9月9日，由中国国家画院主办，中国国家画院创研规划处、《中国美术报》社承办的“大道不孤——中国国家画院中青年艺术家邀请展：人间山水·方向作品展研讨会”在中国国家画院明德楼三楼颂厅举行。中国国家画院副院长徐涟，中国艺术研究院国画院院长牛克诚，中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉，《中国美术报》社社长、总编辑王平，中央美术学院科研处处长于洋参加了此次研讨会，此次研讨会由北京画院院长吴洪亮主持。
研讨会现场
本次研讨会是对“大道不孤——中国国家画院中青年艺术家邀请展：人间山水·方向作品展”的承继和拓展，诸位专家和学者就方向的艺术成就，都市山水画的界定以及当代山水画的发展道路等问题进行了深入的探讨。方向介绍了他的创作思路和感悟。
研讨会摘录
徐涟发言
徐涟（中国国家画院副院长）：此次展览，是方向到北京十二年后的第一次个展。画的主要是城市，尤其是今年集中创作的故宫系列，把对都市的感受聚焦到故宫这样的题材上。展览以“人间山水”命名，具有多重含义。其鲜明的当代性，是方向都市题材作品追求的方向。
方向生长于花草繁茂、色彩斑斓并且留存着丰富传统文化的广东汕头，求学于关山月、黎雄才曾经任教的广州美术学院。方向最早受到关注的作品就有着极为丰富的色彩。谷雨，丰年，山歌，醉眠，他画出了日渐富裕却充满着人文积淀与传统的岭南生活，尚未被水泥森林所覆盖，遗留着大规模城市化进程之前的最后牧歌。因此，他的早期作品，每一幅从画面到题目，都让人感受到诗意，感受到艺术家内心的从容闲适。2000年之后的十年，方向在原有题材、内容和风格上继续拓展，在各种主题性展览中获奖，赴各国各地举办个展。2007年，他创作了《云水之间》，成为他这一时期广受好评的代表之作。他把泳池建在了自然山水之间，再用缆车把山上的自然风光与山下看不见的城市连接起来，既是现代人真实的生活体验，也营造出一种梦幻的感觉。这是他艺术转向的一个风向标。
绘画的当代性，是这一代艺术家面临的共同问题，不同的艺术家有着不同的应对策略。从田园转向都市，既是艺术家们跟随生活进程而在题材上的自然选择，也是应对当代性的一个重要策略。2012年，方向离开广东，定居北京。个人生活、工作、交往环境的巨大改变所带来的压迫感，是属于他自己的个人感受，由此带来的艺术创作，则是故意反其道而行之的刻意求新。他放弃了自己擅长的色彩，开始探索完全的水墨，对应着钢筋水泥的刻板城市印象。方向忠实于自己的感受，他把都市的题材扩展到生活方方面面，其中也包括主题性创作。
但他没有受制于泛滥的图像。他写生创作、拍照记录，也从新闻媒体获取图像资料。但他的作品是他主观内在的外化，从色彩还是构图到最后呈现，都是他创造的幻象，既是都市幻象，也是人生幻想。方向作品里的空间、布局、景物，非常复杂，细节非常真实，看似一切合理，但你根本走不进去，那只是一个幻象。就比如他把威尼斯的所有建筑都排布于观众眼前，极强的代入感，在空间里显露出时间。他好像隐藏在这些作品之后，又以上帝视角无所不在，他以一种相对冷静、客观的心情体味都市的一切，而不是停留在城市灰暗、冰冷、疏离以及巨大的压迫感，他表达的是自己这一代人对于城市的情感与认识。这是方向作品为何呈现出当代性的更为深刻的原因。当然，有些作品中所表达的情感和情绪还有些生涩，都市的形象还不是那么清晰，有些作品略显符号化，还需要有更精妙的表达。但是，方向已经找到了自己的方向，新的面貌已经呼之欲出，期待他能够早日到达自己所期望的艺术境界！
牛克诚发言
牛克诚（中国艺术研究院国画院院长）：“人间山水”是方向一以贯之的创作主题，无论是早期他画的农家庭院，还是现在他所描绘的城市山水，甚至把宫廷建筑纳入到他的表现对象当中，都画出了一种特别丰润的人间烟火味。他把农家庭院画出了姥姥家的温馨（他自己说画的是外婆家），把城市画出了日常所在街区的感觉，把故宫那么高冷的地方画得很生活。在他的作品中可以感到一种直接触碰现实的生动性。他的作品特别撩人，诱引着你，又拒斥着你。它既是现实的一个一个局部的景物，都很真实；而一个个景物的组合却摆布出一种异样的空间，让人们有点找不到“方向”，就像魔幻现实主义，给人一种既接近又疏离、既真切又荒诞的感觉。特别是城市山水这批作品，高楼、街道、桥梁、公园等等，再熟悉不过；但那些景中之人却无表情、无身份、无性别。在这样繁复的景物所形成的一个特别复杂的空间里，这个人的存在意义的追寻是什么？方向的作品由此超越一般视觉景观或社会学意义，而进入一种哲学思考。
方向善于驾驭复杂，经营一种繁密构图。他的作品横向景观展开的面特别广，纵向的景深又特别的深，在纵横两个向度建构了一个深邃而宽阔的巨大空间。横向展开犹如长卷娓娓道来，纵向展开又如镜头推拉细说究竟。特别是其纵向，有五六重空间叠合在一起，方向不厌其烦地去把它们都一一表现出来。隐映、藏露、曲折、虚实，方向的山水营构了一种超视觉空间，令人着迷。
方向山水物象和笔墨的关系，可以概括为景繁而笔简。方向的作品能在有限的画面尺度当中，把丰富繁多的景物布置到这里面，满眼景色郁郁生机；但是同时他的笔墨又提炼得特别精干，概括性特别强。它描绘的景物尺度很小，这样画面的物象容量就很大；而它笔墨的尺度又很大，他不是对每一个复杂构成的景物进行很细节的刻画，而是用特别大的笔致去状写其整体形态。这样就形成了繁杂的景物和概括的笔墨之间的一个张力，它使方向的作品具有深入可读性。它既有景物为我们提供视觉特别丰富的对象观照，同时又让精妙的笔墨彰显出审美独立性，让人们在他的作品面前获得观景、赏笔墨的双重感受。
无论是城市山水也好，田园山水也好，方向都是基于真切的现实的感受和体验，他将自己融入到山水对象当中，用笔墨与自然进行诚实的对话，其画面物象的表现和笔墨的表达具有生动性和生命力。他既充分深入挖掘笔墨意蕴，探索它的丰富性与多表情，同时又把对象的那种丰富性和感受的鲜活性有机地结合起来，这也是方向创作不竭的源泉所在。
尚辉发言
尚辉（中国美术家协会美术理论委员会主任）：方向的山水创作主要分为前期和后期两个阶段，其前期作品致力于表现农舍、花房以及现代城市中的室内场景，追求着一种源于自然田园的静美意趣。而在后期作品中，方向又将自然田园与城市建筑有机地融为一体，使得画面中充溢着一种田园式浪漫气息。方向在早期创作中最重要的突破是如何在一个封闭的空间中展示出一些盆栽植物的精神性格，并且呈现出传统山水画和花鸟画中所追求的人与自然关系。
而在后期创作中，方向更加善于塑造室外复杂的城市街景，但作品画面并非是客观自然的再现，不像“巴黎画派”一样仅仅关注于巴黎的房屋和街道，而是将早期绘画中的浪漫情怀延展到了画外，于是形成了“天上缆车飘动、底下人群游泳”的一种娱乐状态，而且周围的“自然景致”也显然是他精心改造之后的自然景致。也就是说，方向是把中国传统山水画中的“树木”巧妙地嫁接到了城市街景之中，运用传统的笔墨语言乃至一些程式化的树石画法，重新营造出一种伊甸园式的理想化生活。
总而言之，在当代城市山水画创作中，方向无疑是一位极具代表性的艺术家。虽然很多当代画家也以城市题材作为创作主体，但画面中仅仅呈现出一些高楼式的自然景观，而方向的绘画作品却是抒发着一种田园牧歌式的意境，展现了城市变迁中的现代文明、工业文明以及后现代文明的特殊印象，并且把传统文人山水画中人与自然的关系转变成为一种社会性景观。所以说，方向山水绘画的创作理念更为深刻，特别是将众多人物聚集在一起娱乐的街景再现，正是当代社会性景观的某种现实截面。
王平发言
王平（《中国美术报》社长、总编辑）：20世纪是中国山水画从“文人画”转向“画人文”的体格转型期，方向的山水画恰恰契合了这样的时代转型，他的山水画空间图式完全颠覆了中国传统山水画的空间布局，饶有个性特色。同时，无论是他早期的“庭院小景”主题情景画，还是后来的都市山水画，看似他在描绘庭院与都市，其实他描绘的是自己的生活与情感。他以诗意的情怀抒写着生活的美好，庭院小景中散发的淡淡乡愁和当代都市中显露的繁华喧闹，使得他的作品内在而言都是充溢着人文观照的风情画。
从题材上讲，虽然我们也曾有张择端的《清明上河图》、夏圭的《西湖柳庭图》等表现生活风情的作品，但宋元以来的文人画却是更多关注于山水本体，他们作品中即便需要亭楼、房宇等建筑物来象征某种精神，也被转换为符号化的元素，意指古人对于自然山林的向往与眷恋。进入20世纪以来，山水画才开始注重表现人文生活。我们在方向的山水画中，就能看到他往往不厌其烦地精致刻画当代建筑的形色体貌。都市建筑是都市生活的产物和载体，建筑的背后是都市人的生活，方向描绘的是建筑，事实上更是当代都市人的生活。
从绘画语言上看，方向的笔墨有着自己鲜明的个性，并在不同阶段呈现出不一样的兴趣点。在他早期作品中，方向迷恋于物象的铺陈、色彩的绚丽以及生活细节的刻画；在都市山水系列作品中，他选择了弱化色彩，强化笔墨的书写性，体现了他在绘画语言上的新探索。首先，书写性是方向都市山水画艺术语言的一个重要特征。他用笔“八面出锋”，并具有“圆、厚、松、毛”的笔墨品质，画面也十分地软糯、圆厚和通达。彰显了他对中国传统笔墨精髓的认识已然达到一种新境界。其次，方向的绘画构图都非常饱满。“庭院小景”系列作品是通过物象铺陈尽显繁华之中见愁绪，而都市山水画往往画得“满”到密不透风的视觉效果，不仅强调楼房、桥梁、舟车等具体物象的塑造，甚至连水波、云雾等虚化的物象都以笔墨实写来表现。再次，方向在墨法上强调了“灰调子”的表现力。虽然他在某些物象的塑造上融合了黄宾虹的“五笔七墨”，但整体上是灰调子的物象实写，繁复的物象也因此走向了表现上的单纯，悄然对应着“一笔之中见丰富，千笔万笔见单纯”的中国画传统。其实，方向对于自然物象的符号性转换是始终围绕着笔墨本身的结构进行的，这也充分体现了他对于笔墨语言的综合运用与独特领悟。
于洋发言
于洋（中央美术学院科研处处长）：近些年来，方向的域外写生山水绘画以“游观”式的观察视角给国内美术界留下了深刻的印象，其不仅记录着一位画家环游世界各地的行为经历，而且通过一系列水墨游记呈现出方向以中国之眼观照世界、以中国绘画的山水之眼去重构和塑造世界的独特智慧，由此提出了一个崭新的山水课题。
中国山水绘画拥有一套完整的语言体系，包括树石法、皴法、三远法等用于表现和认知的方法，而方向正是以中国山水绘画的本体语言去表现欧陆风景。例如在作品《热那亚暮云》（2016年）中，缭绕的云雾被安排在画面的视觉中心，真实景观中云雾往往是升腾在高空，但压低的云雾反而非常准确地将把地中海的地理风貌和物候特征淋漓尽致地表现出来。同时，城市中的树木与远山、云雾也较好地融合一体，让观者不由自主地联想到中国山水绘画的观察视角，而近景的汽车街道，中景的轮船轮渡以及远景的教堂建筑等景象流露出一派浓厚的异域风情，从而塑造出一幅中国游子“梦醒他乡”的自然风景。再如在作品《威尼斯圣马可广场》（2016年）中，同样是以悬浮在城市半空的云雾与周边建筑相得益彰的氛围中，使得近景的水波、中景的云彩和远景的浮云形成了中国山水绘画中“天人合一”的生活景观，但在圣马可广场中穿梭的人群又提示着这是一种集群式的都市社会。
从某种角度来讲，方向的都市山水画是一种当代社群与自然风景相结合的探索，且在更深层次上提示着中国山水绘画除了“仁者乐山，智者乐水”的伦理意涵之外，山水文化实际与人类社会之间具有一种更加直接的联系。也就是说，如果将中国山水绘画广而言之，从更宏观的视角来看，山水画本身也是一种社会景观，从而揭示了中国山水绘画与西方风景绘画之间微妙的异同联系。包括在作品《海上威尼斯》（2016年）中，不仅表现了威尼斯水城中云雾与教堂、都市人物与水畔建筑之间的关系，而且画中景象既熟悉又陌生，在亲切而熟悉的情境中升腾着一种陌生而疏离的情愫，这也正是方向域外写生山水画的微妙涵义。
吴洪亮主持研讨会
吴洪亮（北京画院院长）：同样是对都市空间的关注，方向另辟蹊径，从绘画表现对象到心境态度的流露都区别于与同时代的艺术家。在现当代的中国，艺术家们以不同的方式对这一问题做出回应。告别了“文革”时期“红光亮”、“高大全”的革命叙事题材限制，随着国家经济政策的调整与改革开放的逐步实施，中国人不得不在一个较短时期内迅速进行知识结构与社会心态的调整，相应地会出现各种各样的社会矛盾、阶级冲突，人们对当下生活发出了迷茫、质疑和反思的声音。如果说80年代的艺术家将创作的重心多集中在通过艺术语言革新来反叛政治体制，那么90年代以来针对经济对社会构成的冲击，增强了艺术创作的社会性反思、对于个体生命状态的关注。人们尝试用自己方式在新的都市景观中寻找自己的位置、为生活下定义，马克思用生产力和生产关系来定义资本主义维持的本质；本雅明将二十世纪定义为“灵韵”（aura）消失的机械复制时代；阿多诺激进地批判了都市的流行文化产业；未来主义鼓吹战争与机器力量，达达主义以玩世不恭的态度解析消费文明的大众文化内涵，新表现主义意图通过回归传统艺术语言反思异化的人性……方向的绘画面貌迥异，他以中庸的态度，平静地记录着都市生活的面貌，抛开固有偏见与狭隘的社会观，跳出悲观的历史论调，惬意地享受都市空间、把握当下，真实刻画都市生活的忙碌与惬意。
当我们直面现实，会发现每一位“社会人”，都不可避免地要参与到一代代的工业革命浪潮与信息科技更新的步伐中，既是社会进步的推动者，一定程度上也成为失去自主选择权的被塑造者。该如何看待当代的都市生活？方向给出了自己的回答。达·芬奇的《笔记》中提到对于“欣赏”的定义——“为一件事物本身而爱好它，不为旁的理由”。方向的绘画就是这样，从岭南庭院到各国都市，始终看不到他对于信息工业社会的口诛笔伐，相反，他生活在都市，就用乐观自然的心态面对都市，将都市当作自然的山水，不外加复杂的因素，便能从中发现真意。这是当代信息工业社会下的都市人相比二十世纪前后心态的转化，同时也是当代中国水墨画家在置身于人造自然时，针对如何与传统对接的问题，由内心至笔墨的变化。观者在方向的画中，能欣赏到他流动的笔墨与对都市生活的欣赏，而方向他自己在面对这纷乱都市时，也许正如他2014年的作品《都市读书》中所画，尽管海面上轮船鸣笛驶过、高架桥上车辆川流不息，而岸边那个坐在椅子上读书的人，寄情于景、神与物游，既能置身其中，也能超然世外吧。
