著名画家郭玫孮立足中国传统花鸟画原野上，坚守民族文化血脉的同时，不断吮吸现代艺术的新鲜空气，将花鸟画笔墨语言符号进行有意识的打散、重构，创作出葆有鲜明“郭氏”风格的“印象派”图式作品，以超越传统绘画，进而以构成的方式呈现水墨图强的中国精神。我们通过郭玫孮写意花鸟画的图式构成、笔墨涵养及个性特征，可以清晰触摸并感受到郭玫孮的文脉传承和绘画风采。
《漓江风》郭玫孮作
以主体意识为主的图式构成
在中国美术界，都知道郭玫孮为人的低调朴实、宵旰忧勤，画风的醇厚雅静、葩华秀茂，没有对物象抽象的过分冲动，却善于移情和造境，以心性文质的绘画语言打动人心，从而引发观者流连往返。
《傲寒》郭玫孮作
郭玫孮教授花鸟画的特点是：即使你见到很少的几幅，却印象深刻，瞬间就能与他的作品发生心灵碰触与交融。《傲寒》《家园》《春风又度》《林间》《夕晖》等等，画面构成要素相互穿插，结构有序，注重整体美感，自然而然地释放着一种内在诗性。也就是说，这些花鸟画让人看见了除物象之外灵魂性的东西。
《夕晖》 郭玫孮作
中国花鸟画在历史上形成之初，是比山水画更早的存在，但经过三千年的演变发展，直到晋唐时期，才宣告正式成熟并独立发展。元代时，水墨花鸟风行，及至明代“大写意花鸟”的出现，才使花鸟画走上自由发展之途。然自清代至今，除近现代涌现数位大家如任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、潘天寿之外，在表现当代社会生活过程中，花鸟画也呈现了自己的弱势一面。郭玫孮之父郭味蕖先生是20世纪推动中国花鸟画变革的一位当代大家，因此，花鸟画现代转型与变革的基因早已注入郭玫孮思想之中。这也是齐白石倡导的“画经”，先要把画画得很像，然后又将画画得“不像”，此与画家常挂在嘴边的“似与不似”是不同的内涵范畴。画得“像”，是要进入传统与自然生活，从传统文化中汲取养分，锤炼好写生基本功；画得“不像”，是指跳出“形”的限制，达到“神似”的地步，打上画家个人的烙印。经历这样螺旋式上升的过程，当然不完全像传统中国画了，但却是画家充满自我个性的“中国画”，郭玫孮的花鸟画即是如此。
《东风》郭玫孮作
在郭玫孮的思维方式、创作理念、教学行为中，有一个创作方程式：写生、造型、构图、渲染、生境。中国花鸟画的基础是写生，因此他经常带领学生到西双版纳等植物体系最为丰富的原始地带，面对植物认真地写生，搜取自然素材。郭玫孮以身为范，教导学生如何细致入微地观察植物的茎叶、枝干、纹理和色彩。当画家将这些植物画到写生本上，就要融贯每个人的精神品性和审美理想，成为具有人文内涵的植物意象，并且超过花鸟本身的意义，生成美学的文本和民族文化载体。郭玫孮曾深刻地指出，唐代的八哥鸟和现代八哥能有什么区别，宋代的兰花外形和21世纪兰花外形有何变化？这就道出了花鸟画的难度所在。数千年时光流转，花与鸟的自然物象并没有多大改变，花鸟画不同时代的区别正在于画家的想象力、创造力和时代感，在相同的自然物象面前创作出怎样别具个性的花鸟画作品，全仗画家的个人能力和修为。针对花鸟画难画的这一现象，郭玫孮戏称为“高级忧郁”，但他愿意并快乐地年年为此“忧郁”下去。针对艺术上的传授，郭玫孮认为教思想比教技术更难，眼力的提高才是根本。
《高高的树上结槟榔》郭玫孮作
郭玫孮强调“写生”是维系中国画底线的东西，应该“写其生机，写其生意，写其生命”。我们通过他的一批作品《漓江风》（2010年）、《南亚风》（2010年）、《细雨微茫》（2011年）、《春山无涯》（2012年）、《微雨》（2012年）、《我的家园》（2014年）可以看到写生后的迹化笔墨，直将植物的生命韧性表现了出来。毛竹、藤蔓、椰树、芭蕉、野花、美人蕉等等，既有南方热带雨林植物，也有北方草原的意象；既有作为背景的藤木栅栏，也有守护家园的黑狗，翘起尾巴、拿着屁股躲避生人的母鸡。他的花鸟画中不但弥漫植物的生命气息，还洋溢着人间烟火的味道。物象描绘只是画面中的基本形，通过点、线、面的重新组合和布局，对一些形体进行有意识的抽象变形处理，使画面的观赏感、节奏感顿然而生。
《南亚风》 郭玫孮作
郭玫孮的花鸟画构图，不是一般传统意义上的构图，而是更高层面、带有哲理风格的“构成”。“构成”比之“构图”，有更多画家主体意识的融入，更具能动性，它更关注于画面中点、线、面的重构，从而产生新的画面形式。譬如《我的家园》，郭玫孮运用了典型的“构成”：画面右边立着一丛毛竹，当然这是从山野砍伐后堆放在农家院落的毛竹。左边一堆盖房子用的旧砖瓦，砖瓦上爬满几根绿意藤蔓，一只黑色小狗吐着舌头蹲伏在地守护着它的家园，有意识的横线和竖线有节奏地安排在画面中。最右边的干毛竹上，画家故意画了几笔鲜活的青绿藤蔓，还有一根细小的毛竹竿，倒在黑狗面前，整个画面体现了郭玫孮强烈的“构成”能力和主体意识，没有人物迹象的任何显现，却包含了人间情怀的温暖。越过传统构图方式、长于意识“构成”的画家，不可能出现一般画家习惯的一些重复排列、按部就班式的构图，总能在别人的意外之处，找到新的感觉。郭玫孮将写生经验中获得的花卉、植物、树木、藤蔓、鸟虫等自然物象的小秩序打散，重新布局，按照自己的主体意识重新构建主次、疏密、大小、前后、虚实、黑白、聚散、强弱等关系，形成新的画面秩序和韵律，“以‘不完整性’取得画面的生动感，并使观众在欣赏作品时自然地将视线与思绪扩充到画外。”（邵大箴语）至此我已明白，郭玫孮的《傲寒》《家园》《春风又度》《林间》《夕晖》等诸多作品之所以打动我的原因了，观画见心，这是人与画意外的相逢，却有激扬人心的艺术爆发力和瞬时的感染力。
《我的家园》 郭玫孮作
笔墨承传“金石味”的家族基因
仔细研赏郭玫孮的写意花鸟画，笔者又有意外的惊喜和发现。在《夕晖》《春风又度》《我们的田野》《云移松影动》《家园》等作品中，看到了花鸟画难得一求的“金石味”。这种“金石味”非但属于线条，也属于墨色和阅读感。在推动20世纪花鸟画新变革的过程中，吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等大师级人物，践行“金石入画”，掀启新的审美情趣。从清代中后期开始，书法界以邓石如为代表的“碑学”中兴，带动了金农的“漆书入画”、赵之谦的“魏碑入画”，使传统花鸟画别开一路，藉由“金石学”为传统花鸟画找到了新的生长点。新时期以来，由于“金石入画”的“内源性”动力缺失，对其关注者亦越来越少。郭玫孮以“金石入画”，不是为了解决花鸟画“形”的问题，而是解决花鸟画“神”的问题，即精神风貌。在此方面，他的家族文化因素有着独特的传承影响。
《家园》郭玫孮作
郭玫孮之父郭味蕖的“郭氏家族”，在山东潍坊是文化世家，家学丰厚。据《潍县志稿》载记，郭氏一门著述逾百种，超过明清潍县（今潍坊市）著述半数，内容涉及经史、艺术、小学、金石、诗词、文学、漕运、城防、医学、算术，读书治学传统源深流长。清初文学大家周亮工、扬州八家之一的郑板桥曾任潍县县令，与郭家祖辈相交甚笃。郑板桥曾专门为郭家写诗相赠：“七载春风在潍县，爱看修竹郭家园。今日写来还赠郭，令人常忆旧华轩。”郭味蕖夫人陈绮一族，亦是当地名门望族，其祖上陈介祺是全国闻名遐迩的金石书画大藏家，两家的姻亲增加了文脉传承、书香往来，郭味蕖得以饱养金石古学。
郑板桥赠画（石刻拓片）
作为自小就有美术天赋，深得父亲之爱的郭玫孮，他的花鸟画作品当然少不了这一种养分和文脉。郭味蕖的花鸟画从金石碑版、古镜器物铭文及篆刻用刀分行布白中参悟到对于中国画的独特作用，自然也滋润了郭玫孮的花鸟画创作。新时代的花鸟画，墨守陈规已没任何前途，而一味地模仿追随西方艺术，也绝不会修成正果，郭玫孮劬学嗜古、吮吸西艺之后，又开始重新追求，塑造新的花鸟画图式，创作符合时代要求、人民需求的花鸟画作品。现在我们看到的郭玫孮花鸟画作品，就是这一创作思想的结晶。《云移松影动》的图式构成，别开生面，两棵异常弯曲遒劲的松树，郭玫孮只画了两段树干，向左呈现九十度弯曲的姿态，松针疏密隐现，笔墨奔放，对松树“形”的表达自由轻松，摆脱了“物形”的束缚，水墨肌理蕴含了中锋重实用笔的“金石味”，仿佛一段苍茫的世间叙事。这种画法实现了黄宾虹所期望的中国画变革方式，“宜从精神上变，不可由面貌上变。”郭玫孮从精神面貌上改变当代花鸟画，正是花鸟画的发展大势之趋。
《云移松影动》 郭玫孮作
郭玫孮花鸟画“金石味”的另一来源，是援书法笔法入画。在中国绘画中，用笔是最重要的灵魂因素，为了在现代写意花鸟画中，体现用笔的苍润高古、拙厚华滋的金石趣味，郭玫孮始终没有停下书法的研习书写。用书法用笔追求画面的立骨效果，在以线立形的同时，以线立骨。因此，分析郭玫孮的花鸟画用笔特点，就可看到那种刚劲而含蓄，在《我们的田野》这幅画中，堆放的玉米秸秆、摆放主体位置的背架，远方土地的颜色，大量使用了书法用笔的绞拧动作，堆积的玉米秸秆犹似汉字的笔画结构，笔锋转换之间，墨迹的浮沉清晰可见。物象形态隐含于笔锋转换与墨迹浮沉里，让观者看到了笔迹、笔势的变化丰富与力度。曲直长短，粗细呼应，干湿浓淡，无所不用其“变”，充满了哲学的意涵与人生的道理。郭玫孮曾说他有知青情结，此幅画就是他对知青时代原野的歌颂与回忆。
《我们的田野》郭玫孮作
《晚波映人面》中，郭玫孮采用满构图形式，只画了一截荷花茎干，从水面杂草之上，齐匝匝地，从不同方向上向空中生长，满纸的灵动和生命气息，通过茎干线条传导出来。中锋间或侧锋走线，似实而虚，实处虚接，画面的抽象性就此表现出来，这是无可替代的抽象表现，凸显了空间语言效果，令人遐想。大篇幅的题款，直接书写在茎干之上，散发着浓浓的书法味和文化气，让人感知到郭玫孮画中笔墨的“金石味”，这种种的表现方式，带给人们超出自然物象的意境和性灵，当然也带来笔墨语言的另一种生动表叙。
《晚波映人面》 郭玫孮作
打造郭氏“印象派”绘画谱系
郭玫孮在保持自我个性特征的同时，也在花鸟画共性中形成鲜明的绘画精神谱系。这种谱系共性，显现了在探索花鸟画变革的历程中，既在坚定守望着中国传统文脉，又在探索与变革中，寻找花鸟画的时代慰藉。郭玫孮的花鸟画尤其注重吸收西方印象主义的艺术元素，融合到中国花鸟画当中，并已逐渐形成一种具有新的特质、新的气象的“中国式花鸟画”。
《木棉》 郭玫孮作
诞生于西方的“印象派”艺术，其实，并不完全是西方的，它在最初形成过程中，也曾吸纳过中国书法的表现性，现在反过来，花鸟画学习借鉴“印象派”艺术的合理因素，完全属于艺术中的合法化行为。在20世纪中叶，正当花鸟画处于迷茫之际，早年曾学习过油画的郭味蕖，果断且大胆地向“印象派”艺术借鉴写生、构图、光影、造型、色彩的技巧，用变革后的花鸟画表现时代生活，获得了极大成功，因此，向西方艺术借鉴适当的表达技巧，成为20世纪中国花鸟画创作的一股劲流。郭玫孮传承父亲创作基因，同时又根据当下整个花鸟画的宏观发展局面，在自己的花鸟画创作中不断向前推进。
《春山无涯》 郭玫孮作
郭玫孮花鸟画的“印象派”特征首先体现在“构成”上。对于中国传统花鸟画的创作元素，如形体、明暗、色彩、肌理、质感等，通过借鉴“印象派”的空间切割、点线面构成、色彩的平涂、大色块的运用、光影的处理，可以为中国花鸟画营造出一种更切入生活的现场感，如《美丽的草原》《前方》《松影》《云动松不移》《方塘水静云影开》等作品，均使观者有所感触。
《午晴》 郭玫孮作
《午晴》采取散点透视的处理方法，将画面的重心放在三处：右上方十几根土黄色的竹竿；中部一丛横斜低垂的牡丹花；下方走在木栏杆上的花猫。三个画面重点十分协调，构成午晴的一个生活片段，情趣横生。画面中的牡丹花留给人们的印象，也是“印象派”的，不见中国传统的浓艳，而在传统的“中国红”中渗入了淡墨，使牡丹花更为幽雅，有着午后的某一种气息的弥漫。牡丹花是历代画家都乐于表现的对象，但郭玫孮的牡丹花却画在了农家。牡丹花在午后强烈的日光下低垂了头，以及立在花后的搭棚架的竹竿都是画家特意画上的，以求生动地表现环境位置。农家的牡丹表现了劳动人民审美感情，在紧张的劳动之余，也有欣赏美的权利。走在木栅栏上的花猫却没有向画面露脸，而是向里面走去，把观者的视线往画面里面牵引，使观者随着花猫步入了花荫深处，心灵也走入了农家。据此我们可以深层体蕴到作者的匠心浅唱。
《前方》 郭玫孮作
《前方》画面的右大半部分，都是粗放而率性的枝叶大写意，接近于满构图，但在浓密的枝叶间，隐现出大半个三角形的交通警示标牌，下方还有半隐半藏的“前方学校”四字。郭玫孮这幅画的图式构成采用了“截断法”，打破了中国传统的“折枝”构图，只截取几枝浓绿的枝叶，就融贯了情境语言和人文关怀精神。这幅构图上没有“高低错落”的构成方式，但却有“前后遮挡”的透视技巧，这一透视构图的妙处在于传达了画面的真实感、语境感和现代感。
《松影》 郭玫孮作
《松影》则采用了常人所不采用的逆光效果。画松枝使用了宿墨，使人在一瞬间便有了身历其境的强烈印象。这种方法其他画家鲜有采用，令人印象深刻，此真“印象”也。
《方塘水静云影开》 郭玫孮作
《方塘水静云影开》则是满构图的另一种“截断法”。画面截取睡莲和花苞的近景大截面，郭玫孮只画出了三四片莲叶；作为远处的叶子，只用了大擦笔渲染，但整个画面却有着油画般的宁静，中国画的性灵，寥寥数笔营造的空间结构充满了韵律和趣味感。虚实的表达，完全出于画家所看到的事实，将瞬间的第一印象，直观地呈现出来。这一瞬间，不需要过多光与色的变化，将笔、墨、水之间的关系清晰反映，皴擦或渲染一些淡色，成为绘画语言的另一种交代。用中国传统笔墨表现瞬时性的生活场景，以淡墨为主，却不失墨色的丰富性；仅使用几片莲叶意象，就构建了平面的空间形式，这是这幅画的最大亮点。睡莲叶上用毛笔中锋进行了大笔头的率勾、渴勾，增加了莲茎的动态；远景两片模糊的叶子，用毛笔侧锋，色中带墨，几笔简略的刷擦和轻扫，莲叶下墨色一体的水墨，恰如微静中的流动。欣赏完画面整体，让人产生一种如歌如泣的人生感受——这或许就是“印象派”艺术元素为中国花鸟画所带来的意外艺术效果。
《岩下》 郭玫孮作
当然，郭玫孮在花鸟画吸纳“印象派”的某些元素上，并不是没有原则和界限。他对自己的研究生经常强调，写实并不是自然主义的照搬，而是传达生活的真实。从写生到写意，经过画家的熔铸和打造，将自然物象转化为艺术形态，才可以说完成了一次创作。对于每一次创作，郭玫孮都是异常认真的，他相信艺术的真理在于认真，传识授艺亦是如此。笔墨结构肯定是中国画的核心，郭玫孮采用含蓄也较隐蔽的方式，将“印象派”的一些笔触、色彩、空间及光影技法，融入花鸟画作品，是为了更完满地呈现画面效果和“内容性”，基于墨与色彩的角度，我们可以更深地走入到郭玫孮的花鸟世界。
《北国之春》 郭玫孮作
纵观20世纪的花鸟画变革历程，共经历了两条路线：一条是以“金石入画”，从清中期延续到近现代；一条是20世纪下半叶的“中西融合”，借西出新。而郭玫孮因为家学传统，备有“金石入画”的先天条件，而后又借鉴吸纳了西方“印象派”艺术元素，将20世纪出现的这两条变革路线进行了融合，在当代花鸟画创作中形成较为明显的个人创作思路，这是应该引起美术理论界关注的现象。对郭玫孮在美术场域中的占位，应该有更多的研究和思考。本文仅就郭玫孮花鸟画中的这一现象，做出一些独具启发意义的初步探析，为当代花鸟画在时代的变革旅程上，增加一份“笔触”和“色彩”。（金肽频，当代诗人、作家、艺术评论家）
画家简介
郭玫孮，中国画学会创会理事，北京市文史馆馆员，中央文史馆书画院研究员，中国花鸟画研究院副院长，中国人民对外友好协会艺术创作院研究员，李可染画院研究员，人民日报社神州书画院顾问。
