李晓柱的艺术，既蕴含着中国艺术家身份的独有烙印，也呈现出艺术在当下世界中所应蕴含的初始意义——诚实地、坦率地、质朴地展露内在心灵的风景。从最初崭露头角的《白洋淀的船》《大秋》《欢乐的果园》，到四五十岁《桃花度》的风格转型，再到此次个展的《又见桃花》，一幅幅作品的展开仿佛是一部心灵日记，让人进入艺术家的内心深处，去阅读他的喜怒哀乐与困惑彷徨。幸运的是，这些感受不仅仅属于他个人，也属于这一代中国人。作为60后艺术家，正是中国改革开放融入世界的见证者、参与者、受益者，李晓柱不断递进的人生经历与艺术进程，因此具有了大历史当中的典型性，他将个体的境遇转换为一代人的精神境遇，成为当代中国人从乡村到城市、从传统到当代、从本土到国际的精神图谱的一个缩影，并由此实现了他中国画艺术创作的当代性转向。
李晓柱《边陲白杨》中国画196cm×185cm 1999年
一
什么是当代性？艺术的当代性，原本并不是一个问题。从最简单的逻辑意义上来说，今天每一位艺术家的创作，都是当代艺术。但如果要回到“当代艺术”最初使用的语义上去，却不可避免地要以西方当代艺术为参照。尤其是，在中国艺术重新走向世界并获得西方艺术市场的定价的时候，中国艺术的话语权不可避免地带上了西方视角，当代艺术变成了西方当代艺术的概念。问题是，20世纪之初西方艺术进入中国的时候，艺术的流派形式受到救亡图存的时代抉择，很快变成了以写实与现实主义为主的艺术流派；而当七八十年代中国打开国门拥抱一切西方艺术的时候，西方艺术历经不同发展阶段的艺术形式与各种风格流派主义一股脑地进入我们的视野，抄袭、挪用、戏仿、借鉴之后，我们发现，面临的问题与西方不同，所处的阶段与西方不同，历史和传统与西方不同，不可能永远只是西方当代艺术的复制品。事实上，如果坚持西方的当代艺术概念，认为唯有按照西方艺术逻辑进行表达的艺术才称得上当代艺术，这本身就是对当代艺术的否定，否定了当代艺术多元化、去中心、回归大众、关注艺术的社会与历史价值等的本质内涵。因此，我们需要区分的是“中国当代艺术”与“当代中国艺术”两个不同的概念，需要追问的恰恰是中国艺术当代性的原创。我们不需要西方当代艺术的加持，当代性却是每一个中国艺术家需要回答的问题。
那么，中国绘画艺术有没有当代性？不可否认，那些拒绝将中国绘画艺术纳入当代艺术概念范畴的批评，有相当的道理，因为确实有些人的思维仍然停留在过去，无论拿着多么智能的手机，却还是固守着山水、花鸟、人物的中国传统绘画图式，十年二十年一贯保持着苍白而陈旧的模样。这些称为绘画的作品，也可以在画廊、在经纪人那里卖出价钱，毕竟庞大的社会有着多层次的文化消费需求，但这些看不出时代面貌的消费品很难说是严肃意义上的艺术品。但是，艺术的媒介与形式本身并不是有没有当代性的评判标准。“笔墨当随时代”的共识保证了中国传统绘画历经千年而发展到现在，使得中国绘画成为活在当下的传统。如果说20世纪中国画的前辈大家之所以成就自己，很大程度上在于他们随着中华人民共和国的成立与社会主义建设的开展，引入了新的内容，创造了新的形式，极大地增强了中国传统绘画艺术反映社会现实生活的能力与作用，塑造了与时代相应的艺术形象与时代精神；那么，改革开放以来的这一代艺术家的使命则是，如何将中国绘画带入当代，融入世界，使之成为能够反映当代生活的媒介与载体。这同样是一个艰巨的任务。近半个世纪以来，一方面，中国的经济贸易与世界接轨，城市化的进程改变了绝大多数中国人的劳作与生活方式，农耕生活渐行渐远，可卧可游的山水图景，渔樵耕猎的人物范式，渐渐隐入传统背景之中，代之以都市生活的焦虑情绪与城镇生活的精神困境，中国经济的迅猛发展呼唤着中国绘画艺术的创新与创造；另一方面，在题材、内容与形式、语言方面，有抱负、有责任的艺术家们一直没有停止尝试与探索，实验水墨、现代水墨种种方面的努力，或激进或保守，不管成功与否，都在试图将传统中国画的艺术语言转换为当代艺术的表现方式。这样的转换是否有效，决定了艺术作品的高下与成就。简言之，中国绘画艺术形式不是进入当代艺术的障碍，而是艺术家的观念意识与思考深度，决定了他是否能够创作出反映时代审美、具有时代风貌的当代艺术作品。更进一步说，当代性算不上是对一位艺术家的褒扬，而是今日艺术创作的前提和出发点。
李晓柱《天妙之一》中国画 125cm×125cm 2021年
二
李晓柱的可贵之处，在于他的艺术作品中呈现出来的当代性，不是人为地、刻意地模仿与造作，而是他顺从内心的感受，追随时代的步伐，诚实地、无保留地和盘托出，反而切中当代人的精神痛点，并因此回归艺术最初的源头，具有了打动人心的情感力量与视觉审美的形式美感。
他生长在白洋淀边的燕赵大地，浓厚的乡土文化氛围自然地沁入他的身心，而对色彩与造型的敏感，以及外刚内柔的气质，使得他找到了绘画的形式来进行自我表达。白洋淀的人与事，透过善感而温情的双眼进入画面，再转为具有抒情性的绘画形象。他的才华很快被认可，他从沧州展览馆到衡水画院，从秦皇岛画院到天津画院，并在世纪之初到达北京——中国政治文化的中心，进入中国国家画院这个被称为体制内的最高艺术创作机构。不断“晋级”的过程在李晓柱而言是自然而然的，凭借的是他在重大展览中拿出的作品，以及在这些作品中崭露的才华与实力；而这也是这一代人靠能力、靠实力进入大都市的同样路径。
李晓柱《桃花度之虚拟一》中国画 245cm×125cm 2015年
然而，在这个迅速变换岗位的过程中，艺术家内心的历程并不总是一帆风顺。物质与财富的迅速增加是艺术家群体首先获得的现实利益，同时也伴随着各种适应与不适应，尤其是李晓柱进入中国国家画院之后，工作上的安排让他突然失去了平衡，给了他极大的打击。他仿佛从云端跌落到地面，内心的苦闷与孤独，焦虑与痛苦，逼迫他将工作中的挫折转换为对生命意义和时代社会的反思。但这样的痛苦与反思落到艺术创作，落到笔下，首先就转变成了要画什么的问题。还画从前那些乡村的人与事，欢乐与祥和吗？渐行渐远的乡村，已经转型进入城镇和城市，回不去的乡村，无根的乡愁，都只能混杂在梦境一般的无名之地。这一代人不管以什么身份进入现代城市，都已经回不去乡村。而从乡村到城市的过程，现代都市的流动性，也早已改变了中国人传统意识中家的概念。田园牧歌式的抒情，已不足以表达他内心的感受。
李晓柱《桃花度之虚拟二》中国画 245cm×125cm 2015年
不得不说，艺术家的个性，有时候是决定艺术家成就的根本原因。李晓柱的真诚与勇气，使得他选择了转向内心的新的艺术方向：从对自然的模写，变为对自我精神困境的揭示。这也成为他进入当代艺术的首要前提。随之而来的第二个问题，即怎么画？如果不能从表现形式与艺术语言上解决这个问题，“当代性”就仍然只是一句空话。李晓柱从最深刻的儿时记忆中选取了桃花。起初，他并未意识到这样的选择有什么特别的含义。离开了乡土自然，抽离了具象生活场景，绘画也仍然需要某种形象、某种符号来作为手段展开画面。没有人能够脱离自我成长的环境，吃进去的每一口食物成就了今天的每一个细胞，对李晓柱来说，只是因为桃花开遍了他儿时生活的庭院与山坡。在传统文学意象中，桃花是美好的事物。“桃之夭夭，灼灼其华”，开在春天，又特别有了孕育与繁衍的寓意；“桃花潭水深千尺”、“人面桃花相映红”、“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”，写不尽桃花的姿态，并与美好的人来相类比；而桃花源更是安宁祥和、富足幸福的象征。在时光的流逝中，伦理纲常严苛，理学兴盛，桃花没有位居“梅兰竹菊”四君子之列，成为文人画的主角，却因为色相之美和繁衍之意，转而成为欲望的代名词：今人戏称的“桃花运”，即含有合规男女关系之外的逸出常轨。桃花，更多地演变成欲望的象征。
那几年间，李晓柱借用桃花，日复一日在这些画面上留下自己的内心困惑与焦虑：一群恐高的人群，看不清面目，他们簇拥在一起，面对着看不到底的深渊；⋯⋯幼时生活的意象纷纷进入画面。白洋淀的小船，密集的芦苇，撑小船的竹竿，演化成一条不知开往何处的竹筏，挤挤挨挨的人群，使尽力气却朝着不同的方向，小船不知道开往何方，没有了方向。竹竿的直线与人形的曲线构成了对比，船的意象既有造型的可行性，又具有另一层更深的意味——有船就有渡，但看不到渡口，就失掉了方向，而没有方向，就看不到渡口，也就永远无法“超度”⋯⋯桃花的意味逐渐丰满起来。从桃花到桃花劫，扩展到了“渡”的意象，再从渡到度，度劫度难，⋯⋯多义性与丰富性，使得他的画面越来越耐人寻味。在他的画面中，大大简化了人的形象的刻画，只保留了一个个人形，或像猴，或像兽，它只是肉身的代表，是欲望的象征。
李晓柱《神州大花园》中国画 185cm×185cm 1997年
如果说阐释都只是来自读画者的心理活动，在艺术家那里，这一切只是浑然天成的无意识流。燕赵大地的慷慨悲歌，与白洋淀水乡的阴柔无形，造就了艺术家的自信与勇气、善感而细腻的个性。李晓柱将乡土风俗、民间信仰、释道文化浑然不觉地带进了当代艺术语境，杂糅、含混，似有来处而无去处，暗合了社会转型期人们的精神困惑与情感变化的不确定性；他把油画中的色彩运用与壁画中的色彩处理方式相结合，无意投向西方现当代艺术的一瞥，让他借鉴而不受其控制，只从中抽取自己所需并转化为东方艺术的表现形式。题目的标注半文不古，似是而非，其想传达的语意却由此有了某种深度。他的画面由此呈现出一种熟悉而陌生的新鲜感、当代感，触及人的内心。这一批创作2013年以《桃花度》为题展出，呈现出一个全新的李晓柱面貌而受到关注。
三
《又见桃花》主要是李晓柱2022年最新创作。《桃花度》系列作品让李晓柱向当代转向，确立了自己的新路。之后的近十年间，李晓柱向着艺术观念与水墨语言两个方向继续探索，创作了《来去》《虚妄》《天放》《天妙》《灵境》等一系列作品。
来自理论界与观赏者的好评显然对他的创作产生了非常大的影响，不断地思考与实践也使得他用力更猛，力图更深地扎入中国文化传统与中国绘画传统之中。一方面，他回到那方乡土继续寻找，儿时生活里庙会戏台上的戏曲人物，婚丧嫁娶民俗生活中的光怪陆离，各种古代典籍、民间信仰相互混杂而形成的念头与形象，经过潜意识的转化，形成梦境般的疏离感与不真实感；另一方面，他放下自己在色彩方面的优势，如《桃花度》时期褚石色与灰黑色对比形成的色调统一的协调感觉，让位于纯水墨的探索，线的运用也从诸如表现桃树的虬冉老枝的曲线而强化为密集的直直的墨线。应该说，他在形式语言方面的天分，使得他在传统线条的探索上又有了新的进展，在他的《天演》中，仅用线条就创造出雕塑般的立体感，让整个画面充满张力，似乎有一股压制不住的力量喷薄而出。在这段时间里，李晓柱过多纠缠于概念性的思考，呈现在画面上则以黑、灰为主，沉重、密集、压抑，只偶尔间杂一点儿色彩。他的绘画中的抒情性，他的色调的协调性，或多或少地牺牲在观念与概念的表述之中。
李晓柱《欢乐的果园》中国画 185cm×185cm 1994年
好在艺术家的直觉又一次发挥了重要作用，其中也包括他的知交好友的建议。这一次，他以中国国家画院艺术家身份举办“大道不孤”中青年艺术家邀请展，没有把这十年的创作做成艺术回顾，而是以2022年的最新创作——“又见桃花”作为个展内容。
“又见桃花”，显然具有双重含义。宋代禅师所言，未参禅时，“见山是山，见水是水”；开始修行之后，“见山不是山，见水不是水”；及至修炼觉悟，到达“依前见山是山，见水是水”的第三重境界。如果说“桃花度”是李晓柱中国绘画当代性转向的成功尝试，“又见桃花”则标志着李晓柱已经自觉不自觉地进入了对当代性的反思——中国绘画艺术的当代性到底是什么？
李晓柱《虚构》中国画 145cm×300cm 2017年
艺术从最初祭祀功能、记录功能、教化功能发展到审美功能，在很长一段时间里，艺术概念的内涵与外延是相对稳定的。今天在法国卢浮宫、美国大都会博物馆、北京故宫博物院里看到的，就是基本上能被社会大众广泛接受的艺术精品，反过来说，这些博物馆中的艺术品则界定了人们关于艺术的概念。然而，当艺术从现代艺术、后现代艺术发展到当代艺术的今天，艺术与审美、与情感甚至与人的连接似乎都被切断，从某种意义上说，艺术终结，当代艺术成了需要文字、需要策展人、需要理论家来进行阐释的抽象观念与哲学思考。
但是，当代艺术的这样一个面相，并不能代表全部；或者说，这样一些当代艺术是否称为艺术也仍然值得思考。当机器人用算法“制造”出来的“作品”都可以拍出天价，“当代艺术”这样一个由时间范畴而来的概念需要进一步厘清具体内涵，作出更精准的界定。也即是说，艺术作为人类的一种认知方式、表达方式、交流方式，需要保持最起码的共识：无论关于艺术的概念如何演变，但只要冠以“艺术”之名，就必然与情感相关，与人的生存境况相关，与审美相关。
李晓柱《天妙之二》中国画 125cm×125cm 2021年
正是在这里，中国艺术传统可以贡献出自己的价值观。如果说中国文物中所包含的审美理想与艺术价值早已为世界所接受，那么，今天的艺术创作，也同样可以为世界提供中国的当代艺术审美标准与价值取向。当代艺术与审美并不相互排斥。当代性的中国立场，恰恰不是统一于某一种感受、某一种思考、某一种表达与某一种言说方式，不必要削足适履，摒弃自身所长，而是坚持艺术的审美价值与审美理想，表达人类的共通情感，将中国艺术田园牧歌般的写意性、抒情性带入全球化的当代生活，也带入人类进入火星与宇宙生活的未来。中国艺术精神说到底就是真善美的体现与坚守。要建立中国艺术评价体系，为世界提供思想资源，要让中国式审美曾经是、也仍将成为被世界普遍接受的价值观，这需要一大批中国艺术家的成功艺术实践来支撑。从文化自觉到文化自信，这是中国艺术家创新创造的首要前提。
《又见桃花》，是李晓柱从观念与艺术语言当代性转型，向当代中国艺术审美进发的新起点。
四
如果说之前的一个多世纪中国艺术一直以西方为参照甚至将其作为标准，那么今天的中国已经融入世界当中。今日的互联网世界是一个完全扁平的世界。你可以即时与太平洋岛国的居民在线互动，也可以在马斯克的个人账号下留言。人们的思维方式已经从历史的线性发展转变为世界的共时性延展，所有的传统的、边缘的、未来的、幻觉的，都可以进入同一个画面，同一个大脑，多层面，多角度，在互联网的世界中，没有了时间的先后秩序，没有了空间的物理限制，上下五千年，陆海空与外太空，心灵变成了无拘无束的自由时空。什么媒介、手段、工具、形式，通通变得不重要，来自何处的传统、是东方是西方也不重要，你尽可以拿来使用，关键在于你能否用自己的方式说出既属于你也属于所有人的感受。
李晓柱是60后中国艺术家的一个突出代表，摆在他和他们面前的，又回到了初见“桃花”时“画什么，怎么画”的问题。困惑、怀疑、疏离、冷漠、焦虑⋯⋯是当代生活的一个常态，如何从这个常态中抽身而出，在地球上几十亿人当中活出自己的独特性，这也许是当代生活最大的难题，也是“人人都是艺术家”和“伟大的艺术家”之间的区别所在。从某种意义上说，当代艺术不是“做”出来的，是“活”出来的。
如果说李晓柱十年前的艺术转型，源于他真诚自信、遵从内心的率真个性，真实地表达自我，也由此映射出大时代的发展历程；今天，他是否还能回到艺术的本源，保有艺术的初心，遵从内心的召唤，去找到最迫切最真实的感受，毫无保留地画出来？艺术不分体制内外，但人总是不由自主地被身份所限制。宏大叙事不是一般人所能驾驭，并非进入体制就可以完成。又见桃花之后，李晓柱的艺术创作还有些什么新的题材、新的内容、新的观念、新的语言？60后的艺术家们还有没有艺术后劲，去与成长起来的互联网原住民们相比拼？这半个多世纪以来，中国人创造了那么多的物质财富，还能创造包括艺术在内的更多的精神财富吗？中国绘画未来的艺术力量又在哪里？一个人的成就和才华与勤奋分不开，但更与时代密不可分，一个人最终的艺术成就到达何种层次，并不是艺术家自己说了算。
⋯⋯再见桃花，期待着李晓柱及李晓柱们为这个世界创造一个真正的“桃花园”。（徐涟，中国国家画院副院长）（来源：美术杂志社）
画家简介
李晓柱，1964年生，河北省任丘人。现为中国国家画院人物画所所长、艺委会委员，国家一级美术师。中国艺术研究院文学美术创作院研究员。其中国画作品曾参加七、八、九、十、十一、十二、十三届全国美展并获铜奖及优秀作品奖。多次参加各类学术邀请展，出版画集多部。
