著名画家李兵“冰雪山水画”的双重指认：水墨身份与地域身份

地域性特征历来是山水画创作面临的一个重要课题，中唐时期的张璪就提出“外师造化，中得心源”的命题。所谓“师造化”，对于一个画家来说，它所针对的应该不是玄虚的、抽象的自然，而是存在于一定地域环境中的真山真水。五代时期，中国山水画始分南北派，就是以南北地域特征为分类标准的——北有“荆关”，南有“董巨”。北派以中原和关陕一带的崇山峻岭入画，全景布局，势状雄强；南派以江浙一带的秀美溪山入画，疏林远岫，幽邃空灵。相应地，笔墨运用也与地域特征紧紧相连。皴法，作为山水画最显在的笔墨元素，就出现在山水始分南北派的五代时期。北派总结出斧劈皴，南派总结出披麻皴、雨点皴，都是为了适应一定地域山水特征的表现。

所以，地域特征的问题始终脱离不了“师造化”的问题。但是，古人的“师造化”与今人的“师造化”在方法论上却有很大的不同。古代画家没有“对景写生”的概念，只是通过游山玩水、目识心记来实现对自然的观察，然后在画室里借助记忆去描绘形象和完成作品。而他们的学习过程，主要是依靠“传移模写”——临摹前人的画迹来完成的。而今天，经过了中西艺术碰撞的洗礼，作为一名现代中国画家，不论是学习还是创作，写生都成了必要的环节。写生是在一个十分具体的环境中展开的。对山水画来说，这就把地域特征更加实在化了，具有了“限地性”（Site-Specify）和“在场性”（In-Site）特征。在这种情况下，“外师造化，中得心源”就再也不必割裂为两个阶段，而有可能变成一个“具身性的”（Embodied）动态整体，因而具有十分强烈的在地性和现象学特征。

看李兵先生的作品，我们首先会觉察出一种强烈的写生感——他笔下的雪山是有充分的写生依据的。李兵先生曾经在川西北高原生活了十年之久，雪山既是他游于斯、钓于斯的生活环境的一部分，也是他经年累月写生的对象。所以，他对雪山的观看不是普通的观看，而是画家的观看，是带入了绘画媒介和视觉语言的观看，是牵动了眼与心、心与手、手与媒介，让它们相互认知、彼此传递的观看。在这个过程中，写生与观看合二为一了。而媒介的参与，又使这一过程超越了单纯的写生，演变成一个对雪山进行诠释的意象化过程。

在中国画传统中历来存在着把写形与写意对立的论点，这个对立性到了中国画进入现代性转型的20世纪变得更加尖锐了：一派主张引入西画造型，提升中国画的描绘能力；一派坚持认为，中国画的立身之本在于笔墨，注重写实必然妨碍笔墨的发挥，导致中国画写意品格的丧失。徐悲鸿首先致力于西画造型的笔墨转换，开拓出一条以中西融合引领国画现代性发展之路。在山水画领域，李可染、贾又福等相继将写生观察结合以笔墨表现，证明了写实描绘与笔墨运用、写形与写意在山水画这里是可以统一起来的。看了李兵笔下的冰雪山水，回顾他的写生状态与创作经历，我觉得，现在我们又多了一条证据，可以拿来进一步证明实景描绘与写意传达不仅可以两不相妨，而且还能够彼此增色。

正是有了写生作支撑，李兵的冰雪山水画才真正显示出地域性格。那是川西北高原的冰川与积雪，由悬崖峭壁所支撑、由山的脊梁所背负的冰与雪，有的已经凝冻千年，有的随着季节变化融化了又再次冻结。李兵的作品可谓曲尽川西北高原的冰山雪域之态，其山水形象是非常鲜明的。我们知道，虽然古代山水画里边有不少描绘雪山雪景的作品，但是冰雪山水作为一个独立画科，却是在一批当代画家的努力下才形成的。当代专攻冰雪山水的画家主要集中在北方，他们无一不是从山水的地域特征那里来找寻建构其风格依据的。例如，东北画家于志学“画山无石，画林无树，画树无枝”，针对的正是冰雪覆盖时的北国地貌。而李兵的画，首先以山势巍峨、长峰挺拔而醒目。它们以突兀的峰峦、冷硬的山脊和崚嶒的岩石，强烈地呼应了川西北高原冰山雪域的料峭与峥嵘。画家用了方直的线条组合、几何式的团块造型、锐利的体面转折来强化这一特征。为了表现山势的砍切感和岩石的荒酷感，李兵还对皴法进行了改革。他从五代、北宋山水画中提取资源，将长、短斧劈皴结合起来，创造出一种独特的“块斧劈皴”。这种皴法的运用，让冰雪覆盖下的山体的肌质得到了深入的表现。

李兵作品的全景式构图和豪健大气的作风，有助于改变人们对四川山水画“小山小水、小情小调”的刻板印象。它们特别强调山的骨力，因为唯有骨力才能支撑起千年冰封；也唯有骨力，才能形象地表现出川西北高原冰山雪域的性格。元人汤垕称赞北宋山水画大家范宽的作品为“得山之骨”，这个说法其实也可以用来形容李兵的冰雪山水画。正是由于“得山之骨”，他的作品才与北方冰雪山水画拉开了距离，确立起了自己的风格。

我们当然可以把这种风格首先归之于川西北高原的地域特征。但这只是一个层面，其实还远远不够。因为这种风格并不是只凭实景再现而被动形成的，各种语言，包括上面提到的种种元素，综合地能动发挥才是最关键的层面。在李兵画面上的那些骨鲠有力的点线运行、体面穿插和“块斧劈皴”的运用中，我们可以识别出一种造型上的几何化归纳。这使他的画面充满了构成感。或者说，画家以现代的构成性协调了传统的写实性，在造型与构成的结合中，提炼性地、增强性地表现出了川西北冰雪山水的地域性特征。

在以绘画语言转化客体对象的逻辑上，我们可以看到，李兵的作品从一种特殊的角度推进了写意现代性的进程。远看，他的作品呈现了山川冰雪的实相；近看，却是刀砍斧劈般的挥写，传统中国画笔墨的书写性不仅得到了保留，而且被表达得淋漓尽致。沈括在《梦溪笔谈》中点评五代南派山水画家董源和巨然的作品说：“大体（董）源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”这简直可以原样拿来形容李兵的画迹。甚至，李兵笔下的冰雪山水还要更进一层。因为他画出的形象更写实，造型上更讲究西画的体量感、结构感和光影感，说它们是“以写为工”远远不能概括其意象形神之间的张力。

事实上，李兵的真正努力就在于要用传统的笔墨方法来为中国画主张再现客体事物的权利，并证明它具有描绘能力。笔墨的根基在水墨。在中国美学传统中，水墨早已超越了绘画材质的范畴而上升为一种哲理化的审美境界。王维说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”《历代名画记》中说：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而　。是故运墨而五色具，谓之得意。”所以，在中国画体系中，笔墨始终是与写意相辅相成、相因为用的。为了保持水墨的表现力，李兵创立了一套表现冰雪的独特方法——“挤白”和“衬白”，即不依靠用粉，而只是通过留白来勾勒冰雪的形态，然后用积水法和积墨法加以烘染，表现出冰雪的质地，这使他的画面保持了书写的畅快和中国水墨画特有的灵动感。

李兵对推进山水画现代性的尝试，还包括对光感的表现。他或者单纯依靠水墨，通过“墨分五色”来表现光感；或者采用水墨淡设色法，在既成的水墨形象上罩一层透明色，借助色彩的冷暖对比，让水墨之象发出光的回响。这是从自然世界发出的光。可是，在其穿越千年冰封，唤醒黎明，送走白昼的时候；或者在晴空下缓缓移动，落入山坳的时候；或者驱逐阴霾，让愁云闪亮的时候，我们却感到，它似乎已经神奇地演化为雪域圣境的人文“峰光”了。原来，尽管画面中人迹罕至，但画家却意不在呈现无人之境——他要在一个冰雪世界和落在冰雪上的那一道光中，去追寻一个古老民族的原始信仰和心灵寄托，从而表达出他对这个民族的文化身份的理解。而他所精心呵护和尽情发挥的水墨语言，则表明了他对自己身为一名中国画家的强烈的身份认同。因为逻辑是这样的：只有确立了后一种身份，才有对前一种身份的正确体认。（吴永强，四川大学教授、博士生导师）

李兵作品欣赏