中国文化品格，比如突显善与圣洁之美。又比如对统一和完整秩序的偏爱，他的大山大水，壮美瑰丽，而又包含着柔美和细腻情感。山水天宇宁静而绝不孤僻奇兀，不是个人英雄主义的挣扎、愤怒和抗争。其中包含万象有情，虽然看去有些层面没有生命，但是却孕育着生命的可能。他的大道不孤是有情意的，是一种有距离的审美，有人的理想世界，还有人的温度和质感。所以总体体现出既有形而上的追求，同样也深含现实情怀。

第二，他的画讲求秩序。画面结构似乎完全平衡。上下呼应，左右对称，但与体现中国儒家伦理在山水画中表现的人文秩序有别，那是等级的，卢禹舜的追求却是平衡和平等，这种平衡既合乎规矩，又要合乎情义，既要有严谨的规范和尺寸，又要放在有情有义的人文想象中。而平等就是对万物的态度，一种有机的悲悯情怀充溢于天地之间。他的山水画的结构中对平衡的追求似乎到了极点，没有什么冲突和纠结充塞其间，所以他表现的＂大道＂，既是一种传统的儒家的人文理想和秩序，尽管这种秩序和传统山水表达的不一样，又注入了现代理想的心灵光亮。

第三，他画的天地层次间，时时出现人间的场景描写。仔细看有很多细节，这些细节很有韵味。那是一种对生命的体会，一种审美。这种审美带有生命的情绪。所以也是一种生命实在性的表达。有来自生命最原始的本能，但是经过自觉的升华以后，都是在方寸之间起舞，其间表达的鸟、兽、花卉、植物、房屋和人等，能够在一个心平气和，温和宁静的环境中相处，也有各自自在的生命表达。既融洽，又保持各自特性，并自由而自在地生活。这也是和他的大道不孤的情怀联系在一起。所以，他的作品从整体看，完整，严谨而缜密，但又不乏灵动，并充满生机。

这次展览也看到他不少写生作品，在面对现实丰富的现场，在瞬间的纷繁体验中，他仍然非常有分寸感地把握这种“混乱”，把画面处理得那么平稳，有情有味地体现隐含的本质性因素，一种多样生存的平衡，一种动荡中的稳定，一种粗粝中的柔和与宁静灬.…这是非常不容易的。

如果说卢禹舜的作品在20世纪80年代以来的山水画有其位置，这就在于观念和思想，因为这些观念和思想既融合了西方的现代性的多个方面，包括个人性的表现、情感冲动和本能激情的探索，自我感觉的形式提炼，又和中国传统的道家和儒家的思想相融合，而有所提炼和转换。这很重要，儒道思想在当代语境下必须通过个人性来转化。虽然听起来有矛盾，但是绘画必然是个人化的道路，必然是经过个人对生存的咀嚼后，再吐露出来的生命样子。从这个意义上来说，生命的样式必然是个体性的，美术史不可能通过一个没有生命活力的概念来体现，而必然是让生动的形式来体现艺术家的观念。卢禹舜以他的大美、宏伟叙事和柔美、细腻的个人灵感相结合，这种崇高与纤美的结合，主体叙事和内心冲动欲望的结合，显得稳定、平和，而且具有清晰的面貌。

现在我还有一点期待，希望卢禹舜能够再突破一下，这个突破过程中，卢禹舜将对传统的美学观，对理想和形而上必然有更深入的掘进、转化和突破。再一次接触，再一次融合，再一次升华，再一次冒险，使禹舜的作品更有一种冲劲和张力，在下一个40年之间，我想卢禹舜肯定会开辟出中国山水画另一番新天地。

于洋（中央美术学院教授、博士生导师、科研处处长）：在我的个人经验中，卢禹舜山水的意象和色彩给我最深刻印象和近距离认知，是今年年初录制央视《美术经典中的党史》中的作品《黄河安澜 天下大穰》，我也想从这个体验说起。

近年来美术和电视媒体紧密结合，在融媒体时代的跨界融合成为一个重要现象。从《美术经典中的党史》节目产生广泛影响，到去年春晚的《只此青绿》《忆江南》，到《美术里的中国》《艺术里的奥林匹克》《诗画中国》《大师列传》，我想这些节目确实通过影像化的手段使画中的物象能够动起来，在造型艺术的空间表现上加入时间轴，这为我们认识美术作品打开了新的视野。在年初《黄河安澜 天下大穰》这期节目中，我与主持人王筱磊在巨屏上把这个画面放得很大来看一些细节，比如《山海经》中的凤凰、文鳐鱼、瑞兽，和那些瑞鸟、昆虫的意象，在画里边都不大，当这些意象放大之后，特别在绿幕录制现场，又加入VR技术，使画面动起来之后，就更加还原了某种超现实主义的梦幻感，这种神秘的、玄奥的氛围恰恰也是卢禹舜作品里非常重要的一个特征。我想这种跨界的思考，不只是展现的手段，已经影响到我们接受和评判的方法论，在此基础上我提出三个不成熟的概念，借此谈谈我自己的感受。

第一个概念，是“沉浸式的青绿意象山水”的发展演进。在卢禹舜的作品里边恰恰显现了这样一种沉浸性，尤其它的色彩，往往是整个的纯色浸染画面，产生一种浸泡的色彩感觉。这与我们今天数字化的演绎表达、影像的铺衬、满幅色彩的意象是异曲同工的。而这种沉浸式的表达既是一种创作主体的表达，它要铺色，要浸染，有这样一种营造意识，像是影像的滤镜式的一种表达一样；此外也是一种体验，沉浸也是一种体验，让观众忘我，身在其中，有一种代入感。卢老师有一组系列作品题为“覆天载地，唯象无形，四方八极，”这种沉浸性的特点在卢禹舜的山水画创作从很早的时候就已存在。我觉得体现这样一种沉浸、铺衬的特点，连同这样一种沉浸式的想法和意识，也是超前的一种创造意识。

第二个概念，是“玄黄洪荒风格山水”的哲学表达。从这个角度来体验和概括，他的作品图式和画中路向使我想到战国时期帛画里边的一些内容与图式，很早期的绘画中的风格、题材、图式，具有寓言性和宗教性的特质，天人相通的意识，在卢禹舜的画作里有这样的气质在里边。我刚又去展厅看作品，碰到曾三凯带着学生在看画，我俩交流了一会儿，他说你看卢老师画画的状态像写经一样，像修行一样，我想真是山水画家评山水画家评得很准。写经修行的感觉，在卢禹舜的画里边有这样的气质，所以才有了前面几位先生谈到的哲学式表达的深度。还有一个重要特征，是画中字母“T”字形神秘的符号，我没听过卢老师的解释，这个图式常出现在画心中央的显赫位置，我想是不是和大鹏展翅的“逍遥游”的形态相关；或者也有点像苍穹裂开一道弧形的光，撕开黑暗，打开天门的感觉；也有点像山中的溪流、水口的形态。他用有形的符号与这样神秘心理的符号相通，古诗的境界里边讲“到天似穹庐，笼盖四野”，还有“乾三连，坤六断，震仰盂，艮覆碗”，“仰盂”和“覆碗”，恰恰这种弧形的形式，我觉得在卢禹舜的画里边有所展现和象征。而且这个“T”字形的符号，有的在一幅画里多次出现，比如《观山海》系列有一幅画，里边有三种鸟的意象，黑、白、灰各一只，跟“T”字形的光形成了一种提示性的平行契合的美感。我想这与明清山水画论讲的“龙脉”也相关，“龙脉”也有相似的特征，既是形式，又是笔墨，既是空间，又是心理，很难讲“龙脉”是图式章法的概念还是心理概念，它都是。这也是卢禹舜山水画很重要的个性特质之一。

第三个概念，是“游观写生转化式山水”的图像创作。卢老师近些年来域外写生，欧洲的、敦煌的，澳门的一系列写生，与重色彩的那些创作相比，更凸显了一种轻松感和田园的诗意，但是刚才讲的沉浸感，或沉浸意识依然存在。这段时间我应邀写了几篇对于新时代中国画、主题性创作和中国美术整体发展的总结文章。我觉得新时代以来总结中国画的发展，题材内容的拓新是浅表的，更重要的是风格的演进。有的画家靠图式创新，这个图式可能过了一段时间之后就难以为继，因为图式很好模仿和重复，不是深层的创新。而笔墨和风格不断演进是困难的，是有难度的，是能够见出本事和能力的。从这点来说，无论从新时期40年的视角还是从新时代10年视角来看，卢禹舜的山水画风格演进历程，都给我带来其创作的系统性、深入性的感受。

南朝宗炳《画山水序》言，“圣人以神法道”“山水以形媚道”，尤其这个“媚”字很有意思，“媚”是契合，卢禹舜正是用他笔下白山黑水、五彩万象的山水意象，实现了对于宇宙天道地探寻，也最终找到了他个性化的图式和语言。

方向（中国国家画院山水画所所长）：卢禹舜的画展，对当下的山水画创作具有非常重要的启示意义，一是山水画的当代性，二是山水画创作中主题性与学术性如何有效结合的问题。

卢禹舜一直是践行学术理想的典范，山水画创作很自然讲到澄怀观道，这个道是每个艺术家的心象，是艺术家的宇宙观与生命观的一个结合体。卢禹舜的创作在追求审美理想的同时又不断融进他各阶段想表达的时代主题。他的审美理想有其精神原乡的因素，有过北国生活的这种生命体验，所以他的画面始终保持着一种浩瀚、悠远、静穆、神秘、洁净的境界。比如画面中对水的处理，体现出中国文化源远流长的生命感知，犹如时间隧道的感觉，表现一种永恒的历史感，它不是简单意义上的水的表现，而是把人带入一种无垠的宇宙，呼之欲出的情感体验。在冰雪中慢慢渗透，沁入心田的一种状态，他的画面有一种迷离感、神秘感、悠远感、永恒感，在无声无息中让你感受到他所追求的审美意象。

整个画展我们可以看到卢禹舜对天地和谐的追求，这种天地和谐也是指人与自然无分别的状态，人与自然相融的状态，这种状态特别强调画面平衡感，这种平衡感是对宇宙规律的理解。我们在作品里边看到了把这种山水画精神如何切入当下的成功转型，他在传统山水画境界里边结合了当下的人文关怀，家国情怀以及新的视觉图像，作品里边有花鸟的图式，人物的图式，把它糅进到山水画里边，把传统的山水画引向了当代的文化语境，开拓了一个崭新的空间，这点对我们来说是比较有启示作用的。另外他的作品是心象和外象的圆融，是传统精神和当代精神的圆融。他的画面打破了时间的限制，超越了现实空间，这种超越给山水画的表现形式开启了新的空间，提出了多样的可能性。同时他的山水画作品趋向于意象的表达，但是这种意象不是虚无缥缈的，而是说对画面的物象处理，造型体会，在笔墨语言的应用，在视觉图式的表现上都是非常精到的，通过他的独特感知把各种形象融合到一起进行重组，表现了天地间的大和谐，大圆融，是山水画的新格局。

习近平总书记强调“人民就是江山”，卢禹舜的这个展览由此引申出一个新的话题，山水画不应该只局限于表现丘壑林泉，应该有大山水的概念，这个大山水更是江山社稷的概念，那么整个山水画面临一个更大的空间，这也是山水画以后要思考的一个问题。谈到具体的技法层面，我发现他的作品里有很多用笔干擦的方法，传统山水画讲究勾、皴、点、染，有连皴带擦，比较大面积的擦似乎不多，应该说擦在传统的笔法中不太关注，品读原作我们发现他是擦出了丰富的语言，特别是北京郊区写生的作品，用干笔皴擦表现北国的风貌，表现这个物象的质感上、体积感上，甚至空间感上用非常到位。中国画一直强调远观其势，近取其质的审美观照方式，所以在“质”的体现上我们可以好好琢磨。我觉得山水画的技法，从传统一直走过来是很多的，一些细节，一些东西我们还没有真真正正体悟，所以从他的作品里边，干笔皴擦的方法可以给我一些借鉴。

在色彩应用上，卢禹舜打破了中国画传统色彩的壁垒，画面中比如大红、紫色，偏黄的绿色，钴蓝这些颜色在我们传统的绘画里边是比较少见的，但他用到画面里边相得益彰，很好地解决了中国山水画中的色彩问题，目前我们看到的青绿山水，色彩相对单一，我看卢禹舜院长的作品联想到青绿山水以后语言能不能拓展，色彩体系能不能更加多元。传统青绿法色彩的是要避开墨线的，而他的作品更多是墨和色一起并用，色覆盖墨，相互渗化，又产生新的语言形式，层次更加丰富，色彩更加沉着，墨色通过颜色渗透出来，在很浓重的色彩里边又增加的厚度，变幻无穷，产生了新的美感体验与视觉愉悦。尤其是在他的写生作品中，从色彩到地域性的体现，涉及对不同地域的社会文化的理解，在写生的过程中卢禹舜院长有意识地将自己的方法和思想运用到当代的艺术体验与传达之中，最终使其艺术浑然一体呈现出不同的审美倾向。

金新（《中国美术报》社社长兼总编辑）：十年前在中国美术馆，卢禹舜以“八荒通神——新人文·卢禹舜作品展”系统展示了他前三十余年的艺术成就，包括代表性的“静观八荒”系列、“唐人诗意”系列，以及二者相融合探索而成的“天地大美”系列，还有广受称道的“域外写生”等多个系列作品，在美术界引发不小热潮。此后，他的“‘一带一路’·人类文明”和“乾坤大义·道输八荒”系列陆续推出并在各地巡展。近五年，他又创作了“永远的敦煌”“观山海”系列及黄河文化主题、抗疫题材、建党百年、冬奥、喜迎二十大等题材的新作。确如他在自序中所述，2012年以后，他的创作重点在主题性创作，或者说更多是对时代需求的回应，对文化责任的担当，包括国家、社会和人民大众等多层面的文化和审美需求。在这个过程中，我们也能够感受到画家创作心态和观念的变化。

这次展览大体上勾勒了卢禹舜近几年的创作轨迹：一是对于过去“八荒”系列，“唐人诗意”系列还有写生系列的进一步丰富、融合和发展的一类作品；一是探源中华优秀传统文化，并将之进行创造性转化、创新性发展的尝试性探索的一部分作品，比如将《山海经》中奇幻图像元素，以及他对《山海经》的理解融入大山大水中的“观山海”系列；三是表现抗疫题材的，比如武汉疫情时所创作的《江山永铸》。另外，特别需要指出的是，带有标志性意义的，也是揭示本次展览主题的《天地人和》作品。

如果用一句话来描述卢禹舜2012年以来的创作的话，我想是：从天地大美到天地人和。同样是表现天地人之间的关系，前者的核心是天地，后者的核心是人；前者表现的是人向天地去求索、或者说向外的一种求助，后者表现的是人向自身去追问，或者说向内的一种自觉。

“八荒”系列里，几乎没有与人有关的具体图式，人是作为宇宙天地的一个观照对象，以一种仰视的视角，敬畏的心态，呈现一种问道的过程；到“唐人诗意”“德为良田”系列时，开始有抽象的女人体以及类似禅修观道或士人畅游的点景人物符号出现，等到国内外写生作品中时，人和人的具体生活开始有意味地植入山水中，这时的人是以一种平视的视角，亲近的态度，在享受着体道的快乐；而“天地人和”却不同，我认为“天地人和”是“乾坤大义·道输八荒”系列的延伸和发展，同样有革命领袖和历史人物融入山水，在“乾坤大义·道输八荒”中，人物仍然是作为符号元素，以带有形式组合意味的点景人物的方式呈现的，无论是位置、还是大小都不能代表画面的主体，而且传达的仍主要是仁智之乐，带有在天地中寻找解忧的诗意栖居之所的心理诉求。但在“天地人和”中，人物不再是点景人物，或象征与表意符号，而是成为了画面最核心的元素，尤其是特指的那几个人，就像是给他们做了一个特写，将他们从远方的天地中拉到近前，这些政治或艺术领域的优秀代表人物成了天地人关系中的核心要素，突显了人在世界中的主体性自觉，与历史性担当，在这里人是以一种合一的视角，融入的心态，到达一种明道的阶段。

我在十年前的时候写的作品里，提到过卢禹舜作品的两种视角，一种是人间视角，一种是超越人间视角，当时借用了一位作家评价鲁迅、张爱玲等的优秀文学作品的标准。因为仅有一个维度、一个视角对于优秀的作品来说是不够的，当多种视角都存在的时候，才代表了这个作品的丰满性和独特性。卢禹舜的作品蕴含着儒释道思想，如果说此前在同一部作品中入世和出世的心态或者心理，是并存的，可能有一种冲突或者矛盾，或者体现艺术家的某种心理诉求的话，那么到“天地人和”的时候，我觉得画家在入世和出世间似乎豁然开朗了，或者说找到了答案。就是当人在天地人关系中真正找到自己的位置，自觉地担当起责任并消弭自我向内的冲突的时候，才有可能真正实现天地人和的理想状态，而天地人和就是一种大道，在这大道之同行者就是那样一些志同道合的杰出人物，即所谓大道不孤、百家和鸣。

陈明（中国国家画院美术理论研究所副所长）：第一次接触卢禹舜的作品还是在中国美术馆那次展览上，那时就感觉到他创作十分独特，他的作品既不是传统型的山水画，也与流行的新水墨作品风格截然不同，具有鲜明的个人特征和新审美趣味。在艺术形态上，可以说他的中国画创作是从传统出发进行现代性转化的一个典型案例。这体现在以下三点：

第一，对传统山水图式进行了突破与重构。他的山水画打破了传统的“三远法”程式，将高远法、平远法与现代绘画的透视方式和构成方式，打破再进行组合，形成一种充满想象力的幻象空间。第二，在表现形式或表现形态上把山水、花鸟和人物融为一体，这是最为独特的地方。前面的专家已经谈得很多了，我就不再赘述了。第三，在色和墨的运用上也十分独特。他在积墨和积色的过程中引入了光和色的元素，积墨层层渲染，极其深厚；积色反复堆积，色彩艳而不俗。而其用笔精微谨严，线条质量极高，体现出非常深厚的传统功底。这样表现方式使得他的作品在细节和局部上极其传统，但远观大势又极其现代。这是我对他创作的一个基本认识。

那么，接下来的问题就是，卢禹舜创作的图式是如何形成的？他的创作模式或风格是如何形成的？他为何选择这样的方式来表现主题？仔细揣摩他的作品即可发现，在他的画中，道家哲学中的“道法自然”和“天人合一”思想，儒家哲学中的“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响是十分明显的。正如他自己说的2006年以后在思想观念上有一个明显的变化，这也说明，卢禹舜是一位富有哲思精神的艺术家。

在我看来，这是一种“以技近道”的方式，或者说是“以形媚道”，即通过艺术去回应和表现对“道”的追求。这种对于“道”的追求如他自己说的，有一个从追求“小道”走向“大道”的过程。正是因为追求“大道”，所以他在创作图式中追求“大象”。因为追求“大象”，才在画中会有“天、地、人”三才的结合，才会有气势雄浑、苍茫深远的意境。所以，我们看他的《天地人和》系列、《静观八荒》系列、《精神家园》系列等作品，都具有超越绘画的“象外之意”。这种“象外之意”超越了物质性而产生出巨大的精神空间，使得他的作品有了沉雄博大、厚重蕴藉，充满中国式的想象力和哲思性，也使得他的作品能够上接传统，下开当代新风。我觉得，这是当代中国山水画风格发展的一个主脉，也是未来中国山水画得以突破和走向国际的一条必由之路。

卢禹舜（中国国家画院院长）：听到的都是溢美之词，感受得到大家对我多年来艺术实践、艺术探索的肯定和褒奖，我内心感到非常温暖，也能够感觉得到大家对我这样一份情谊。感谢的话我就不多说了，我将把各位对我的褒奖作为动力，按照大家对我艺术创作、艺术实践提出的要求继续往下走、努力前行，不停顿探索的脚步。在各位专家、学者、老师的关心、关爱和帮助下，把自己的工作做好，把艺术实践做好，不辜负大家对我的希望和期盼。谢谢！ （来源：中国美术报 刘晶  制作 | 冯雅颖 摄影 | 王甜、李恺）