在中国当代艺术界，按国画、油画、版画和雕塑等艺术门类来划分艺术家身份的做法已经被艺术家们普遍摒弃，因为今天很少有艺术家用单一的材料和手法来进行创作。正是由于创作材料边界的拓展和破除，使得我国美术学院既定的专业分类标准受到挑战，以致许多美术学院纷纷成立了综合材料绘画专业。中国美术家协会于2010年成立了“综合材料绘画与美术作品修复艺委会”，2014年第十二届全国美术作品展首次设立了“综合材料绘画”展区，这是中国美术发展史上的新现象。
唐承华是一位跨媒介艺术家，他同时采用版画、油画和水墨材料和技术进行平面艺术创作，因此他的平面作品既不能叫做版画，也不能称为油画或水墨，只能标注综合媒介。他还有创作过装置和影像作品。在艺术风格上，唐承华的大部分作品可以算做抽象艺术，但他从来没有自称是抽象艺术家。实际上，他的所有抽象艺术作品的名称都选取的是具象化甚至是文学性的标题，而且，在从事抽象艺术创作的同时，他还经常以户外写生的方式创作高度简化的风景画。唐承华是一个难以定位甚至拒绝被标签化的当代艺术家，他的艺术摆脱了门类和媒介的束缚，超越了具象与抽象的界限；他努力探寻自己的独特艺术之路，试图重新建构艺术主体与本体的关系。
虽然唐承华的艺术难以归类，但通过考察其艺术风格的形成和追溯其艺术演变的路径，我们还是能够洞悉其艺术的特点并明晓其艺术的意义。
唐承华在创作中
唐承华1964年出生于福建福清，1988年毕业于福建师范大学美术系油画专业，1989年东渡扶桑，先后留学于日本名古屋艺术大学和爱知县立艺术大学，至1995年毕业，获得艺术硕士学位。从1999年起，他又先后获得进入美国纽约市立大学亨特学院（1999—2000年）、英国剑桥圣巴纳巴斯国际版画中心（2006年）、德国洪布罗伊希岛基金会诺伊斯工作室（2007年）、瑞典阿特利艺术中心（2010年）和台北艺术大学美术学院（2012年）等国际艺术院校和机构进行访学和驻留创作。这份艺术成长地图足见唐承华艺术营养之丰富，文化视野之开阔。“读万卷书，行万里路”。自古以来，中国人就把见多识广作为事业成功的必要条件；人类艺术史发展到今天，信息来源的多样性以及对世界最新艺术潮流的把握更会对一个艺术家的格局及其成功带来决定性的影响。
《海的那边 No.11》布面油画 195x130cm 2021
在唐承华的艺术成长过程中，虽然有多次道路的转折和观念的蜕变，但爱知县立艺术大学的小岛俊男教授的教诲给了他决定性的影响。入学不久，当这位教授看到唐承华的作品，严肃地对他说：“你能不能把你以前所学的东西全部抛弃？”我们知道，像所有接受过中国美术教育的学生一样，唐承华在国内所学的是素描写生和写实主义绘画的观念和方法。小岛俊男教授的话犹如一声棒喝，令他顿开茅塞。究竟如何才能走出写实主义的桎梏呢？这位教授给出的解决方案是做版画。在西方和日本的美术学院，版画原本是油画专业学生的必修课。于是，唐承华全身心投入到版画实践中，抛弃一切色彩，只用黑色重新建构自己的绘画世界。在他的版画中，黑色作为结构和支架，不仅解构了形象，而且解构了空间，使得他原先建立的写实主义绘画大厦土崩瓦解。通过版画，唐承华摧毁了写实，告别了具象，重新进入到一个新的艺术世界。实际上，这是一次脱胎换骨的现代艺术观念的洗礼；从此，唐承华与古典主义挥手作别，昂首步入了现代主义的大门。
《海的那边 No.16》 布面油画 195x130cm 2021
唐承华的版画只有黑色的块面和线条，看似简单，其实来之不易。因为版画的制作性很强，每件作品的完成都有复杂而固定的制作流程；在蚀刻版画的制作过程中，药水的配置、水温和时间的控制都需要严密的观察，并相应进行果断处理。版画制作的复杂性和不可控制性带来了版画面貌的偶然性，在不同流程的转换中，版画的状态瞬息万变，完美或残缺、成功或失败不可预知。
唐承华的版画简约明了，黑色的线条和块面和着音乐般的节奏在画面上和谐地交织在一起，给人以灵动自然、潇洒舒畅的审美感受。整个画面看似率性而为，实际上，画中每一个细节、每一个局部的形成都是经过仔细推敲的结果。这批版画被他冠之以“天地悠悠”之标题，并于1996年，亦即唐承华自爱知县立艺术大学毕业的翌年，在中国美术馆展出。展览由范迪安策划并作序。唐承华是当时进入该馆举办展览最年轻的艺术家，因此该展览引起了艺术界的高度关注，产生了很大影响。
《天地悠悠系列》 图片来源于网络
“天地悠悠”系列版画作品构成了唐承华艺术历程的第一个阶段。这批作品不仅是他的艺术从古典主义向现代主义转型成功的证明，而且铸就了他整个艺术的独特品格。因为版画的特性培养了唐承华的自我约束力和对作品的控制力，甚至可以说版画改变了他的思维方式和对待艺术的态度。
从那以后，唐承华绝不在饮酒后作画；他始终坚守这一信条，即绘画不可以任性，创作必须在理性的控制之下。这种基于理性主义思维方式的艺术观念与中国传统写意绘画的感性主义思维方式大相径庭，对于一个中国艺术家而言，这是一种超越了艺术语言技法的本质上的观念更新。正是在这一新观念的引导下，唐承华的艺术呈现出一种与绝大多数中国艺术家的作品完全不同的精神品格。
《天地悠悠系列》 木块装置 图片来源于网络
1995年从爱知县立艺术大学研究生毕业之后，唐承华即开始了“天边的云彩”系列作品的创作，这是他艺术的第二个阶段。这是一次艺术风格的巨变，他从第一阶段的黑白版画变成了彩色综合媒介艺术。他采用画布作画，但保留了版画手法。具体制作过程是，他先在画布上用油墨印出黑色的基底，然后用油彩、丙烯、油画棒或矿物颜料绘制出纯抽象的画面。他还经常使用拼贴材料和技法，使画面产生出反绘画和反抽象的间离效果。从版画的黑白天地重新回到油画的彩色世界，颜色、造型、笔触和肌理这些油画元素通过版画技术重新复活，版画与油画的结合使得唐承华的艺术呈现出崭新的面貌。
从形式上看，“天边的云彩”系列作品无疑可以归入抽象艺术，甚至有人将其称为“抽象表现主义”，但与西方和国内同类绘画作品相比，我们从唐承华的作品中完全感受不到那种汹涌澎湃的激情。我们知道，所谓“抽象表现主义”就是通过“自动主义”的手段表现艺术家潜意识中自我情感的绘画。从上文中，我们得知，抽象表现主义这种放任意识控制的主张与唐承华的理性主义思维方式是矛盾的。实际上，从唐承华的“天边的云彩”系列作品中，我们仍然能看到与“天地悠悠”系列作品完全一致的理性精神。虽然运用了油彩、丙烯和油画棒等彩色颜料，但他的绘画仍然具有版画的质感，因为画面上的色彩总是给人以干涩的感觉，毫无流动性，而且色与色之间只有覆盖，没有互渗，也缺少透明感。这些绘画中每一根线条和每一个色块看上去十分肯定、十分结实，仿佛是金属在自然氧化过程中生长出来的锈彩。实际上，唐承华的作品是反复推敲、仔细斟酌的产物；他十分讲究画面的整体感，不放过对每一个细节和每一个局部的控制，使画面上的形与色之间形成和谐的节奏关系。说到底，唐承华的作品是量与度的平衡、情感与理性相交织的结果。
《天边的云彩系列》 图片来源于网络
在创作“天边的云彩”系列绘画的过程中，由于机缘巧合，唐承华将创作从平面作品扩展到装置艺术。唐承华在日本完成研究生学业后多年被中央美术学院聘为教师，2005年正式任职于该校。那时，他租住在北京朝阳区索家村艺术区，正赶上北京老城区大规模拆迁改造。一个偶然机会，他看到了许多从四合院老房屋上拆下来的粗大的房梁和立柱，于是就购买了6根6米长的木料。最初购买时并没有明确的用途，后来这些木料变成了装置作品的材料。
2007年，当唐承华在中央美术学院美术馆举办“天边的云彩——唐承华作品展”时，他将这些彩色装置作品与平面绘画同时展出。与此同时，他又购买了五百斤雪白的棉花铺在展厅中间，作为木桩装置作品的陪衬，并以此制造出“云朵”的视觉印象。从平面作品到装置艺术的拓展，在唐承华这里似乎是瓜熟蒂落、自然而然的演进，色彩从平面向立体空间的蔓延，也像是艺术本体自发生长的结果。从某种意义上说，“天边的云彩”系列平面和装置作品标志着唐承华个人艺术风格的形成。从此往后，人们就在心目中建立起了唐承华与其特有艺术风格之间的对应关系，这也是一个艺术家成熟和成功的标志。
《天边的云彩系列》 图片来源于网络
从2010年开始，唐承华进入到他艺术历程的第三个阶段，即“南方韵情”系列作品创作时期。该系列绘画的灵感来自南方建筑的走廊及其扇形窗户的启示，作品的主体是位于画面正中的扇形抽象画，这些抽象画似乎是截取于他的“天边的云彩”系列绘画作品，而作品的背景则是或横向或纵向排列、非对称分割的两个近乎平涂的色块。唐承华希望通过扇形来改变绘画的空间，因为那些扇形的窗户形成了画中画的效果，而作为背景的横向排列的色块给人以墙壁和走廊地面的联想，纵向排列的色块则令人产生墙面转折的意象。整个系列作品的情调是雅致多于豪放、宁静多于热烈，契合了系列作品的标题，亦即唐承华所要表达的山清水秀、和风细雨的南方诗意。
《南方韵情系列》 图片来源于网络
“南方韵情”系列绘画作品有一百多件，最大尺寸是100x200厘米，整个系列作品仍然采用的是先印制后彩绘的办法。除此之外，该系列还包括一百多件独幅锌版画。这些锌版画的制作技术是，先用德国生产的乳白胶在锌版上绘画，在乳白胶未干之前撒上金刚砂，再擦上油墨，最后印制。这是唐承华从日本学到的、国内版画家从未知晓且从未使用过的版画技术。只是他的这类作品从未展出过。
需要说明的是，唐承华的绘画历程虽然具有分期明确、系列更迭的特点，但前后系列作品之间并不是绝然分离的关系。“天边的云彩”和“南方韵情”两个系列一直在延续，且与新系列作品交替叠合在一起，以此方式，通过不断深化研究，使得作品臻于完善。
《南方韵情系列》 图片来源于网络
唐承华艺术的第四个阶段，亦即最新时期，开始于全球新冠疫情爆发的2020年。这次在上海浦东碧云美术馆举办的“海的那边”展览就是这一阶段首批作品的集中展示，该展览名称也被作为此阶段系列作品的总标题。在2020年9月27日至2021年1月5日于山西太原长江美术馆举办的“守望——唐承华艺术作品展”中，该系列部分作品已经先期亮相。
《海的那边系列》 布面 丙烯 240x320cm 2021
新冠疫情给全人类带来了巨大的冲击，也让唐承华的精神世界产生了强烈的震撼。瘟疫肆虐，大量生命因此消逝，让每个人深切地感受到生命的脆弱，也让他改变了对生命的认识。
现实世界的巨大灾难和心灵世界的强烈冲击给唐承华的艺术带来了前所未有的巨变，他的作品不再宁静、不再雅致，取而代之的是骚动、是狂放。此时，唐承华放弃了他长期使用的版画打底的绘画方式，而直接采用油画材料和技术进行创作，作品的尺寸也变得空前巨大，200x750厘米和320x240厘米等巨型绘画作品的出现，几乎彻底改变了他既定艺术的气质。除了技术和尺幅之外，更重要是画面的构成及其含义的变化。在该系列作品中出现了一个唐承华此前作品从未出现过的图案，这就是十字符号。
《海的那边系列》 布面 丙烯 240x320cm 2021
这一符号的含义人所皆知、不言而喻。作为视觉形象，十字符号与该系列作品的标题“海的那边”相呼应，二者象征的是心灵的彼岸。作为画面结构，十字符号使作品产生了巨大的张力，让画面空间朝上下左右四个方向无限扩张、无限延伸，给观众带来天地广阔、心灵飞升的精神体验。虽然该系列作品仍然保留了唐承华绘画一以贯之的重理性、重画面本身构成的特性，但从画面上那些密集交错、迅猛挥洒的笔触可以看出他焦虑躁动甚至是惶恐不安的情绪状态。毫无疑问，唐承华的“海的那边”系列作品具有他的过去作品从未有过的强烈主观性和表现性，也正因为如此，这批作品给人带来了更为巨大、更为猛烈的震撼心灵的力量。
除了上述创作之外，唐承华还有不少其他艺术实验成果。2010年，他在四川夹江县传统手工造纸作坊用蚕丝制造出了一批“丝纸”，并以自己的姓氏将其命名为“唐丝”。他用这些“丝纸”创作了一个名为“C小调漫延曲”的系列绘画作品。“丝纸”独特的材质属性使得画面呈现出既粗糙又柔软的肌理，他还用铁刷子对部分绘制过的“丝纸”作品进行梳刷，使其产生毛茸茸的状态，令观众油然产生触摸的冲动。这批作品于2011年在中国美术馆举办的“唐丝·漫延——唐承华艺术展”上展出。
长期以来，唐承华一直保持着户外写生作画的习惯。他的写生不是习作，而是尺幅较大、正式完成的油画作品。与很多画家的再现性写生绘画不同，唐承华的写生作品几乎称得上是抽象绘画，他将自然景物简化到最低程度，只保留了风景的的幻影和结构。既然将风景简化到如此程度，几乎脱离了自然物象原本面貌，那为什么唐承华不在画室完成这样的作品，非要不辞幸苦、翻山越岭到大自然中作画呢？这应该归因于他一贯秉持的理性和实证主义的创作观念。我们知道，中国古代文人画家依照“画谱”作画，他们描绘的是各种自然物体带有普遍性和通约性的“常形”，而不是某一物体、某一时刻的特有形态。中国文人画家注重的是主观的“意”，而不是客观的“真”。德国哲学家莱布尼茨说过“世界上没有两篇完全相同的树叶”，我们还知道，现实世界中每一片树叶每分每秒都在变化。正是这种不同于中国人固有的世界观和思维方式，才使得唐承华的绘画既不同于古代文人画，又不同于当下绝大多数中国画家的作品。在我看来，艺术作品的价值既不在于媒介和材料，也不在于形式和形象，而在于形式和形象所表达的观念。观念才是艺术的真正本质，也是艺术的最高价值。
唐承华疫情时期创作图 图片来源于网络
唐承华总是不断地修改他的作品，在他眼里，作品是可以无休无止地画下去的，就像冬去春来、荣枯交替、循环往复的大自然那样生生不息、永不终结。
与中国古代文人画家惯有的“意在笔先”和“胸有成竹”的绘画观念绝然不同，唐承华将画面看成是一个必须尊重的独立生命，每一条线和每一块色彩的使用不是缘于他自己的主观意愿，而是服从于画面本身构成秩序的需要。他的创作与其说是一个劳作和行动的步骤，不如说是一个凝视和思考的过程；他不断地从画面出发，又不断地回到画面；他一遍又一遍地修改和调整，力求使画面达到完美的状态。唐承华这种弃绝主观意念、专注于画面本身的精确研究的态度，与塞尚的艺术立场何其一致。法国哲学家梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）在《塞尚的疑惑》一文中写道：“他（塞尚）不愿把显现于我们眼前的固定物体与它们游移不定的显现方式分离开来，他希望描绘的是正在被赋予形式的物质，是凭借一种自发的组织而诞生的秩序。”梅洛-庞蒂描述塞尚绘画的这句话完全可以用于阐释唐承华的艺术。唐承华说：“我没有把自己定位于具象画家，也没有定位于抽象画家。具象与抽象不是我考虑的问题。”在他看来，一幅画的好坏不在于具象或抽象，而在于画面本身各种元素的构成关系。
唐承华喜欢使用黑色，黑色贯穿于他迄今为止整个艺术历程的始终；黑色使他感到自信，是他绘画的灵魂。我们知道，黑色本不是色彩，但它却是东西方文化共同崇尚的对象。在法国人眼里，黑色是最高贵的色彩，因此每一个巴黎姑娘都有几套黑色的服装。在我看来，通过黑色唐承华不仅实现了东西方文化观念的融合，也实现了民族性和宗教性的统一。面对唐承华绘画中的黑色，我们似乎看到了宇宙的无限幽深和辽阔，体会到上帝和灵魂的永恒和不灭。（王端廷，中国艺术研究院研究员、著名美术评论家，策展人）
艺术家简介
唐承华，
中央美术学院教授，硕士研究生导师。
中国美术家协会理事，中国美协综合材料绘画艺委会秘书长。
李可染画院副院长。
1988年，毕业于福建师范大学美术系油画专业。
1992年，日本名古屋艺术大学油画专业研究生毕业。获日本佐藤国际文化育英财团奖学金、获财团法人日本国际教育协会奖学金。
1995年，毕业于日本爱知县立艺术大学研究生院油画专业，获艺术硕士学位。
1994-2002年，被聘为日本NHK文化中心讲师。
1999-2000年，赴美国纽约市立大学亨特学院艺术研修。
2006年，应英国剑桥圣·巴纳巴斯国际版画中心邀请进行驻地创作。
2007年，应德国洪布罗伊希岛基金会邀请在诺依斯工作室驻地创作。
2010年，应瑞典阿特利艺术中心邀请进行驻地创作。
2015年“首届全国综合材料绘画双年展”评选委员会评委。
2019年第十三届全国美术展览评选委员会委员。
2021年第二届全国大学生美术作品展评选委员会委员。
