开放的写意、自由的现代、高昂的文化——论著名画家孙博文山水画里的三维精神

我从孙博文的《万象生辉》、《袖卷红云水上生》、《登高看云低》、《万古长空》等作品走向了他的绘画世界，走向他的精神道场，他的画确实带给我强烈的心灵震撼。他非现实的图景，炽热鲜明的色彩，使我茫然失措无法言说。孙博文的画已不是通常意义的中国画，如果按中国画笔墨为底线，孙博文的山水画已突破了底线。但丝毫不妨碍我从他那里获得顿悟与力量。穿越孙博文的绘画丛林，会在震撼之后带有沉思。它让浮躁的日常归于生命终极的叩问，让庸常的俗世一步步远遁，让神秘气息的语言梦幻般地莅临。也许，对于一位“孤寂”的基层画家来说，孙博文被画坛的认可，晚了一点。但是我相信，孙博文是一个能够呈现当代意义的画家，这种“意义”尽管被当时所忽略和掩盖，但最终还是要大放光芒。我想从三个维度来看孙博文的绘画精神。

▲《万象生辉》145cmX716cm 2001年作

释文：平生野然无拘束，万里长空自在天。彩墨倒于宣纸上，任其纵横任其染。

开放的写意精神

孙博文的绘画主要指向了两种题材：山水与花鸟。上世纪60年代他在山东美专学习，60年代初提出了关于中国画“笔墨当随时代”，让笔墨回归现实的重大变革思潮中，使中国画从修心养性的文人画理念中走出来。当时产生了“新金陵画派”和“长安画派”。孙博文在山东美专不仅仅研习中西画法，更重要的是从黑伯龙老师中接受了鼎力维新的绘画精神。花鸟画受崔子范的启发，并将简笔大写意花鸟画技法应用到山水画上。孙博文早期山水画也是传统文人的笔墨意趣。他晚年大量吸收了张大千泼彩泼墨画法，再融入西方表现主义画家的绘画理念，使他晚年的山水画独成一家。

顺着孙博文早期的中国画理念，他应该是沿着常规传统的中国画写意途径。但是，令人惊讶的是90年代后期他的山水画写意理念出现了一种跳跃式的变化，以一种传统叛逆者的绘画语言和风格出现。

▲《袖卷红云水上生》143cmX360cm 2001年作

传统写意视笔墨为核心，这是一种笔墨情怀。如果在中国画上疏离了笔墨，就视为离经叛道。对于笔墨的重视成了传统写意的品格期望。笔墨不仅是写意品格的体现，同时也是“技术核心”。写意即笔墨本体，笔墨渐渐也是赋予了独立的意义。对笔墨重拾看作是重回写意画最基本的创作策略与途径。

▲《凭栏观瀑》361cmX144cm 2001年作

释文：青山绿水留连客，天将行役赐清游。夜梦昼思都是景，左来右去不胜酬。

但是，笔墨真的存在独立意义吗？最先大胆提出质疑的吴冠中在1992年3月香港《明报月刊》上发表《笔墨等于零》的观点，阐述了“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”引起了中国画界强烈的振荡和反思。实际上否认了笔墨的独立价值。这场论争持续了很长一段时间，无疑孙博文在这场全国性笔墨观念的论争中有着自己的判断。孙博文在他晚年的作品中几乎看不到纯笔墨的作品，只是少量融入了一些笔墨的元素，有时顺着色彩的形态，用墨线进行意象的塑造，形成了墨彩交融效果。比如《凭栏观瀑》《云叠奇峰》等少量作品。尽管这些带有笔墨元素的山水作品，笔墨更多是作为画面的一种结构存在，并非以传统笔墨语言的存在。

▲《云叠奇峰》69cmX170cm 2001年作

释文：峭壁成广阜，平峦秀奇峰。

孙博文显然在笔墨的理解上有更开放的态度。甚至更清醒的认识到当下固守笔墨结症。当笔墨视为一种工具论上的技法时，笔墨就失去了“个性”，同时也失去真正的写意性。把笔墨泛化成一种公共技法，这是对于笔墨最大的误读。笔墨原本承载着写意的灵魂，现在只剩下外壳。传统的写意经典之所以笔墨有灵魂，不是因为笔墨的技法，而是因为笔墨的个性。孙博文为什么会在90年代后期从笔墨中转向，我想跟这场笔墨论争有很大关系。原本笔墨是写意的一种语言，现却被笔墨限制了写意。这种陈旧的笔墨观念与陈旧的表现方式，必然会失去写意画的生命力。对于一位有着反思精神的画家，让写意有着更自由的表现成了孙博文晚年特别迫切的事。特别是在1997年重大手术中，对于生命价值，对人格精神更为清晰的思考，触发了他在中国画转向动机。转向有很多的可能性，但从笔墨转向，有意疏离笔墨，很显然是对笔墨本身反思的结果。

▲《山水入禅心》414cmX96cm 2002年作

孙博文从笔墨中抽身而出，他从泼墨、泼彩方面赋予写意画更开放的理解。每个时代对于写意的要求和理解，都有自己时代的特征。但无论那种写意其精神要义大致相同：就是准确表达画家的情意，画出画家的精神风貌。传统笔墨对应“写”的动作，“写”即代表控制笔墨的动作，也代表了一种方式。“写”的方式在发展的过程中积累了很多的经验，其中泼墨也是作为传统笔墨的一种方式，而且从唐代王洽“泼墨”开始到宋代《泼墨仙人图》的杰作。到了张大千、刘海粟已将泼墨、泼彩发展成写意的重要方式，泼墨作为写意笔墨语言之一。泼墨几乎贯穿了中国的写意画史。从表达方式来看，泼墨带来的酣畅淋漓绘画方式更具有写意性。孙博文从张大千的泼彩中借鉴不少方法。张大千在泼彩中将山水画推向了意象与具象融合一体的写意效果。孙博文的泼彩将山水画推向了寥廓玄远，天地四荒带有“精神化自然观念”的表达。从这个方面看孙博文虽然从笔墨转向了大泼彩，但并没有失去中国画的写意精神，而是一种更为开放的写意精神。

▲《凤凰涅槃》555cmX123cm 2002年作

自由的现代精神

孙博文的作品有一种强烈的“现代感”。他的作品里包涵了许多现代感的因素。随着现代化历史的进程，现代性不仅意味着过去与将来的时间链接，这种带有易逝性和短暂性的存在；同时也意味着当下整体社会的现代性，当下社会生活的组织模式，从而影响到各个行业的关于现代的思潮。在九十年后期新世纪之初，关于艺术“现代主义”的讨论更是如火如荼。国画的发展，与现代的转向也是艺术关注焦点。孙博文如何给中国画赋予鲜明的现代色彩，带给了当代画家带来重要的启示。

▲《登高看云低》358cmX144cm 2001年作

释文：只有天在上，更无山与齐。举头红日近，回首白云低。

一方面在山水意象上，表现了时空观念的现代性。孙博文的山水表现了天地玄黄，宇宙洪荒宏大的山水时空意识，这一种虚拟而抽象的艺术空间。我们习惯了以栩栩如生来评价画作的基本标准。但现代性从具象走向抽象的趋势越发明显。艺术的可贵就是它有一定虚拟性，特别是写意画，具象主要以写实表现为重心，抽象更侧重表达艺术家内心的波澜起伏。孙博文山水空间的虚构，综合的绘画语言，远远比单一传统的笔墨涵盖更广。其实虚拟的精神成本远超出写实成本，虚拟驱动想象，尤其是大尺幅山水巨作的构思，要耗费巨大的内心能量。宏大的山水意象不是再现世界的局部景象，而是力图产生某种心灵图景。意象合成，绘画语言、审美形态、形式规则；精神欲望、制度规范、日常经验、表达模式都可以看到孙博文将现代意识贯穿到他内在的逻辑里。虚拟的山水世界指向现实的匮乏，当现实匮乏有着精神渴求的时候，虚拟的山水世界也是当代中国画“现代性”一种转型。这种转型给孙博文的山水世界塑造了一个精神的“乌托邦”。  

▲《烟云生万象》496cmX143cm 2001年作

另一方面中国画色彩表达的现代性。相对笔墨，色彩更是他作品的灵魂。他在色彩的表达上，不仅仅用泼，也有写、涂、染等表现方式。在用色方面上吸收了欧美印象派画家的一些方法，特别是吸收了梵高的色彩表达方式，短节奏，漩涡式的用笔方法，有着充分的体现。同时在色系上，梵高喜欢以互补色表现对比非常鲜明的色彩关系，比如，橙与紫，黄与蓝等等孙博文将之转换用色的主基调。比如《万古长空》漩涡式的天空，《落笔生禅意》漩涡式的大地。与梵高不同的是孙博文增加了更为热烈的红色基调，使得他的画面有着炽热的表现个性。

▲《万古长空》361cmX144cm 2001年作           

▲《落笔生禅意》 457cmX144cm  2002年作 

《涅槃》我们看到了一个大胆、浓厚、激荡的精神指向，奕奕生辉的红色，带有凤凰意象的飞翔，燃炽、赫照、流辉的色彩在叠加、冲撞、融合中尽显自由。对于持守传统观念的画家，这种色彩与油画表现模糊了彼此的界线。对于一位画家而言，那种语言形式更能表达真正的精神特质。

当我们讨论孙博文的泼彩是不是在中国画变革的内在逻辑中展开时，我更关注是他带有“现代主义”精神在当代的呈现。这种直觉豁达的个性表现，介于抽象与意象之间的现代塑形方式，无疑不同于写意画原有的语言体系，也正因为如此，开启了写意画在中西融合有价值的探索。

▲《涅槃》 359cmX144cm 2001年作

释文：天际霞光入水中，水中天际一时红。直须日观三更后，首送金乌上碧空。

高昂的文化精神

孙博文锐意求新的开拓精神背后，却让人感知到浓郁的传统文化情结，甚至在他作品里看到更多的传统文化精神。我想这种高昂的文化精神，跟他的精神成长有很大的关系。从文化方面讲，这与他在儒释道多元融合的传统人文修养有关。他的诗文、哲思充分体现在作品的题跋上，传统文化的综合能力透露出孙博文高扬的精神特质。从艺术角度讲他从崔子范处学到了其师简约的审美趋向，在蒋维崧老师那里研习了书法、篆刻、诗词、文字学。中国画写意看似发乎笔墨，但笔墨背后如果没有深厚的文化支撑，以及敏锐的艺术知觉，笔墨仅仅只是笔墨，很难在笔墨里赋予笔墨的灵魂。著名美术评论家张晓凌有着精准的评论，他认为孙博文是：“传统文人的、现代知识分子的、超越性‘真人’的”。

▲《大千世界》244cmX123cm 2001年作 

我们虽然看到孙博文与传统山水不太一样的形貌。但是他在传统的诗、书、画综合修养上，远比对固守笔墨的画家更有深度。孙博文大部分的泼彩山水画里，都有自作诗文，并且通过诗文来延伸画家意境，从而获得一位画家整体的“文心”并非仅仅只有“匠心”。我总觉得一位画家，如果在文字表达上有所缺失，内在心灵给人单薄的感觉，画的意蕴终受影响，画家的就很难获得持久的影响力。很多画家当时影响大，过后就烟消云散了，因为时代一变，画画的语境一变，那些绘画的语言、形式、技术就显得不合时宜了，品之乏味。绘画终究是关乎精神与情感的艺术，这意味着在内心世界里有一颗丰富“文心”，来理解现实、对话社会、洞察人情。

▲《鸾飞凤舞》306cmX123cm 2000年作

释文：东风一样翠红新，绿水青山又可人。料得春山更深处，仙源初不限红尘。

另一方面高昂的文化精神，他在“尽精微，致广大”中选择了“致广大”。所见晚年之作尺幅之大，为了创作的过程更加酣畅，更能放开手脚，都溢出传统常规的尺幅。宏阔的文化精神，需要很高的统摄力，孙博文的画面之所以有那么强的统摄力，他的山水画充盈着博大的天地语境。这种感染力使真实和虚构的界限弥合了，作品也因为有高昂精神的支撑变得更具力量。如果触摸到这一生命层面，艺术的独特价值就显现出来了。它表达是此时的生命状态，一旦被凝聚、被描绘，它就可能是永恒的——艺术所表达的永恒。

结语

孙博文作品所传递的正是文化和精神中感性、隐蔽的部分，它存在于生命舒展的过程。所谓真实，都将是物是人非，只有生命的感受与情感的体验最终成为个体的真实。将这种生命的痕迹，用自己的方式表达出来，让生命构成一部属于自己的历史。所以许多的时候，人的生命精神、情感再丰富，如果没有一种信息的方式留给历史，历史更不会对任何一个生命的寂灭抱以同情，个体意义就会渐渐消失到时间的远处。孙博文的山水泼彩留存了个体的意义，留下活着的痕迹。（董水荣，江苏省文化艺术研究院书画研究所所长）

▲《山水四屏》500cmX144cm 2000年作

画家简介

孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。

孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。

2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。

2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。

2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。