写意花鸟画析辩
元汤垕在《画鉴》中论宋文与可：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”又：“华光长老以墨晕作梅，如花影然，别成一家，正所谓写意者也。”又：“若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”在汤垕的论述中第一次出现了关于“写意”的准确表述，并可知“写意”是与“形似”相对的，写意是“高人胜士”的寄兴之作，崇“天真”得“意趣”，“忘笔墨之迹”可以传神达意，这是写意的本质。
从传世墨迹来考察写意花鸟画发展史，可以上溯到五代的徐熙。传为徐熙所作的《雪竹图》在竹叶、枝干上可见涂写落墨的痕迹。其后赵佶的《写生真禽图》已经有明显的没骨点染法。文同的《墨竹》则将书写形态进一步扩大。从早期的这些花鸟画作品可以看出其造型的方式已经有别于勾线填色了。具体阐述书写和绘画关系的，当推苏轼论文同的墨竹法：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“兔起鹘落”本是形容书法用笔，在此处苏轼以书法的每一个起落笔动作，来比拟文同描绘竹的生长形态，将竹的形、质、神交由墨水偶然性的浓淡来一次性完成。其后禅僧画家牧溪、玉涧等将粗笔书写花鸟画题材扩大到花禽、动植物和树石等，从本质上改变了传统花鸟画的造型法则，开写意绘画先河。而将个人情绪化通过书写状态表达的当首推米芾。我们从其《珊瑚笔架图》可看出这种漫兴墨戏的创作状态。该帖记录米芾购得名画及金座珊瑚笔架后的狂喜心情。线条流走畅达，从字里行间可以看出挥写之时洋溢着心花怒放、眉飞色舞之状。写到“珊瑚一枝”时，不仅顿然墨浓字大，并佐之以图，继之以诗，在如痴如颠状态下，信笔画出了珊瑚笔架的形，如此便形成了浑然天成的铭心绝品。这就是被后世文人画家们津津乐道的“墨戏”，它所强调的是画家作画时不以描摹为能事，而是以笔墨抒发自己的主观感受和情感，致使绘画完成了从“以形写神”到“托物寄情”的畅意表达，具有后世明显的写意画特征。
宋人董逌在《广川画跋》中说：“则知无心于画者，求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。”其 “无心于画者”即无意于为画而作画，画是心意的传达。“求于造化之先”把握造化之所由，即出造化本源，故能够“见于胸中”，而其发之于外不求形以托意，形意合一。论中所谓“发于生意，得之自然”，此“生意”正是造化的发动之处，本源之所在。董逌的言论将写意上升到绝对高度，表明了文人写意画的态度和立场。
元人赵孟頫、钱选、赵孟坚、郑思肖、王渊、张中、陈琳等花鸟画家以实践发展了文人写意画，在画史上的重要性自不待言。它们不同于苏轼、米芾等文人墨戏式的娱情，也不同于院体绘画那样精工技巧的成分多于意。他们具有高超的绘画技巧但不炫耀，对物象的形神有着极度的自信和把握，描绘的物象笔墨朴实而质感微妙生动，对意境的营造是实中含虚，通过物象呈现淡泊而高洁的意韵和简逸的审美气息。这样的表达方式至明沈周逐渐成熟，受其影响陈白阳将写意花鸟转化成一种性灵的诗意倾诉，至徐渭则将水墨的效果发挥得淋漓尽致，至此，写意花鸟画从技法到寄情已经诸法完备。从绘画史的角度来看，明代画家在学习元代画家作品的过程中，变异了元人对于物象风姿的呈现，进一步强化了笔墨的独自审美，物象在明代经青藤白阳的演绎已经变为仅仅是物象之“影”而已，更加倾向于笔情墨趣的表达。其后清初写意花鸟画以石涛、八大为代表，康乾时期以扬州八怪为代表。近现代则有任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹等。
《虚斋名画录》载有《明陈沱江花卉八种卷》，有文震亨和程胤兆的题跋。“写生以生动为难，而不假丹青淋漓水墨则尤难。沱江此卷深得白阳先生之传，是父是子胜于徐熙父子乃作没骨画者远矣……文震亨题。”程胤兆在该画上跋：“画之写生犹诗之咏物，贵形似而又极不贵形似，古云传神写照正在阿堵中，东坡谓横见侧出如灯取影方为得之。白阳父子妙解此意故各入佳境。如谓家学相承，犹是从门入不是家珍也。”
刘毅 / 夏木繁阴之一 / 248cm×124cm / 2021年
刘毅 / 夏木繁阴之二 / 248cm×124cm / 2021年
刘毅 / 夏木繁阴之三 / 248cm×124cm / 2021年
刘毅 / 夏木繁阴之四 / 248cm×124cm / 2021年
刘毅 / 杂花册之七 / 33.5cm×23cm / 2022年
刘毅 / 杂花册之三 / 33.5cm×23cm / 2022年
刘毅 / 杂花册之八 / 33.5cm×23cm / 2022年
刘毅 / 杂花册之十一 / 33.5cm×23cm / 2022年
刘毅 / 杂花册之十四 / 33.5cm×23cm / 2022年
刘毅 / 杂花册之十六 / 33.5cm×23cm / 2022年
刘毅 / 杂花册之十五 / 33.5cm×23cm / 2022年
“不假丹青淋漓水墨”是明人所追求的墨笔大写意形态，而“贵形似而又极不贵形似” 则是明人写意花鸟画的立场。这样的观点被徐渭发展到极致。
徐渭是明代大写意花鸟画家的代表，我们不妨通过徐渭来认识和了解写意花鸟画创作状态与审美追求。
徐渭《题画梅》：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千万树，东风吹着便成春。”徐渭画梅“信手拈來”由意而作，“从来不见梅花谱”并不遵循既有法度，其笔下之千万树具有独特的创造性。由此可知，徐渭画梅是心意的自然流露，这种内心充分的表达必然要落实于当下最为适合的笔墨状态与形式，他要借梅花寄托他“东风吹着便成春”的畅意表达。但是这种表达是通过特定的物象“梅”来完成的。
徐渭《旧偶画鱼作此》：“元镇作墨竹，随意将墨涂，凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠，数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几，问鱼此鱼是何名，鳟鲂鱣鲤鲵与鲸，笑矣哉。天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林。”“元镇作墨竹，随意将墨涂，凭谁呼画里，或芦或呼麻”，此句本于元代画家倪瓒的《跋画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”尽管别人认为倪瓒所画的为麻为芦，但是倪瓒作画时还是将其作为竹来画的（“不能强辨为竹”）。写意画由于其意态表达的需要使得画中物象与现实世界中的实际形象不完全一致，只是具有部分的外在相似特征，但这些往往是根本性的特征。徐渭所作虽不能道出所绘之鱼为何鱼，但是对于鱼的基本特征，还是作为物象之形的最低要求而存留着。
徐渭《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》：“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？”“生韵”是写意花鸟画形似之外内涵中的重要内容。“生”即生意、生机，“韵”即气韵、神韵。
徐渭作画主张“舍形悦影”：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”（《书夏珪山水卷》）又：“万物贵取影，写竹更宜然，穠阴不通鸟，碧浪自翻天。”（《画竹》）形是具体而细致的，影是虚灵而整体的，人对形常常是有普遍的认知性，而对影则放下了分辨之心，是直感而应的。“舍形悦影”是要舍去物之表象对人的干扰诱惑，透过表象来把握物象的真影，即在当下见形即影，直传形中之神。看起来是虚景，是幻觉，其实那也是一种真精神的存在。所谓画道禅意就是这个意思。其后的八大、石涛、扬州画派以及海派，皆是在此基础而上下左右的变换。
然而，发展至今，当代写意花鸟画在很大程度上已经沦为行货，这是我们必须正视的一个严重问题。究其原委，一是文人阶层的消失和画外综合素养的修炼不够；二是西式的教育体系代替了传统绘画的授受和观照方式。大多数画家仅能看到徐渭水墨淋漓肆纵笔墨的表象，而无法理解“影”和物象之“理”的关系，错误地理解为写意就是对造型的忽视和回避，导致写意花鸟滑向了粗笔恶墨胡涂乱抹的边缘。
总体来说，写意花鸟画是文人画的追求方向，要求通过笔墨的挥写传递画家内在的心性，在画面形态上以书卷气的文雅为基本取向，要求不被物象具体之形所束缚，以较为简略的笔墨传达物之神情，并呈现为属于画家的当下天趣。
从齐白石、潘天寿、黄宾虹、傅抱石的成就，表明生活在现代社会的画家并非是不如古人，而是情形变了，心境变了，讲究也当随之而变。关注当下，表现生活，以时代性的笔墨为写意花鸟画注入新活力，则是每一个有志于此的画家毕身努力的方向和目标。（刘毅）
（以下作品请手机横屏欣赏）
刘毅 / 蔬果之一 / 28cm×124cm / 2021年
刘毅 / 蔬果之二 / 28cm×124cm / 2021年
刘毅 / 蔬果之三 / 28cm×124cm / 2021年
刘毅 / 荷香十里之一 / 28cm×124cm / 2021年
刘毅 / 荷香十里之二 / 28cm×124cm / 2021年
刘毅 / 荷香十里之三 / 28cm×124cm / 2021年
刘毅 / 繁花似锦之一 / 32cm×180cm / 2022年
刘毅 / 繁花似锦之二 / 32cm×180cm / 2022年
刘毅 / 繁花似锦之三 / 32cm×180cm / 2022年
画家简介
刘毅（笔名刘懿），中国美术家协会会员，江苏省美术家协会理事，江苏省国画院花鸟画创作研究所所长，国家一级美术师，南京市美术家协会副主席，江苏省国画院艺术委员会委员，江苏省第五期“333 人才工程培养对象”，南京艺术学院美术学博士研究生毕业，获文学博士学位。
