青春无悔——著名艺术家蔡玉水用作品铭记、反思历史

1989年，蔡玉水过去所在单位的教学楼修缮施工，管道工人维修不慎引起画室意外失火，将他辛苦五年创作的作品素材和创作资料全部烧毁。施工单位的推诿让他更是寒心，以致无法面对这样的局面。心灰意冷，精神世界就像一盘沙子。

经过了三个月的短暂休整，蔡玉水内心深处的伤痕慢慢在愈合。其实每一位艺术家都有着很强的再生能力，不会舔舐着一块伤口过一辈子。只要没有伤到内心对艺术最柔软、最看重的那部分情感，即使面对再残酷的打击，昔日的伤口也会被再生的创作欲望所拯救。随着时间的推移，五年来积累的全部素材，思考的所有问题，都在这短暂的停顿之后，有了更加清晰的条理。而就在这恍然回首中发现了什么是自己最想要的、最在乎的、最珍贵的。

1988年创作中的蔡玉水

对中国百年灾难事件的表现，蔡玉水一直在苦苦寻找以怎样一种方式，把它们连接成一段悲剧历史的言说。一个偶然的机会，给了他启发——当在翻阅大量日本侵华资料时，发现了在图片上面加盖着的一些不允许公开发表的印章和一些年代的记录，这让他茅塞顿开——为什么不能按照年代数字来串联这一百年呢？

用数字暗示一些年代的含义，提供一个潜在的历史背景，在绘画中更适合一些形式超越内容的表达。人们看到“1840”就想到鸦片战争，看到“1949”就想到“开国大典”，看到“1979”就想到了“改革开放”……这些数字已经不是单纯的数字了，在它们的背后有着特定的社会内容和深刻的历史记忆。

一个人如何走进一段历史？当他突然在一个人和一段历史之间找到了一系列有特殊意味的数字时，感到自己终于找到了那个能够“撬起地球的支点”。由此，一个以年代数字为序列、以悲剧事件为主题的《中华百年祭》组画的创作思路就越来越清晰了。“1840鸦片战争”，“ 1911黄花岗七十二烈士”，“1937南京大屠杀”，“1945抗战胜利”……以这些清晰的数字统摄全局的《中华百年祭》终于有了一个日渐明朗化的框架。

为作品确立的另一个表达手法是“碑帖”的运用。碑帖本身的肃穆和厚重气息非常强烈，对表现碑铭式的历史时刻和厚重的时代记忆来说尤为适合。早在1985年的毕业创作《血雨腥风》中，就曾经在画面中使用了部分碑文拓片，由于当时的思考宽度和年龄阅历都有限，对它的运用也处在投石问路的阶段，因而比较谨慎，运用得也不甚彻底。如今有了更深层次的思考，蔡玉水决定在整个《中华百年祭》的创作中继续并深入运用这种表现元素。

以数字作为串联历史的脉络，以碑帖铭刻历史的悲烈，这些都是从现代绘画中找到的手段和资源，与早期在中国水墨悲剧性语言的研究和探索方面得到的启示，融汇浮雕化的人物造型，相互融汇和统一起来，形成创作的基本思路和总体构想。

创作的狂喜

《1840— 鸦片战争》（中华百年祭之一）

重新切入悲剧历史主题，这段意外的经历反而更让蔡玉水深刻地体会、领悟民族悲剧的历史。他一面整理搜集着《1840——鸦片战争》、《1911——悼黄花岗七十二烈士》、《1937——铁蹄下的孩子》的素材和资料，一面从《1937——南京大屠杀》这个他最熟悉的历史阶段入手，投入了紧张的创作。这个时候再画“南京大屠杀”，实际上已经换了一个角度。如果说最初的创作是一个热血青年怀着强烈的爱国的情怀，将满腔悲愤泼溅在一轴画纸上，如今他在同一题材的创作时情感上已经沉郁理性很多，对很多表现元素的运用也更加游刃有余。那些惨烈的屠杀本身已经不重要了，如同哥雅的《五月三日》、毕加索的《格尔尼卡》，人类历史上所有的屠戮消弭了地域和时间，成为相同的“灾难”引人深思。此时蔡玉水内心的情感需要已经与艺术表达的需要达成了一致，整个创作如同火山爆发一般喷薄而出。

《中华百年祭》的整个创作过程很辛苦，但因为这种辛苦是经过了那么多波折、那么多坎坷之后才重新被一颗渴求的心获得，这辛苦也就变成了甘甜。让一个酷爱绘画、骨子里奔涌着绘画的血液、把绘画看得像生命一样珍贵的人，经过了火的洗礼和殇的伤痛之后，重新给予他创作的自由，还他以最爱的战场，那种幸福和兴奋，以及酣畅淋漓的创作带来的满足和快乐，美好得让人难以言喻。时间在延续，几十米的作品每天每天都在清晰起来、完整起来。起初一个人去敲打一位英魂的心房，如今几十个、上百个、成千上万颗心穿越历史的迷雾为他而来，与他为伴，他终于获得了回应，终于慢慢切近一种悲剧精神的内核。

《1937—南京大屠杀》（中华百年祭之四）

虽然身心疲惫，但《中华百年祭》的创作基本上都在顺利进行着。就像一个女人，只有真正孕育着一个宝宝的时候，才能体会到做母亲的全部酸甜苦辣，在书本上学习到的知识，无论是中国绘画手法还是西方现代元素，都只有在具体的创作中才能得到实践和验证。《中华百年祭》的创作在每段历史的诠释上都有她独特的表现手法，《1937——南京大屠杀》、《1840——鸦片战争》，直到后来的《与妻书——怀念林觉民烈士》，都是在延续写实风格的同时，不停思考着下一幅的思路，脑子里全是新的形式、新的画面，构思在不停地组合，然后打碎，再组合。一种强大的想要以更加纯粹和更具冲击力的表现形式去展现下一个历史篇章的欲望在一天一天加剧和升腾。而当我结束一件作品，再迫不及待地投入到下一件作品的创作的时候，那种人生的挥洒和快意像夜空里绽放的烟火，虽然短暂，但纵情辉煌。

《1911——悼黄花岗七十二烈士》、《1937——铁蹄下的孩子》这两幅各自长十五米的作品都是在异常兴奋的喜悦中创作产生的。创作一开始，就预示着重大的变化将要发生——没有素描稿、没有草图，没有任何细节的准备，画面中也没有具体情节的描绘，没有叙事性的解释——虽然只是想用最单纯、最强烈的视觉语言，最直接、最简洁的绘画形式，把心中激荡了很久很久的情感宣泄出来，但这个画面却能直接感受到一种“悲剧精神”扑面而来！这么多年来，所有的形象和表现手法在经过了磨砺和积淀之后，突然瞬间闪现出来——要追求的就是一种崇高的悲剧精神！那时蔡玉水感到以前日日夜夜的付出，在这一刻得到了偿付。他的内心翻涌着狂喜和满足，像个虔诚的宗教信徒，而上帝离他咫尺之距。

《1945——人证》（中华百年祭之六）

从专业领域来说，后期创作里蔡玉水更加纯熟地运用了碑帖、数字、人物浮雕造型等一系列综合方法，用现代绘画语言，更加准确地表现着历史。对于《中华百年祭》的创作，最初开始切入的方式方法也是比较写实的，后来吸收了西方现代绘画中一些抽象的创作元素，引入了其他姊妹艺术，这个过程反反复复了很长时间，直到最后我又回到传统水墨的原点，用极具中国元素的表现手法和写实风格的绘画语言去记录、表现我们这个民族的形象和精神。

中国近代绘画在造型上比较注重写实风格的这条道路，包括悲剧历史题材的创作，实际上是徐悲鸿先生这样的中国近代美术先驱从法国留学归来后开拓出来的。在当时中国那样一个特殊的历史阶段，他们选择用凝聚着满腔热血的艺术创作来爱国，用艺术来唤醒蒙昧的国民心态以推动启蒙救亡的前进车轮，这是所有有良知的知识分子和炎黄子孙都会主动作出的本能选择。作为艺术的一个重要分支，画家要用手中的画笔参与到民族精神的重塑浪潮中，就一定会首选写实的、批判现实主义的创作风格，而抽象绘画显然在简洁之中显得过于单薄，无法成为有力的武器。而我们也迫切需要一些新的、有活力的创作手法来冲击当时已是十分腐朽的中国画坛。所以，徐悲鸿和蒋兆和这一代艺术家，大胆地采用传统水墨与西方的写实风格相融合的创作手法，对于中国画的发展起到了不可估量的作用。他们在艺术上所做的一切，都是与当时的社会要求紧密地联系在一起的，有历史责任感的艺术家没有一个人能够“采菊东篱下”，也没有一个人能够置身事外，潇洒自顾。

1995蔡玉水与其作品 《与妻书》（摄影 高玉琦）

1985年，受西方艺术的冲击和“85新潮”的洗礼，多元化文化的视野为我们提供了更多艺术表现方式的可选项，针对悲剧历史题材的创作，蔡玉水也进行了很多方式的实践，尤其尝试过将人物肢解打碎，然后重新组合，以获取一种荒诞的、极近抽象风格的尝试。当然还有许许多多其他的尝试，每一个寻找的过程都是非常有意思的，这种练习也启发我意识到，当有些东西被分割开来时，也许会呈现出另一种有意味的内涵，虽然这种手法对那些表现宏大主题和悲剧形象的创作可能不甚有用，最终要找寻的方法还是要为他的作品内容服务。

《与妻书——怀念林觉民烈士》（中华百年祭之三）

《1911——悼黄花岗七十二烈士》（中华百年祭之二）

《1937-铁蹄下的孩子》（中华百年祭之五）（来源：ART玉水工作室）