对于自己2010年之后的作品，马路拒绝将其贴上“抽象”的标签，因为“我的作品里面有光、空间、质感、形态，这些都是具体的”（1）。
《是年光启》2022、5-2022、6、2，120cmX80cm,方向可变，丙烯、综合技法
其次，马路也同样不认可“意象”的归类，因为他的作品并不是完美再现头脑中的事前构思，而是一种顺势利导发现未知的过程，不到结束，艺术家自己都不知道作品最终的面貌会是怎样。于是，马路发明了“炁象”这个概念来指称自己的艺术。
在自述中，马路精确地阐释了炁象这个概念（2）——
“无”，是没有。没有了，就不用画了。还是有“象”的，有许多，只是没看到，无法说。其实，没有“无”，只有“有”。无，是大有。
“无”下面加了四个点，如火焰在加热，是能量。“无”的意思还原为“舞”一一舞动，能量造成形态的不固定，所以也是“无”。炁，读“气”声，有气象的意思，但不是天气预报。
……
无固定形象，也包括不固定的空间和时间，这些都是由动能造成的，都在运动中。能量，是绘画过程的手段，不只是手的运动，还有颜料的聚合分离，有时树叶、尘土的飘落，昆虫的涉足，天气的影响，都在画面中留下痕迹，造出超乎自身的象。
这些象，是无固定和极精微，共同成就了廖廓。极廖廓，是极大；极精微，是极小（竟然暗合了美院校训），独缺人的视觉能看到的中间形态。所以，看起来抽象。宏观与微观，一个望远可看，一个显微可看，而现在可看到的，也只是一小部分。”
《那浪》2011，210cmX180cm，丙烯，综合材料
从以上引用马路诸言可以看出，“炁象”这个概念表明了马路最近十年艺术的核心特征：用明暗、空间、色彩、质感这些西方古典艺术的再现技法，加上颜料本身在自然物理化学作用下的流淌、聚合、分裂，凝结，堆叠以及画作所处自然环境的变化，再现了一种自然和人工共同创作出来的奇观。在马路看来，这种奇观本就存于世间，创作过程只是一种发现之旅。因此，在马路的这些作品里，自然获得了人性的生命，人为的因素则获得了自然的永恒，最终的作品犹如一个有着自己鲜活生命的独立生命体，它永远处于自我成长变化的过程中。（3）
《那土》2010年作，180cmX210cm，丙烯，综合技法
一、重塑空间
马路任中央美术学院造型学院院长、油画系主任，教授，博导，是中国著名的艺术家和教育家。1958年，马路生于北京的一个艺术之家，父亲马常利先生和母亲李静森女士均为中央美术学院绘画系53届毕业生，尽管一开始父母并不希望他学艺术，然而浓郁的家庭艺术氛围，为其日后的从艺之路依然起了潜移默化的作用。
1978年，马路考入中央美术学院油画系，成为恢复高考之后的第一批本科生之一。正是1978年及之后几年全国各地艺术院校入学的这些年轻人，成为中国1980年代现代主义艺术运动中不可忽视的力量。1982年，马路参加全国公开考试，以第一名的成绩获德国DAAD奖学金，成为改革开放后，美术专业本科毕业生公派出国的第一人，也成为公派留学德国、公费习艺的第一人。他于1982-1984年在德国汉堡造型艺术学院自由艺术系学习。此时，标志着绘画在欧洲“复兴”的德国新表现主义正崭露头角，马路身处其中亦深受影响。1985年，马路回到北京，最先带回了关于德国新表现主义的信息，并先后在《世界美术》和《美术》杂志发表了《回到绘画的怀抱——联邦德国新表现主义述评》和《文化战争中的艺术和大小自我》两篇有关德国新表现主义的文章。此时，随着中国改革开放的进程，中国艺术家的关注点也从国家、集体这些宏观的方面转向了个人在当代社会中的生活经验和生命体验，这实际上是一种向艺术家主体的回归，也正是在这一点上，德国新表现主义在当时的中国艺术家中迅速引起了强烈的反响。（4）
然而，马路的艺术虽从新表现主义起步，却渐行渐远，最终走上了与其大相径庭的炁象之路。
《空幻》2014年作，110cmX210cm，丙烯，综合技法
说马路的炁象艺术与新表现主义截然相反，并不是指他在作品中对具体物象的舍弃，这一点恰恰是德国新表现主义*美国抽象表现主义的地方，反而更多的是指对主体艺术家本身情感的摒弃。正是在这一点上，马路的炁象艺术与抽象表现主义、新表现主义、抽象艺术，以及绝大多数的当代艺术分道扬镳。因为这些艺术的本质无不是以人为中心，只是关注的侧重点有所不同。如抽象表现主义聚焦的是主体艺术家的潜意识层面，新表现主义则是人对历史的观照，而绝大多数的当代艺术所体现的是艺术家依据自己的生活体悟和视觉经验对当代社会问题进行的反思。而马路的炁象艺术却是从人与社会的领域转向了永恒的自然，或者说是永恒的自然规律，人只是其中一粒微小的尘埃，作品是这种永恒自然的视觉再现。从艺术史的演进脉络上看，这是一种新的绘画价值观，紧随其后的必然是创作过程、绘制技术以及观看方式等方面的变化。
首先来看看马路炁象作品中的空间塑造方式。
马路的炁象作品虽然保留了西方古典艺术中深远的空间感和质感，却抛弃了线透视这种后者塑造空间的主要方式，同时也几乎不用现代艺术中的色彩冷暖透视。马路利用材料的溶解、流动和凝聚，各形象之间的彼此遮挡、重叠以及色彩视错觉，建立了自己画面的空间体系。比如用大量的水稀释蓝颜色之后在视觉上看就是深远的背景，而用类似工笔和坦培拉层层叠加的方式就在非常稀薄的色彩表面造成了空间的丰富性，避免了丙烯颜料本身略显单薄、工业化的特点。水随时间蒸发后沉积下来的颜料颗粒的多少、大小、厚度形成的自然而丰富的肌理效果共同构成了近在眼前、触手可及的前景，从而与背景之间拉开了深远的空间。有空间感就有戏剧性，空间是为戏剧叙事准备的舞台，在马路的炁象作品中，叙事和戏剧性同样鲜明地存在，只不过主体不再是人和物，而是空间关系。而且这些空间关系并不是马路创作之前就已经构思好了的，而是在创作过程中，追随着颜料和水的流淌与改变，根据一定的视觉思维逻辑因势利导，或者是最终发现而成，因此这些空间关系本身很大一部分是画面自我形成的，本身就是自然的一部分。无处不在的空间关系构成了马路作品的内在生成逻辑，这种塑造空间的方式并不仅仅是技术层面的改变，更是价值观和思维方式的改变。
《缩自己，蝼蚁为树；扩胸怀，万事皆景》2016年作，90cmX120cm，丙烯，综合技法
文艺复兴时期透视法的发明，不但使艺术家们可以在观众面前再现一个看似真实的三维空间世界，实际上也象征了人像上帝一样对真实世界的掌控，这与当时“人的觉醒”这一时代主题相一致。这种在二维平面上表现三度空间的探索其实也就是不断在画布上逼真摹写自然物象的过程，这个过程在19世纪早期以大卫和安格尔为代表的新古典主义那里达到了最高峰，也就是说标志着主体对客体的完全把控。然而，随着历史的发展，在绘画中的这种三度空间并没有向深度再继续发展，而是转向以画布为极限的二维平面回归。按照格林伯格的说法，现代艺术的强大叙事就是各个艺术门类向自己独特媒介的回归的过程，具体到绘画，就是向画布的二维空间回归。因此，从库尔贝描绘真实的社会生活开始，现代艺术的绘画空间一路往回退缩，直至极少主义。这种塑造空间方式的改变，实际上在一定层面上体现的是工业文明对人的支配，现代主义艺术的进程就是机器美学或者说是机器理性战胜主体人的过程，直至极少主义绘画和雕塑，主体消失，只剩下冷峻、理性的客体，与文艺复兴时期相比，此时的主客体完全调换了位置，人从救世主沦为客体的奴隶。
在这个节点上，从塑造空间的层面上来说，以德国新表现主义为代表的欧美具象绘画，如果重新回归三度空间的叙事，那么实质上反映的是人对客体世界的把握，是一种主体的回归，这也与人在消费社会中日趋注重本身的内心体验相一致。正是在这个意义上德国的批评家和艺术史家托马斯·克伦斯认为，德国新表现主义的重要性在于：它提供了一个范例，体现出西方艺术中现代主义模式的衰竭，并且以新表现主义为例可以探讨现代主义末期面临着的两难处境。然而，德国新表现主义是在完全不同的意义上借用了传统形式。一方面，德国新表现主义的三度空间，不是为了逼真摹写具体人物和自然、生活场景，而是营造了一个自我情感表达的心理空间，因此，其中的物象尽管有体积，却鲜有质感，但在总体上还仍然保持着西方传统油画的厚重和力量感。另一方面，尽管德国新表现主义与历史的关系非常紧密，它对当代社会的描绘，也具有欧洲传统的历史画的某种气息，也就是说德国新表现主义也具有某种记录功能，然而，它记录的并不是传统历史画所描述的具体事件以及对事件的明确立场的歌颂，而是描绘对待历史事件的态度，具体说就是进行政治性批判或者表达某种模糊、感伤但是又很强烈的情绪。如果说西方传统历史画表达的是官方的宏大立场，德国新表现主义则可以看作是一种基于沉重历史感的微观个人叙事。所以，在德国新表现主义的绘画中依然存在透视，然而，在这种透视之眼下营造的空间世界表征的不是人对客体世界完全把控的理想，而是人对自身历史的反思和生命体验，而且即使这种反思和体验是非常剧烈的内容，德国新表现主义艺术家却是以冷静、理智的态度来表现。在德国新表现主义的作品中，所有的物象和构造空间的方式都成为引起观众联想和艺术家宣泄感情的媒介，而不是给观众造成身临其境之感的工具。
从空间的层面上看，马路的炁象作品不但重回了深远的三度空间，而且还保留了形象的质感。然而，与从文艺复兴一路到新表现主义相比，马路的作品有了两方面实质性的改变，一是从人的表现转身重新面对、融入整个自然界，二是宏观和微观视角的同时存在。
在马路的炁象作品中，所有的形象和构造空间的方式都不是引起观众联想和艺术家宣泄感情的媒介，而是给观众造成身临其境之感的工具，在这一点上，这些作品与新表现主义截然不同。马路的这些作品抛开个人的各种主观情绪，重新聚焦于永恒的自然世界。不同的是，这里的自然世界虽然是可见的，却不是一直以来人们司空见惯的外在自然。这有点象超出人眼可见光波段的光波、显微镜下细胞内部的世界，望远镜里浩瀚宇宙的运行，这些物质一直存在，只不过人的眼睛看不到而已。然而借助一定的仪器就可以清晰地探测或者显示出它们的存在。在绘画史上，到了印象派的时候，绘画的对象范围扩展至整个可见的自然界和人类社会，而到超现实主义和抽象表现主义的阶段，人类无意识、潜意识、梦的深层也被纳入绘画的范围，到了马路这里，他的炁象作品却指示了一个全新的绘画领域，这是一块未经开垦的黑大陆，其中蕴含着无限的可能性。
独特的塑造空间的方式，使得在马路作品中宏观视角和微观视角得以同时并存。致广大、尽精微，这是宇宙视角，是人和宇宙融为一体之后的视角。相较于之前单一透视所体现的主体和客体之间的关系，这种视角更多的体现出了人对自然、宇宙的敬畏。在马路看来，人只是宇宙中一粒微小的尘埃，而不是造物主，他说：“我就像一粒尘埃，到处飘，飘到上面就在上面看一眼，飘到下边就在下边看一眼”，（5）他认为只有把自己看淡看轻，才能自由飘荡，作为微尘的人才能上升到天空，上升到宇宙的高度和视角，观看一切。这种敬畏同时又超然之心，不但早就包含在中国传统文化对天道的认识之中，比如“天人合一”、“天地不仁，以万物为刍狗”、“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，而且也是当下人对自身的重新认识。在环境破坏所引起的各种自然灾难面前，人类突然发现自身原来是多么的傲慢、无知和渺小。很大程度上正是这种基于中国传统文化中自然、宇宙观的思想认识，使马路的炁象艺术作品从本质上超越了时代和地域，从而成为全人类层面上的艺术。
二、物自体之光
马路炁象作品中另一个无处不在的因素就是光。
不同于中国传统艺术，在西方现代艺术之前，光一直是绘画的一个重要因素。如果说文艺复兴之前，艺术家对光的运用还处在无意识的阶段，那么自文艺复兴至十八世纪，艺术家已经开始有意识地运用光来塑造物体的明暗，渲染环境和气氛，并且在一定程度上体现自己的思想。这时的光大致分为两种，一种是人造光，如在一些宗教画中和拉图尔作品中的烛光效果，另一种是自然光，从达·芬奇的“渐隐法”、卡拉瓦乔的“酒窖光线法”一直到伦勃朗的“明暗法”。尽管这些光的效果和表现手段不尽相同，但它们却都有两个共同点：一是做为塑造形体服务的手段来使用，二是基本上有一个固定的光源点。从文化意义上看，如同透视一样，这些光的运用反映的是人对世界的掌控，可以说是一种“人性之光”。
《如瀑如树》2017年作，130cmX90cm，丙烯，综合技法
从十八世纪到印象主义，随着科学的发展，牛顿发现了光谱，并认识到事物表面之所以呈现出丰富的色彩是由于对光线不同的折射所导致，于是光开始作为一个独立的表现对象进入了画家的视野。从夏尔丹到巴比松画派然后到印象主义，这个过程是不断逼近表现光本身的过程。印象主义追求大气中光色的表现，此时的形体只是承载光色的物质载体，光色表现才是最终目的，终于在印象主义巨大的棱镜下，固定的光源消失不见，整个世界也随之被纳入了绘画的范畴，同时也开启了主观色彩的大门。与文艺复兴时期至十八世纪这一段相比，光和形体的位置恰好颠倒了，这不仅仅是艺术史上的演变，这也同时是工业文明的胜利，人完全臣服于大工业之下，在一定程度上可以说印象主义的光色表现是一种“工业之光”。
自印象主义之后，西方绘画中光的表现逐渐衰弱而色彩的表现则越来越强，这是因为绘画的关注点逐渐从外在自然界转向了人自身的内心世界，从后印象派开始的主观色彩，逐渐构建起一个表现人心理空间的色彩世界。这是后工业时代人类在质疑工业理性的同时反观自身。
我们可以看到，在马路的炁象作品中，首先是没有固定的光源，光无处不在，没有固定的光源也就没有了随之而来的明暗透视关系，这一点是西方传统艺术中表现光的一个基础因素；其次，在马路的炁象作品中光既不是作为表现形体的手段来使用，也不是作为终极的表现对象来对待，更不是为了表达主体的心理状态的手段，而是试图再现各个具体形态自身发出来的光。这是马路认识世界并且试图表现它的一个基本出发点。
《珍重》2021.3-2021.7.28，100cmX140cm或140cmX100cm，丙烯，综合技法，方向可变
马路认为每一个物体都有自身的能量，这个能量构成了它的生命，而其表现形式则是空间（运动）、光和质感。因此“能量、光都是在一个万物有灵的前提下，有了能量就有了光，万物就有了灵。没有能量没有光，灵也就没有了。灵不是封建迷信，它是生命，是活力。任何我们现在看来那些静止的、没有生命的东西，其实都是有生命的，都在生生死死，都在损耗，在生长。灵就是光，灵就是运动，就是能量，也可以用如诗的语言描述：‘你于一切中显现，充满着我的灵魂。’他们之间没有分别，我们只是用了另外一种词语、另外一个形象来形容它、描述它。只有这样，我们才有可能理解自然。”（6）马路这种看待和表现世界的方式，可以看作是人对自然宇宙的敬畏和主动融入，是在后工业时代质疑机器理性和反观自身之后的一种向自然的回归，只不过这种回归不再是简单回到自然至上的原点，而是一种人化宇宙和宇宙化人的双重融合境界。在这种天人合一视角下，宇宙万物以光的形式自我显现，任何一点都是宇宙的中心，任何一处都是自然的永恒。
三、炁象十年
十年间（2010-2020），马路的炁象作品大致可以分为三个阶段，那系列（2010-2011），听系列（2014-2016）和重叠系列（2017-2020）。
《那沙》2010年210cmx180cm 综合材料 私人藏
“那系列”可以看作是马路从表现和超现实走向抽象这一新可能性的开始，正是从这个系列马路开始从对人和社会的关注转向人与自然关系的思考。这时，马路“不是非要画‘天高地阔’，但要给人天高地阔的想象。天与地，人与物，大与小，具象与抽象，在画中应该没有分别，同等重要，相互渗透又独立成章，是以微观见宏观，又以宏观见微观。一个形象所以出现，缘绘画材料技术所赐，缘大家的视觉经验所赐。……相信形象在心中是互相渗透的，你中有我我中有你，因此获得更多的意义。形象不只是可辨认的，也是可体会的，具象的，色彩、线条、材质，哪怕是一个微小的斑点都是形象，都会给人以感觉，让人去体会。”（7）
“听系列”延续了“那系列”对人与自然关系的探究，这是一个更加追逐内心感受的过程，此时马路已经开始思考自己的艺术与抽象艺术之间的区别，“我的所谓“抽象”是源于去掉了主体形象的背景，所以是有空间的，其主体就是空间，是空间关系的变化；空间的产生，是通过材料的溶解、流动和凝聚，通过错觉；没有预设，随其自然，只作最终的判断；以前所未见为标准，尊重画面的引领和启发；把自我融化在无我之中。”（8）
《听云》 2013-12，2013年100cmX130cm，丙烯，综合技法
“重叠系列”是“听系列”的延伸，在这个系列中马路开始逐渐将作画过程的自然性与绘画本质的自然性统一起来——
“作品应该是独立的存在，就像社会和自然一样，不是任何人的表达，也不去表达什么，只是其所是。
……
用自然的方法，根本不用描摹自然，也会在画面上呈现出自然的感觉，甚至是前所未有的感觉。有时我会把这种方法叫作“自动绘画”，因为不设计，几乎没什么主观的要求，也许，“自动”的动因是潜意识，或者是“无意为佳，乃佳”的中国传统的境界作怪。
我想证明的是:这种看起来“神秘的”“不负责的”“故作潇洒的”“非实用的”审美标准，其实是极科学、实用和理性的。“无意为佳，乃佳”，是因为有意为之的时候总是考虑不周，或是掺杂偏见和私欲。
人，要想超越自我，首先要承认:人不是万能的，而是有着很多的局限性，是能力有限的;人类的任何智慧和成就，都是因为遵从了自然的规律。人类之伟大，是因为有能力遵从自然，而不是相反。
艺术的目的，是发现自然”（9）——
至此，马路已经形成了自己对艺术本质的独特认识并提出了新的绘画价值观。
《感性》2017——2019年10月作，100cmX140cm,丙烯，综合技法
“重叠系列”是随着马路对生命、对自然、对宇宙更深的体悟而创作的，马路认为人的“思维时常是重叠的，想象也时常是重叠的，人生也是重叠的，当然形象的表情也是重叠的。起码，可以发现相似之处”。（10）这是一种与传统线性时空观大相径庭的时空观，在马路这里，过去、现在和未来同处于某一确定的时间和空间，它们彼此共存的方式即是互相重叠、互相映像。在这样的思想里，艺术家并不将历史看作是一个由逻辑和理性指引的进化过程，而是强调事物的未定性和反复性。马路在这里强调的是一种现实的生命状态，个体意识深处各因素彼此之间的所处方式，而不是一个简简单单的死而复生的过程。马路的这种思想扎根于深厚的东方传统人生宇宙观，却与西方看待世界和人生的方式相距甚远。正是在这些重重叠叠的不同生命面向中，马路的思想和艺术走向了宇宙的永恒，他所思考的人与自然的关系也进入到了一个新境界。也正是在这些生命和思想的重重叠叠之中，马路的炁象作品获得了自己永久的生命。
《欢喜》2017-2019年10月于杨宋，100cmX160cm,丙烯，综合技法，私人藏
马路的这些作品开辟了一个崭新的艺术表现领域，在人们面前展现出一个奇伟瑰丽的世界。在历史的长河中，马路这个人和他的作品就像一座宝藏，自我寂寞，自我繁华。然而，就像卡夫卡的喃喃自语终将变成隆隆的雷声，马路的这些作品在艺术史上放射出的灿烂光华，必将照亮越来越多后来者的前行之路。
注释：
1、马路在2015年写的《無心抽象反而抽象》中阐述了他当时的创作思想：
一直觉得自己不能算是纯粹的抽象画家，是因为画面中虽无具象形象，却有许多具象的因素，正是这些具象因素才使空间的感觉明确起来。抽象之于我，只是生成未知的基础，一个未知的空间是从未经验过的发现。空间总与自然相联系，优美与壮观，严酷与神秘莫过于自然，自然的伟大还在于它只有因果，而没有是非。然而，绘画有限，只能提取些因素去组合，以此暗示一个个既统一又丰富，既博大又精微的未知。
我更愿意用另一种说法：它不命令人如何理解，因而是不说教；它鼓励人自主地决定，是尊重，是自由。抽象作品的特殊性就在于视觉上的明确和内容上的不明确，如果我们把内容定义为现实生活的再现或显示形象的话，其实，抽象作品的内容就是其纯粹的视觉现象，尤其引发的形而上或精神性是自在观者内心的。
2、马路，《马路自述：炁象的由来》，载《炁象——马路艺术十年》
3、在作品《炁象》背后的题记中，马路写道：“这是一幅画了十年的作品，今天方能告一段落。因为人总是在生活中认识，自在变化中。各种力的作用，使作品也在发展，只是容下的更多。人生无常，正是其诗意之所在。学会欣赏无常，才是正常。所谓审美，自是认识之根本。多方交错，故更名为炁象 。放下具象之得失，来到更高处，看宏观、 微观于一体，方得自由自在。远离于深入中，静观及细查。放下自己，才活出自我。 二零二零年七月三十一日”
4、我曾经在《“绘画的复兴”？主体的回归——艺术史脉络中的德国新表现主义》一文中简略比较了新表现主义在西方产生和中国传播的不同背景，现转述如下：然而，西方新表现主义艺术的出现，与中国新表现主义绘画的出现，两者有不同的背景。西方新表现主义艺术的出现，在艺术领域内是对极少主义和观念艺术的一种反拨，是对现代主义的某种回溯，其主要策略是对本国、民族文化和传统的“回归”。但他们回溯和学习的，并不是符合现代主义进化论和创新模式的那些艺术家或艺术样式。他们感兴趣的是意大利的样式主义，达达艺术家毕卡比亚的晚期绘画，形而上画派艺术家基里柯的晚期作品等等这些似乎与艺术的进步和发展相违背的艺术现象。而对于当时的中国艺术家来说，德国新表现主义是和极少主义和观念艺术等艺术形态同时展现在眼前的西方前卫艺术，它们中间的逻辑关系在中国当时的情景下并不存在。相反，德国新表现主义对中国当代油画产生影响，很大程度上来自于其与中国学院中的写实油画之间的天然联系。德国新表现主义虽然是具象的绘画，但不拘限于写实，而是增强表现情感、情绪的笔触和形式语言。这使得当时的中国艺术家看到了用绘画来表达当代社会的问题、体现艺术家对当代生活感受的可能性，因此，德国新表现主义得以在中国的美术学院中迅速传播开来。
5、见2020年9月28日马路谈艺系列录音及速记，红梅整理。
6、见马路谈光系列录音，红梅整理。
7、马路著，《那边的马路》，展览图录前言。
8、马路著，《無心抽象反而抽象》，展览图录前言 。
9、马路著，《绘画是一个视觉发现的过程——马路自述》，载《油画艺术》，2018年第2期，第59页。
10、参见，马路作品《天地相应》的题记：一九九零年，儿子出生。同年出生的许多孩子的名字中间都有个天字，形成了一群跨姓氏的“天字辈”。那时画了第一幅“默与天言”。十五年（后）又想起了它。思维时常是重叠的，想象也时常是重叠的，当然形象的表情也是重叠，起码，可以发现有相似之处。二零二零年七月三日。（红梅，中央美术学院副教授、硕士生导师、艺术史博士，中央美术学院美术馆理论出版部主任）（来源：雅昌发布）
艺术家简介
马路，1958年生，北京人。1984年毕业于德国汉堡造型艺术学院自由艺术系，获硕士学位。曾任中央美术学院造型学院院长、油画系主任。现为中央美术学院教授、博士生导师。
