山水画临摹
虽然，中国山水画是中国文化的复合体，但是在山水画创作中，无论画家在其作品中倾注什么样的知识和思想，这些知识和思想最终都必须外化成艺术形象，通过笔墨落实在画面上。这就要求创作者无论他的作品有多么的与众不同，都必须遵循一定的艺术规律，使用的艺术语言必须为人所接受，这就使得创作者不得不掌握适当的技巧、注重艺术语言的运用。也正因此艺术教育才得以形成，高校的山水画教学自然是以教授学生专业技法及相关的专业知识为主。山水画技法的学习是从临摹开始的。
郎绍君先生在《非学校教育——关于中国画教学的反思》一文中认为：面对对象的写生是西方古典绘画的基本功。而通过临摹获得中国画的基本技巧和对前人成果较为深入的了解是中国画的基本功，也就是说，对学习西方古典绘画的人来说，首先重要的是写生能力；而对学习中国画的人来说，首先重要的是获得纸绢上用笔、用墨、施色的基本方法、程式和功夫。中国画之所以把临摹作为基本功是因为中国画具有高度的程式性，中国画材料工具的特征、笔墨方法与功力、相应的风格特征等，需要通过临摹才能较快较好的把握。中西绘画是两种极不同的概念，西方古典绘画以“摹仿现实”为思想渊源，以刻意于肖似的写实幻相为主要形态，目的是为了真实地再现自然。而中国传统绘画具有更强的程式性、意象性、装饰性和继承性。它以纸笔水墨为主要媒介，以书法性的点线为主要造型手段，笔墨具有独立的审美价值，重神韵与哲学、书法、诗歌等密切相连，因而二者对基本功的要求不同。然而近代中国的美术教育环境却忽视了这一点，未能把创作上的摹仿与习画过程必要的临摹区别开来，统统把面对对象的写生作为基本功，“素描是一切艺术造型的基础”，即长期以来，以西画的基本功取代中国画的基本功，而无视中国画独特的造型传统和语言传统。1郎先生的这些见解是卓有见地的，正是这种原因造成中国画教学长久处在真似造型与笔墨表现难以两全的矛盾境遇中，给美术教育造成了大量的浪费。
既然临摹是学习山水画的基本功，那么如何“师古”就成为一个极其重要的问题。从山水画的发展史来看，存在着三种不同的状况。第一种是“泥古不化者”，就是片面的复古主义者，只知珍古不知贵今，他们拜倒在古人脚下，抱残守缺、墨守成规、剿袭模拟、亦步亦趋，专以摹古为能事，奉古代大师为神灵，动辄仿某某，拟某某，只在规定的套路上把传统既定的符号加以罗列编排，闭门造车，不师造化，画面毫无生气，纯是技法上的堆垒，如“床上安床”，“屋下加屋”。这种现象以清中后期四王、小四王、后四王为最。第二种是脱离艺术规则一味求新求变者，这类人忽视艺术发展的历史传承性，在根本没有接触到传统或仅是隔着“墙头”向里看了两眼，连“笔墨”“六法”等不知为何物甚至连生熟宣纸都不分的情况下，就高喊着改革中国画。这种“疏古竟今”的现象在今日社会尤为严重，很大的原因是近现代以来，人们不断引西方画异质来改造中国画，以求与世界接轨的迫切愿望造成的。第三种是“师古而化之者”。此类人在继承古代优秀绘画遗产的基础上，别出心裁，勇于创新，大胆建立发展自己的艺术风格，通古制今。凡在艺术史上卓有成就的艺术家都属于这一种，他们不仅懂得继承优秀的传统文化，更懂得只有革新创造才能别开门户，自成一家，画史上每一位大师都是在继承传统创造出奇迹后又成为传统的。
“师古”是必需的，如何“师古”是重要的，“师什么”则是关键。古人创造了大量的技法程式，这些技法程式是学习山水画的入门基础，学习山水画者是必须要学的。但是学习古人技法程式只是基础，是技法准备，不是目的，所以有“师古之心而非师古人之迹”之说。古人之心是什么？是师造化的精神。古人技法是从造化中来，学习古人技法也是为了表现造化，故黄宾虹言“要之屡变者体貌，不变者精神。”2的确，纵观整个中国山水画史，每个时代都有自己鲜明的艺术特征，即使同一时代的画家其风格也不尽相同，每位大师在山水画史上都有其异于他人之处，但以自然造化为师锐意改革却是他们共同的特征。也就是说虽然他们运用的形式不同，但以形式表现山水精神（宇宙造化的奇妙功能，山水神明的微妙变化）这一点却是相同的。这样，归根到底，学习传统，继承的是其“精神”而不是其“体貌”。而“精神”，“本于规矩准绳之中，超乎形状迹象之外。”3所以要得传统之精神必从理法规矩入手，否则就无法得到造化，因为他不具备表现造化的技巧方法。但又不能为理法规矩所拘，拘于他人之法就无我法，也就不能有创新。正如黄宾虹所言：“故言笔墨者，舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂；宁迂毋妄，庶可以论画史迁矣。”4那么，具体到教学中，临摹应达到怎样的目的呢？通常我们从以下几个层面来把握
（一）技法层面 包括树法、石法、皴法、云水法、点景法、笔墨法，用水法等基本技法法则。
（二）造型层面 包括物象的结体，画面的空间表现，章法的虚实、藏露、宾主、疏密、布白、款印、取势等等的形式要素。
（三）审美层面 主要指作品的意境，审美价值，作者的审美理想等等。
（四）精神层面 主要指作者的精神追求、艺术发端以及作者的人格素养等方面的内容。
（五）艺术层面 主要指作品给不同观者的艺术感受，以及作品的艺术风格、艺术价值等等。
其中（一）、（二）两个层面是直观的，属于形而下层面，可以直接通过画面把握，而（三）（四）（五）三个层面属于形而上层面，对他们的理解必须借助相关理论知识，通过教师的引导启发，用心体会领悟才能得到。那么教学中如何施教才能达到这样的的目的呢？
首先要建立科学、合理、系统的教学大纲，确保每一位教师来上课都有纲可依，以保证教育的连续性；二是在具体施教的过程中，教师必须把握教育的适时适度。因为学生在最初接受这些程式化很强的符号和规则时，会被这些规则所束缚而茫然不知所措，这时，优秀的教师并不是将自己的所知倾囊而出，也不是什么都不说，而是凭着一个优秀教师的智慧观察判断，在学生需要帮助的时候及时给与帮助，并教授相关的知识。教师在上课时除了教授技法外还必须告诉学生为什么这样或那样的问题。比如学生要学习研究山水画，教师就有责任首先让学生知道“山水画是什么”。这就好比要一位旅行者到陌生的异地去旅游，就必须首先让他知道目的地在那里，否则他很可能一出发方向就错了，甚至会南辕北辙。对于“山水画是什么”的问题，有人会说不用回答，直接拿出作品，比什么回答都更直观，一目了然，根本用不着解释。也许这是最聪明的回答方式，但是，针对山水画教学来说，这样的回答显然是不可以的。除了面对直观的作品外，教师还必须做出合理的理论解释。当然，对这个问题的研究是离不开画家、画家的思想主张及其具体而生动的作品的，但必须把画家、画家的思想主张、画家的作品置于其所处的历史时代中去研究才有意义。因为任何时代、任何民族的艺术都是一种社会的表现，如果我们简单地把它当作个人行为，就不能真正了解它原本的性质和意义。如此一来，对山水画的解释就可以生发出很多知识而变得丰富有趣。再比如对皴法的解释，教师除了示范表现方法外，还必须展示出大量的实例作品来说明皴法的来源、分类、发展、历史演变、塑型作用、审美价值、现实意义等等，只有这样，对皴法的解释才算是专业的，才能为更深入的专业学习打好基础。这样就对教师提出了更高要求，授课时他不但能熟练的作示范，还必须作出清晰的、逻辑的、如同理论家一样水平的理论解释。
临摹是写生、创作学习的预备阶段，成功的临摹会为学生建立一个技法体系的储存库和提供一些思维方式，这为学生日后的写生、创作有意无意地提供了许多方法和思维支持，当然一个临摹能力极强的人未必就是写生能力、创作能力强的人，但至少临摹能力强的人在写生创作中相对的更具有得心应手、信手拈来的可能性，因为他已具有各种可供选择的技法体系和相对更为成熟的思考方法，这种思考方法来源于教学中，我们提倡既是最简单的技法也把它当作一种思维过程，而不是纯技法。正是出于这样的目的在本书的第四部分——理论教学部分我们把认为临摹中学生需要知道的有关山水画史的、山水画论的、山水画审美的理论列举出来，以资参阅之用。而在此临摹部分，我们只讲述了山水画的技法理论，以使读者更清晰明了。（王兴堂）
（来源：水墨品质）
画家简介
王兴堂，男，1973年生于山东郓城县，毕业于中央美术学院国画系，分获学士、硕士学位。1998—2003年任教于四川美院国画系，现为山东艺术学院副教授，硕士研究生导师，山东艺术学院党外知识分子联谊会副会长，中国文化部青联委员，美术工作委员会委员，山东画院青年画院副院长，中央美院贾又福山水画工作室创作指导教师，农工党省委参政咨询智库专家。
