工写结合 反映现实——著名画家韩学中绘画艺术的突出特点

20世纪以来，工笔画冲破重重阻碍，已经取得举目公认的成绩，涌现出许多杰出的艺术家。但是，有些人对工笔画仍然存在着顽固的成见，沿袭水墨至上的观点，否定工笔画的艺术价值。在他们的眼里，只有水墨才是写意的和有灵性的艺术，工笔只是一种写形写实的手艺，不能与水墨相提并论。这种偏见源于对绘画中“形似”的误解。中国传统美学有“大美无形”和“略形重神”的说法，这是从绘画体系角度提出的理论见解，但决不是说绘画的意蕴和神韵可以离开形而独立存在。绘画不论中西，造型是出发点，也是绘画的基础。从形出发，可以向两个方向伸延：在与客观物象相似的真实形象中，用写真写实的语言求神韵，表达作者的思想感情，这是其一；其二，是在与客观物象形象某种偏离的情况下，意象地抒发感情，表达观念。前一种方式在中国画领域被称为工笔；后一种则被称为写意。不过，这两种方式是相对而言而不是完全对立的，是你中有我，我中有你。文人画以前的传统国画，都是工中有写，写中有工，两者相辅相成。文人画崛起，也不是所有文人画家轻视工笔或写形，或在水墨写意中完全抛弃形似，只是主流舆论贬低工笔推崇和宣扬水墨写意至上的理论而己。

韩学中对中国画的发展历程有清晰的认识，他在题为《正本清源 略说“工”与“写”》一文中，用大量例证说明工与写是密切联系在一起，是相互不分家的，只是各有不同的侧重而已。他认为，“工与写，本是技法分，现为科目分，实是把中国画断章取义了。”他的绘画实践与他的理论观点完全一致，他把工与写都作为绘画基础，反复练习，反复琢磨，力图在工写结合中不断提升自己的创作能力。他懂得，在绘画中形不夺意，对任何一种风格的艺术家来说，造型能力都是必需的。至于形如何真切地传达意，如何生动地表现神韵，关键在于创作者的功力与修养。

韩学中正是通过艰苦学习技法、精心研究传统绘画遗产和认真写生，来积累造型功力与提高艺术修养的。他虚心地从黄冑、蒋采萍、李伯安、丁中一等多位师长那里学习工笔画制作必需的勾勒、渲染、填彩法，视手艺为立足艺坛之本，在此基础上他研究从战国和汉代帛画和其他古代绘画经典，并从近现代诸大家代表作中吸收营养。他从中得到的最重要体会是：要在绘事上真正有所作为，必须兼有纯熟的工与写的技巧和丰富的生活经验以及全面的艺术修养。他认识到，凡是优秀的绘画作品，不仅要从生活出发，以客观现实为资源，还要有诗意的表达方式和超越现实的意境。他的作品重视传达感情的形式语言，没有直白的陈示，更没有枯燥的说教，而是寓情于景于物，以情动人。从韩学中的成名之作《春韵》开始到他的诸多作品，如《净地》《北方少女》《瑞鹤图》《古运河人物系列》《肖像画系列》《农民工系列》《和谐家园系列》《新房》《守望》《壮乡春早》《千里江山图系列》《原野如歌》等，之所以受到画界的好评和观众的欢迎，正是因为它们不仅有生活气息，更有浓郁的抒情意味。他笔下描绘的都是我们生活中常见的各类普通人物，有辛勤的体力劳动者，有文艺界精英，有青春少女…他善于发掘人物和环境中富有艺术美感的情境，通过精心的构思和刻画，创造出既有现实感又异于客观现实的动人画面。这里面有他细心和敏锐的观察，有他丰富艺术想象力的发挥，有人物与场景包括运用错位法的巧妙安排，还有他在绘画语言表现上“放”与“收”的把控能力。

韩学中在处理雅与俗的关系上所做的努力和取得的成果，也值得一说。他的画有民俗特色和生活气息，也有学院的儒雅气；有人文精神，也富有装饰意味。他还把从民间艺术中吸吮的养分，糅合在自己的艺术创作中，使作品易于被大众品评和欣赏。

由于遵循在承传中拓展的原理，他的艺术创作取得了出色的成绩，展示出富有时代感和个性特色的面貌。我们相信，善于思考富有探索精神、不断在前进中的他，一定会沿着这个方向继续努力，使自己的艺术创造达到新的高度。（邵大箴）