拿到莫晓松先生即将出版的画集清样，粗略一翻，心绪便再也无法平静。与莫晓松先生的交集，至少可以追溯到三十多年前，那时我们都处在一个青葱的年岁，我还有几份懵懂，但他已经开始构建属于他心中的那一座艺术殿堂了。几十年来，我一直都在关注他，关注他的美术创作，关注他的人生和从艺履痕，更关注岁月在他身上的每一份沉淀，以及他不曾间断过的思索、探索、创获、追寻和突破。
这本颇具规模的画集，本身就带有一种岁月捡视和从艺之路的回望总结的意味，有着清晰的岁月年轮，更有着求变、求新的探索历程，让人能够捕捉到他的艺术足迹，感受到他的心路历程。
这本画集分为《静谧苍茫》《京华春韵》《莲心竹境》《清和我心》《心任天造》《骨法逸气》《寻迹游观》七个篇章。除了描绘对象的类的归置外，更多的是一条用时间和岁月做为经纬串起了莫晓松先生艺术之旅的线索和路径，让人们从中可以看到他不断寻求创新和突破的各种尝试和追求以及所达到的艺术境界和艺术水准，所呈现的变化和感悟。
《静谧苍茫》是画集的开篇，或者也可以说是莫晓松先生艺术的起点。创作这个篇章的时期，正是他在甘肃画院工作的时候，所以出身与居住环境的影响与造就，清晰地镌刻在了这个篇章所收录的作品中。出生和成长的西部，所呈现出的那一份特有的禀赋和气质，俨然莫晓松的艺术基因，在那个时候开始分蘗和生长。那时的画作，地域对莫晓松的影响可以说是一种近乎直白的呈现。他所处的西部大地中所蕴含的那一份苍茫、雄浑、厚重以及自然生态的恶劣乃至于对生命的扼杀之感都贯注在了莫晓松的笔端。在他那个时期的画作中，总给人一种苍茫、孤寂、清冷、阴沉的意境和视觉感触。莫晓松研习的画种是工笔花鸟，这种在宋元时期便铸造出艺术高峰的画种，自古以来便带有一种色彩艳丽华贵、造物逼真写实的气质。但这种古已有之并被后世奉为圭臬的气质在莫晓松笔下被涤荡的非常彻底。他变华贵为冷峻，化艳丽为沉郁，给人一种耳目一新的感觉。在他那时期的作品中，在对描绘对象做精准化的写实处理的同时，往往用水墨的晕染在铺陈描绘对象的背景，不仅使工笔花鸟画融入了写意的笔墨，在手法上变得丰富和兼融，而且使画面有了清晰的层次之感和深邃旷远的意境。在画面的主体部分，是一种对工笔花鸟画传统的坚守，用精微准确的造型去刻画描绘对象，但在色彩上反传统而行，多用清冷的笔墨来刻画描绘对象的神态、形状、动感与静态。但在背景的营造上，却借鉴中国写意画的笔法，但又不去做具象的描摹，而纯粹用笔墨的晕染来作抽象化的处理，使得背景无具体的景观，只有水墨变化所传达出来的一种意绪，具象与抽象和谐地统一在画面之中。具象的描摹是画作的主题和表现呈示物象，抽象的晕染是气氛的渲染，意境的营造，同时也是空间的构成，气氛、意境、空间的呈示，这样做，往往会更加强化画作所要表现的那一份与地域气质禀赋相一致的冷峻、枯寒、寂寥、苍茫的艺术感觉和艺术效果。在这样的一种艺术追求中，传递着莫晓松对地域风格的思索，但是在用这样的艺术气质来描绘地域环境与生命体的矛盾，以及一种矛盾中的妥协或者抗争，将对生命的讴歌与礼赞放置于一种严酷的自然生态环境之中，曲折隐晦地去表现生命抗力的强大和生灵万物生存的艰难。这批作品的具象化描述，也多以孤雁、寒雀的方式出现，或飞翔灵动，或静寂独立，或悄然安卧，都不曾呈现蓬勃、喧闹、群嬉的状态，用这样的处理方式与背景笔墨相交融，其所达到的艺术效果可以让人们一目了然，瞬间捕捉。应当说，莫晓松在甘肃工作或者是他艺术的起步阶段，就开始了一种既坚守又突破，既借鉴又尝试的探索之旅。这一种不安于墨守成规，力图有所变化和杂糅的努力，贯穿了他一生的艺术旅程。
画集的第二篇章是《京华春韵》。从名字上看，便可知道莫晓松先生已经从西部走出，来到了北京这个古都和政治文化中心。全新的环境、全新的视野、全新的物象，在莫晓松的心中激荡起一种不同于以往的一份躁动与激情，新鲜的冲动。于是，古都斑驳的红墙的那一份持重与特定的含义和京华的盎然春意代替了昔日的那一份孤冷与寒寂。一份浓烈的暖意涌动在莫晓松的胸臆之间。这个时期的画作，从色彩上讲，开始有了一层淡淡的暖意，从构图上讲，开始出现一种浓密郁勃的生命状态。万物生长的环境变了，生命的状态自然也就变了，更重要的是莫晓松心态的变化，告别了苍茫厚重冷峻雄浑的西部，来到了另一种文化氛围的北京，一种欣喜的温暖之感在莫晓松的笔下开始倾注而出。这个时期，他创作出了荣获全国当代花鸟画艺术大展金奖的大幅作品《春到红墙》。在这幅作品中，他把初到北京那种心态的变化和对北京作为古都与政治文化中心的复杂感觉做了曲折的传达，怒放的玉兰、花丛，在淡黄色的色彩晕染中凸显着皎洁的白玉兰，虽然呈现怒放的状态，但在色彩的运用上还是颇为含蓄和收敛的，甚至还笼罩着一层迷蒙的感觉。与之对比的依旧是画面中的那一堵已经有几分斑驳的红墙，一种略显沧桑的红色和红色涂料褪去后露出的砖石。在红墙的刻画上，莫晓松延续了之前那种背景物象相对抽象化的处理方法，只是较以往完全抽象化朝具象化方向做了一定的迁移。在这幅画作中，古老的历史与鲜活的生命，滞重的神秘与怒放的春意构成了一组对立与矛盾的共生体，形成了一份庄重的和谐。初到北京的新鲜感强烈的吸引着莫晓松，又让他有了一定的排斥感，他既欣喜于北京春天所呈现出的那一份盎然之感，但对于京华历史的那一份滞重与沧桑，还是让他笔下所呈示的花木，有了一份自由生长的欣喜，也有了一份秋天收获的饱满，在许多作品中，甚至开始出现一种清丽、淡雅、丰润的色彩和笔意，一种带有快意抒写的意味开始充溢在他的笔端。他开始了新的变化，但也有顽强的坚守，那便是对写意化背景晕染的手法仍然在延续，只不过在色彩上变冷峻为温暖，化苍茫于清朗，在变与不变之间，莫晓松先生开始了一段新的探索历程。有时他也有所回归，在清丽朗秀的风格构建的同时，他也尝试着纯墨色的工笔抒写，这其中以完成于2013年的《暗香浮动》大幅之作为代表。在这幅作品中，传统的松、梅、竹题材，以墨色工笔的方式呈现，并营造出了一种古人诗中所谓的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的朦胧意境，在墨色的对比中，凸显松干的苍劲，墨竹的点染，竹节的清逸，层次变化繁富都依然清晰，浓淡变化多端，却不混乱。在这幅作品中，莫晓松对《春到红墙》的构图方式做了一个延续，那便是在主体表现物象的两侧，大小分布着两块写意笔法的抽象体，不同于红墙的描摹，而是完全告别了具象化的呈示，走向了相对的抽象。让人隐约间感到石窟艺术的形象，这或许是他艺术基因中那挥之不去的一种印记，也可能是他对昔日生活钟情过的西部大地的一种回想与守望。但最大的变化在于这两组抽象的笔墨，借鉴的都是中国山水画的笔法，这是又一次手法、技法和境界的拓展，其用意也非常明确，那便是延展工笔花鸟画的表现手段。将工笔花鸟画与传统山水画的界限做了一个消弭，让两种貌似不搭界的画种，统一在一幅作品之中。难得的是，这种统一因为墨色的衔接与呼应，没有产生任何的违和之感，相反却有一种浑然一体，妙趣天成的感觉。这种手法同样也出现在了《秋华春发花气香》这样的宏篇巨制之中，只不过显得更加抽象，甚至带有了一定程度的装饰感。在这里，历史与现代的对话似乎还在延续，但对话的内容与方式已经悄然改变。随着时间的推移，初来乍到的新鲜感和隔膜感渐渐消褪，取而代之的是一种融入。于是对郁勃生命的描绘，对昔日那份凄冷氤氲的告别也就自然而然的出现了。这首先体现在色彩的运用上，一种带着炙热温度的红色出现在了他的画作中，描绘的对象的生命状态也开始变得热烈和蓬勃。其次在构图上也不再有原先的那种孤寂、形单影只的方式，而是在一种层层叠加之中去突出生命的旺盛与饱满，一个个怒放的生命跃然纸上。基调的变化，体现着心态与感觉的变化，所谓象由心生、境由心造，在这个时期的莫晓松的创作中，显现的十分明显。
画集的第三篇章为《莲心竹境》。从题目上看，便可知晓，他表现的对象为莲花和翠竹。做为工笔花鸟画，这两个描绘对象是古老的题材，代表性的作品可谓数量巨大。这份传统可以借鉴，但也难以超越，这的确是个难题。为了破解这个难题，莫晓松又一次开始了新的探索，这其中既有对传统、对自己已形成的一些手段技法的延续，更重要的的是他化传统为新意，将古老的题材赋予了崭新时代意蕴。首先，在色彩上，他更加大胆，敢于选择较为浓烈的色彩甚至是带有夸张意味或改变生活真实的色彩来敷陈他笔下的莲花。比如他甚至用热烈的赤红色来描绘莲花的绽放，在强烈的色彩对比中强化视觉的冲击力。其次，古人在表现荷花时往往突出其“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”的清丽高洁之感，甚至让起带有一种静谧的“禅味”。但莫晓松笔下的荷花却始终处于一种动态摇摆之中，仿佛是被自然界的疾风吹得变形和扭曲。这在形态的呈现方面与古人大相径庭，而是别开生面，这样的表现方式，是将笔下的荷花放置于尘世和真实的自然环境之中，更能强化一种天地万物、共生共存的主题，而告别了那种不染尘俗、超然物外的想象和憧憬，而是真实的回到自然的本真之中，回到了生活的真实之中。第三，在变形的同时，莫晓松又追求一种装饰性的艺术效果，其中让人可以感到敦煌壁画中藻井图案的某些痕迹，在此也还可认为是艺术基因的某种激活和延续。这种装饰感与强烈的色彩对比互为表里、相得益彰，同时又得益于变形，所以并未沾染上工笔花鸟画容易夹带的那一份媚气与贵气，甚至是俗气。不仅彰显了视觉效果，更将莫晓松对怒放的生命的一种特有感觉，并加以直白奔放的表达。这种表达是强烈的，是在一种冲动之下带有宣泄感的表达。第四，在追求浓烈色彩的同时，莫晓松也没忘记对古朴淡雅画风的延续，没有忽略高古、雅适、恬静意境的营造。在他的一些作品中，淡淡的色彩敷陈和古朴超逸的氛围亦不时有所体现，甚至给人一种做旧、褪色的感觉。这方面在画竹和竹雀表现的很充分。但其中又有一种不变的东西，那便是对动态莲花的描摹。变与不变之间又让人们收获了一种清新安谧的艺术感觉。需要指出的是，尽管追求一份古朴静逸的感觉，但莫晓松也在时不时地强调色彩之对比和变化。比如在淡雅的色调之中，不时会有浓烈色彩的晕染或呈示，甚至追求一种色彩方面的超真实，这样做无非为了增添画面的灵动之气，在淡雅中打破一种滞重，而赋予一种更具生命力的鲜活。这种方式画翠竹时，不时地加以运用。另外他将太湖石的工笔化描摹引入其中，强调太湖石的水墨感觉，这实际上也是将山水画的技法引入工笔花鸟画的追求与尝试的延续。只不过又从抽象回到了具象之中。这色彩的浓与淡的变化与对比，是莫晓松力图突破传统的一次成功尝试，给人们留下了深刻的印象，丰富了古老题材的表现方式，也增强了古老题材的表现力，且具有了一种时代感。毕竟对视觉冲击力的追求与古人那种闲适、淡雅、安闲的名士风度和归隐心态，已经有了明显的差异，这种差异本身就是时代变迁，人们心态的变化的体现。
与第三篇章《莲心竹境》所呈现的那一份奔放与热烈不同，在画集的第四部分《清和我心》里，人们仿佛看到了一种回归，一种与早期创作或者说与画集首篇《静谧苍茫》所呈现的那一份追求相契合、相衔接的延续。这次回归、衔接和延续让莫晓松重新走进了水墨的世界并在水墨中去进行新的尝试。唐人王维曾说：“画道之中，水墨为上。”所以，在《清和我心》这个篇章中，人们看到了莫晓松对中国传统美学精神的一种开掘和追寻。在这一篇章的一些作品中，原先刻意追求的苍茫、浩远、孤寂、寒凉的意境又一次回归，但其手法却较先前有了比较大的变化，那便是在背景的晕染中，对水墨的运用也更加率性，从而使得画作的写意性大为增强，手法也更为多样和繁富。宋人葛守昌说：“笔墨太简，则失之阔略。”这样的笔墨运用和手法的丰富，将原有的那几种意境的营造效果显得更加宏阔和浑厚。墨色的变化、对比以及留白的处理，使得空间感也更加深邃，层次也显得更加鲜明。就艺术的感染力而言，较先前有了一次跃升，达到了一个新的境界。特别需要指出的是，虽然是背景的晕染，但通过水墨的变化以及留白的运用，使得水墨晕染出的背景有了一份灵动，处在一种动态的呈示中，让人既感到了天空云朵般飘移，又能感到大地上所笼罩的一层层雾霭，既抽象又具象，在虚与实的衔接变化中，混淆了天与地的界限，达到了天地浑然一体的感觉，极大拓展了画面的空间感，也使得画作的写意性更加强烈和突出，为传统工笔花鸟画的意境营造注入了一种全新的感觉。在中国传统美学特别是绘画美学中，写意传神一直是中国传统美学的代表性表达，是中国美学的思想原点。但是对于工笔花鸟画有着独特传统的画种而言，写实性是其最主要的特征，二者似乎有着天然的鸿沟与泾渭的分野。莫晓松的这种探索就是要消弭这二者的界限与鸿沟，实现写意性在工笔花鸟画领域的融通与变化，复合与叠加。这样的实践，在技法层面讲虽然有它的难度，但仅仅是对这一难度的克服并不是最终的目的，其最终的目的是强化意境的营造效果，突出写意性在工笔花鸟画中的特有表现力，让写意与写实，具象与抽象浑然一体，极大拓展了传统工笔花鸟画的表现空间和表现手段，使工笔花鸟画有了一种焕然一新的面貌。
在这个篇章中，水墨工笔玉兰、翠竹、荷花、牡丹等传统题材也占了较大比例。但在方法上却与《莲心竹境》篇章中的那些色彩浓烈的作品相比，发生了一次转变和复归，即大多以水墨工笔的方式呈现。这样的转变，在我看来，是莫晓松经过岁月沉淀之后，在一种心态的变化中完成的一次思绪转折，原先的那一份躁动和新鲜感之下的冲动，向沉静、安闲、静逸方向的一次回归。所以，这些以水墨工笔方式呈现的作品，不再有浓烈的色彩，而笼罩上一层静阔清朗的艺术氛围和舒逸沉潜的艺术趣味。墨色在浓淡枯湿中呈现着不同的变化，既呈现出描绘对象的层次与肌理构成，同时也在丰润与留白间表达着对描绘对象生命状态的刻画。这样的刻画，实际上更是莫晓松心境的曲折表达，传递出随着岁月的积淀和阅历的丰富而自然产生出的人生态度、处世原则以及艺术理想。对于生命所呈示的那一份旺盛、郁勃、绽发的状态，依然是他要表现的题旨，但却在水墨的变化中和水墨的敷陈晕染里以平静闲适的方式来表达。那一个个丰满葱郁的植物，那一个个郁勃的生命状态，在莫晓松笔墨世界里变得安详与沉潜，静谧与飘逸。这是一种心态复归后的自然流露，是告别尘俗袭扰，在内心深处独守一份宁静的自然呈现。岁月不仅让他笔下的植物花鸟变得丰满，也让人在这一份丰满中有了一份成熟，有了一份艺术的庄重。即使会有色彩的使用，但色彩的基调已经发生着悄然改变，浓烈、率直、蓬勃的视觉冲击力的追求，化作了淡然与朦胧，告别浓墨重彩，而归复于一种清丽朴拙的轻墨淡彩。这样的追求，必然是心境的变化，必然是岁月的沉淀，也必然是时光履痕留下的新的印迹。从艺之路，让莫晓松始终处于一种守望与追求，回归与平复的心路旅程，而每一次的平复和沉潜，都是他艺术境界的提高，都是他艺术理想的升华。在《寒蕴梅竹劲》这幅作品中，那一股笼罩于画面之中的严冬酷寒，在他的淡淡的色彩呈现中扑面而来，对松竹的那份苍劲之感的表现，也依然用淡墨淡彩去表现，特别是对松干的呈现，近乎是一种写意化的处理。在墨色变化、轻重黑白的点染中，去展示松竹的斑驳、苍劲之感，造成了一种以轻写重，以轻压重的艺术效果，完全实现了作品题目中所要达到的艺术效果，但却是一种另辟蹊径的方式，是一种别开生面的展现。
上面所叙说的心境变化与意境营造的别开生面以及独特的艺术追求，在《心任天造》这一篇章中得到了延续。作为画集的第五章，在时间的维度上应该更接近他近几年的创作，他对变化与繁富的追求在这一篇章中依然在延续和拓展。从“心任天造”的题目中可以看出，莫晓松此时更注重心境的传达，正所谓境由心造，象由心生。这一篇章中的作品往往都有较大的尺幅，也更具规模，所以从表现对象上讲，也更加丰富多样。于是，在一中闲静淡然的意境营造中，他更加注重动与静的对比，在对葱茏草木花卉的描摹中，以淡彩来铺陈，但又非常注重层次与空间的表现，这标志着他对墨性和色彩的运用已经达到了非常娴熟的境界，色彩的对比，墨色浓淡的变化，归于自然而不露痕迹，一幅浑然天成的感觉，没有刻意的雕琢，只是自然率真的流露，所谓“不着一字，尽得风流”。在动静的对比中，他将传统工笔花鸟画中常见的禽鸟引入画面与意境之中，并利用这些禽鸟的神态变化来组织一定的情节和细节乃至于场面，使得画面在一种恬静清朗中有了一种生命的灵动，有了鲜活生命状态的对比。花木所创造的环境，在一种跳动、交流、呼应、啼叫中，赋予了一派盎然的生机，这不仅仅是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的古人意绪的再现，更是在当下的时代里，人们对自然万物和谐共生，安然相处的生命理想和新的自然观。在这里时代精神、时代理想的反映和体现，更是莫晓松对生命意识不懈追求所达到的一个新的水准与境界。
而在《骨法逸气》这个篇章中，虽然收录的作品数量不多，但却依然能让人们捕捉到他的又一种心态和心志。在对作品现代性的追求和表现之余，莫晓松也始终没有忘记对传统的回归与仰望。这个篇章中的作品，大多能看到传统花鸟工笔画的印迹。他仍然在守望传统工笔花鸟画所带有的那一种逸气和趣味，那一种文人画的氤氲和雅致。但他还是要在对传统继承的同时，来努力尝试多种的突破与变化。这种突破和变化，首先是色彩，他依然延续着淡彩的感觉，强化质朴、清逸、淡然的艺术格调，同时也将山水画的笔法自然地融入其中，但在具体的表现中不做强调，给人一种若隐若现的感觉，同时也在形似和貌合的虚实间游走，在写意与工笔间出没，或者在繁富与简单中取舍，在浓烈与恬淡中表达，于是技法的多样性宛如一首首变奏曲，回荡在这些作品之间，混合的交响在对传统的仰望、回归与传承中透视出一种求变求新的渴望，透视出一种笔墨当随时代的艺术准则。
画册的最后一个篇章是《寻迹游观》。初看这其中的作品，让我有一种惊异与感叹，因为这是一次带有颠覆性的全新表达。首先在表现的物象上，莫晓松完全放弃了传统工笔画那些常见的花鸟林木，而把描绘的对象放在了中国画中鲜有表现的古希腊罗马那些具有标志性的雕塑、图景和人物上。同时，他又将敦煌壁画中的某些元素也重新进行了再现，并试图将其中的某些意绪做一个勾连和衔接。按莫晓松的说法，他的这一次创作冲动流于他所在的北京画院召开的一次关于东西方绘画的研讨交流，一些方家的妙论引发了他远游出行的想法。于是他走入欧洲，在古希腊罗马的文明遗迹中穿行描摹，并将这一切化作了一次全新的创作。这种勇气固然值得嘉许，但面临的难题也自然是巨大和众多的，其中最大的难题便是如何消弭东西文化的差异，让西方古代文明的景观融入中国的水墨世界，将一种弥漫在西方历史中的古老氤氲，以东方的笔墨做了一个新的呈现和表达。这需要一定的勇气，更需要一颗雄心。这颗雄心便是，要为中国水墨世界注入一种世界性的语言，为传统的中国工笔画找到一种世界性表达的路径，从而让东西两种文明交汇融合，合二为一。在这个创作过程中，莫晓松大胆地突破了以往的艺术藩篱，开始从逼真写实的创作风格中向浪漫化的写意精神中去寻找最能表达这些西方物景的方式。在这里，以往所积累的中国花鸟画和山水画的经验与探索成了他的创作根基，但在虚实之间，更追求一种形而上的虚拟性。在这里，造型的准确已不再是唯一的目的，夸张与变形、虚幻与缥缈的意境，在营造那一份远古的历史沧桑感的同时，也将古希腊罗马文明中所包含的那一份意绪和艺术精神，笼罩上了一层层浓烈的中国绘画中写意传神的艺术品性和审美追求。中国式的花鸟山水世界中，中国传统的花鸟林木、山水，构成着古希腊罗马雕塑的表现环境和呈示背景，东方的氛围中矗立着西方的那些被人熟知的历史影像。他把那些曾经是大理石雕刻的坚硬线条，变成了中国式的、柔软的“曹衣出水”“吴带当风”，那些硬朗的欧洲面孔有了东方化的表情。但这一切并没有掩盖和缺失古希腊罗马雕塑中的体积和容积的感觉，而是在墨色的晕染中，在层次的刻画描摹中有了一种新的呈现。这一点非常的难能可贵，稍有不慎便会使画面平面化、呆板化。在这其中，莫晓松有着刻意的追求，有着他对东西方文化差异的消解，更有他欲将东西方古老文明用现代语言做一次融会贯通的种种努力。应当说这种努力和尝试是成功的，虽然是一次冒险，但却是一次收获颇丰的探险之旅。当然，应当看到，敦煌壁画艺术所蕴含的那份历史意绪和历史趣味，成为了莫晓松这次艺术探险的一个重要的桥梁和纽带。所以，在这一组画作中，敦煌的印迹和形象与古希腊罗马的物象交替出现，相得益彰。毕竟，敦煌艺术本身也是东西方文明变化融合的文化成果与文化创造，是将外来文明的一次非常成功的本土化、中国化的改造过程，其中蕴含的艺术精神与艺术品性本身就是中西合璧、融汇贯通。敦煌艺术，对于莫晓松而言，可能就是他的一份艺术基因，毕竟，莫高窟也曾是徜徉流连的精神家园和艺术殿堂。
对这部画集各部分的梳理和描述，实际上也是对莫晓松艺术旅程的一次梳理和回望。在这种梳理和回望中，我们可以看到他的坚守，他的创新，他的传承，他的突破。其中的一些东西已经构成着他的艺术品性和艺术理想。
首先，对生命意识的讴歌与礼赞是他贯穿一生的主题选择。他的笔下的那些草木花卉，禽鸟生灵，无论以何种方式呈现，都传递着一种生生不灭、繁衍栖息的生命状态，并且不同的生命状态与自然万物构成着一种庄重的和谐，一种天物一体，共生共荣的关系。这一切，也是莫晓松苦心孤诣的艺术世界和艺术理想的当代价值。他以这种方式，呼唤着人们对生命的关爱，对自然的尊重，对和谐的景仰。这与时代精神相一致、相衔接，从而使工笔花鸟画这一古老画种，有了时代性的表达和时代性的意义。
其次，在坚守工笔花鸟画写实造境寻趣传统的同时，他始终努力将中国画的写意品性融入其中，这是对传统的突破和拓展。无论是背景环境、意境的营造，还是上水画技法的介入，无不体现着他的追求。他努力消弭写意工笔的界限，消弭精微刻画与写意传神的分野，使得两种不同的手法和谐地统一起来，极大拓展了工笔花鸟画的表现空间和表现技法。同时，在具象与抽象之间，在写实与变形之间，他也自由的挥洒，将一种浪漫情愫与现实主义画风完美地统一在一起，给人在对比之中收获一种异样的感觉。
第三，在色彩的运用上，莫晓松有着多样性的表达。既有浓烈的奔放，也有恬淡的晕染；既追求装饰性的视觉冲击力，又追求一种以轻压重以恬淡表现浑厚的艺术感觉。这表现了他对色彩运用的娴熟，也表现出不同岁月履迹心态心志的变化，以及那一份时光沉淀促成的艺术感悟和人生感悟。他的画作，在色彩的运用中，无不体现着他在不同时期的艺术理想和人生态度。因此，他的创作，寄寓着他的人生，也记录着他的人生步履和时光年轮。
欣赏莫晓松的画集，是对他的一次愉快而艰辛的伴随。这种伴随，可以触摸到他的心跳，感悟到他的情愫，体察到他每一次转变和探索。（王登渤 甘肃省文联党组书记、主席）（来源：清和书屋）
艺术家简介
莫晓松，1964年生于甘肃陇西，1986年毕业于西北师范大学美术系。现为中国美协理事，中国工笔画学会副会长，北京画院副院长、艺委会副主任、教育委员会主任，国家一级美术师，中国画学会理事。
作品曾获全国花鸟画艺术大展金奖，先后参加全国第七届、八届、九届、十届全国美展、百年中国画展以及在法国、日本等个展和联展，出版个人专集及合集多部。作品被联合国教科文组织世界遗产中心、中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆等多次收藏。
