氤氲濡笔 奇巧苍秀——著名画家马锋辉水墨大写意的当代探求

在工具理性化的图像时代，精致工笔画的兴盛迎合了人们普遍性的欣赏趣味，但也缺失了那种放浪形骸、张扬个性的艺术。晚明之际横空出世的徐青藤、八大山人，近现代急剧的社会变革中涌现的虚谷、吴昌硕、齐白石、潘天寿等，他们创造的艺术高峰实际上都是通过花鸟画展现了他们在动荡社会的坎坷遭际，其笔墨之个性乃是他们真性情的自然流露。从这个角度讲，他们笔墨中的“气”和“韵”都不是习而得之，而是他们的才情、修为、身世、思想的倾吐。而在工具理性化时代，标准化生产输出的并不只是各种产品，而是被这种工具理性所对象化了的人们的生活方式，乃至人们被工具理性形塑的性情。因而，工笔画的复兴更深刻地显现了这个时代人们被抹平了个性的一种机械美学特征，而机械图像或电子图像的大量生产与传播也再度使这种工具理性视觉化，十年磨一剑的艺术往往被视作传统，能够真正品鉴大写意线条的识者已所剩无几。这一方面让我们对这种艺术演变态势保持警觉，另一方面则要求水墨大写意在这种工具理性化的图像时代进行新的探索。

马锋辉《九里云松图》中国画

230cm×500cm  2008年

32cm×48cm  2010年

马锋辉是当代为数不多的坚守水墨大写意花鸟、山水的画家之一，并在人们所熟悉的花鸟画题材和其持之以恒的山水写生中进行发掘和探索。这既体现了他对中国优秀传统的坚守，也体现了他敢于并善于将时代新质融入传统以拓展当代水墨画发展新路的求索精神。经历过“文革”的那一代人，在改革开放的新时期总是充满了艺术变革的理想与冲动。但相对而言，出生于浦江的马锋辉接受更多的则是传统中国画的影响。钟灵毓秀的浦江从近代以来就产生了张书旂、吴茀之、张振铎、方增先、吴山明等大师名家，他们既受惠于海派花鸟画滋养，也积极推动水墨人物画的中西融合，更从传统与现代的交汇中铸就新浙派的艺术品格。他们身上的这些中国画笔墨精神都对马锋辉产生了至深影响。正是在充满创造激情的80年代，马锋辉就读于浙江美术学院（现为中国美术学院），在这里获得更加系统、扎实的传统绘画教育，尤其是对浙派花鸟画研习甚深。潘天寿倡导拉开中西距离而对文人画传统的重视，使马锋辉在读书之际便得到了完备的中国画素养提升。

马锋辉《甘南行之六》中国画

32cm×48cm  2010年

就师承而言，马锋辉研习的写意花鸟画既有吴茀之、诸乐三等金石笔趣的海派传统，也有徐渭、八大、金农、李鳝等明清帖学意笔的传统，还有方增先、吴山明等从写生增益传统笔墨造型的融合传统。这些传统的汇聚，使马锋辉比同代人对传统有着更深刻的领悟。马锋辉从花鸟画起笔而进入中国画笔墨庙堂的深奥，他90年代的作品如《竹石图》《榴红图》等，均可看到其深厚的笔墨功底，画面上的一枝一叶都力求见笔求韵，在咫尺之间，呈现笔墨枯湿浓淡的机巧变化，而不是无所章法的随意挥写。他的求新精神也在这个时期显现而出，如《晨林》《春风》等似乎是将一枝一叶的花鸟程式，转向一塘莲荷、一丛杂林的表现。而《夏日》《欲黄昏》等则呈现了他以彩墨进行没骨池塘整体意象的捕捉与营构。他对花鸟环境表现的兴趣、对氤氲濡笔的兴味也渐渐生长而出。

譬如，他的梅花既有金农那样的条幅疏枝、淡墨细勾，也有《寒香》《墨梅》那样的巨幅斗方。实际上，变化的不止是画面的增大，而是表现方法的突破。也即，具有马锋辉画风特点的梅花不仅由梅枝改为梅干，而且他画的是寒雪中绽放的一片梅树，怒放而繁茂。他让人们欣赏的显然是那飞雪中繁盛的花姿，因而他改变了人们对文人画梅那种“疏枝横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的自我赏识。虽然依旧是“朵朵花开淡墨痕”，但绽放得娇艳惹人，淡雅而生机蓬勃。再譬如，他爱画芭蕉，阔笔湿墨，酣畅淋漓，描写的就是江南那种温湿的环境下落雨蕉叶的美感。如果说徐渭的芭蕉在酣畅之中不乏折枝构图的某种花鸟画程式，那么，马锋辉的芭蕉则战雨翻风，画出了一片豪雨之后的欣欣然。他的蕉叶更加自然，更加能够显现战雨之后翻风叶片的舒展。他的濡湿之墨也更加畅快，阔笔挥扫，犹如泉落。

其实，马锋辉画梅画蕉都改变了传统花鸟画的某些程式，而追求对花木自然生态的表现，这或许反映了工具理性的图像时代人们内心隐藏的破除某种固有程式束缚的舒解精神。的确，他的画风在松林与荷塘中显现得更加鲜明。马锋辉以画松而形成了自己鲜明的艺术风格，其特征之一，就是把花鸟画四君子之一的松，从配景中升华为独立的画面主体，甚至由此将花鸟画转型为山水与花鸟相结合的生态景观。他的《九里云松图》《十里闻风声》《傲风》和《石桥南畔第三株》等，动辄以数米宽幅的巨幅画面来描写松林，并以“云”的气象、“风”的声音来表现松的精神境界。这固然是表现松“孤傲”、“刚直”、“伟岸”、“挺拔”和“延寿”的君子品格，但在视觉上则从传统的折枝法还原为松峦环抱的自然生态的描写，让人们从云烟与风霜中感受松的傲然苍翠、挺拔轩昂。他不再像古人那样在四君子的描绘中穿插松枝松干，而是以松为画面独立的主体，松干的矗立与松干间的穿插组合成为他绘写的重要内容。他不再像传统画松那样简单地松针加松干，而是松针、松枝与松干构成一种立体空间。像《十里闻风声》在纵240厘米、横720厘米的巨幅画面上，一字横排13株松树，它们间形成的依靠、拉扯、间离等关系，有力地增强了松树间的结构性连接，而云气横断，与远山汇成一体，仿佛给人十里之外听闻松林风声的意境。

马锋辉《山西行之一》中国画

32cm×48cm  2011年

马锋辉画松的构图十分奇崛和峭拔。《傲风》是局部写松，将松干、松针与松枝均糅于一体，在此凸显濡笔湿墨特有的氤氲，仿佛松林深处山谷雾霭中。《山居胜友》聚焦松首，松干虚写，以繁密松针笔笔叠加，虽密不透风，却在紧致之中体现笔的力度、墨的鲜透。《高松出众木》结体于松干，近人高的4株松干虽直壮，却也相互偎依，苍而润的如椽大笔纵横挥写，并不因松干的直壮而减少书写的豪气。而《康寿》之四条屏完全将松干、松枝、松针画出山水的气象，在每一条屏的画面里，松干往往形构出画面大的趋势，似山似水；而松枝、松针则仿佛是溪流山石上的灌木丛林，给人以寻幽访胜的意境。他画松林的构图往往是依据画面意境而变化的：《傲风》取低视线，仿佛是身在松下而倾听山谷的风声；《山居胜友》以平视线看松友，体味的是“松花可服、松节可酿、松脂可熬、松子可餐、松涛可听、松阴可坐”的胜友之功之情；《高松出众木》取高视线，并不只凸显了“高松出众木”，更表达了“伴我向天涯”的精神依恋。而《石桥南畔第三株》则以纵295厘米、横180厘米的巨幅寄予怀乡寻思的深情。画面以繁密的松针铺陈画面的大部，以3株松干撑起松冠，画面的幽深全在松枝、松针、松果因不同墨色及不同质地的笔线而营造。这里充分显现了画家控制墨色与笔性之间关系的能力，濡墨湿而润，笔性柔而刚，笔力带着墨色而触纸，墨渗纸而保留笔力的骨感。所谓濡墨风骨于此可见。画作以唐僧景云诗句题写：“画松一似真松树，且待寻思记得无。曾在天台山上见，石桥南畔第三株。”画面的意境既因景云诗句而深化，也因濡笔风骨而幽深。

马锋辉《十里闻风声》中国画

240cm×120cm×6   2014年

马锋辉画松既得自构图的奇巧，也来自笔墨的苍秀。在构图的奇巧上，让人能感受到来自浙派尤其是潘天寿多变而诡谲的章法；在笔墨上则受吴茀之影响最深，因吴茀之是吴昌硕海派金石大写意的嫡传，其运笔婉转圆润却金石风骨尽含其中。作为浦江吴茀之纪念馆的首任馆长，马锋辉深得其圆润之笔的风韵，其松干、松枝皆以圆笔旋拧使转而成，并因墨的枯湿而形成笔线的变化。其松针也极少使用枯笔，而是以骨力运濡墨，虽湿濡却骨力犹存。显然，马锋辉虽接续海派笔墨，却也因湿墨濡笔而别开生面。他的画法既得之圆笔，更得之濡墨。在此方面，他的墨不仅湿，而且因借鉴吴山明宿墨而使其墨色沉着、厚实、幽深。在宿墨法上，马锋辉更多体现在荷花、荷叶的创造性运用上。

他的《斜塘疏影》《晨露湿新妆》和《雨过清香》等，均以荷叶、荷花、莲蓬为画面元素，完全凸显了宿墨以宿而沉着幽深的品质，水冲法丰富了笔痕内在的笔性，使墨色不再停留在单一的层面上。显然，这些荷塘所呈现的“出淤泥而不染”的高洁品格，不是通过反复的运笔而获得清雅的境界，而是通过宿墨在冲洗过程中对笔性的一种显现。而《夏日》《芙蓉秋江》《出水荷风带露香》《荷塘清趣》和《碧无穷》等，则完全以宿墨荷叶占据画面的主位，形成了山水画似的郁然深秀的意境。这些画作尺幅巨大，不再是池塘小品，而是把传统的荷花莲池画出了黄钟大吕式的宏伟气象。画面的繁复并不在荷叶的重叠，而在单片荷叶通过使用宿墨而达到墨气淋漓、蓊郁葱茏的境界。他一改泼墨写荷的那种画荷方式，化简笔为繁笔，不断以宿墨叠加积墨，形成一种全新的荷塘深境。其难度也在于去掉了极淡极浅、极浓极黑的墨色，而专注在灰色墨度上找变化、见层次，由此体现笔性墨趣。这无疑是宿墨在花鸟画运用上的新发展，而且其采用物象的简省、构图的整体，都体现了水墨大写意花鸟画的当代探索。

马锋辉《雁荡山写生之一》中国画

32cm×48cm   2015年

浙派花鸟画对马锋辉的影响是深刻的，或者说，他是当代浙派花鸟画的延伸者与探索者。潘天寿雁荡山的写生开启了潘氏花鸟与山水合一的新模式，他的《小龙湫一截》《雁荡山花》《记写雁荡山花》等所获得的清新意境，都和他从写生中得来的鲜活感受密切相关。受其影响，马锋辉的花鸟画不仅来自他对自然对象的观察，尤其是他对松针、松枝、松果和松林的悉心研究，而且他也力图打开创作视野，将山水、人物纳入研习范围。他数十开的《浦江行》《雁荡山色》以册页方式记写了他对浦江仙华山、马岭、郑义门以及南北雁荡山观音洞、古牌坊群、杨公谷等风景名胜的描绘。册页写生开启了马锋辉水墨创作的新天地，此后，他一发而不可收，但凡他走过的地方，都有册页写生留下他对某地生活印象的记取。这主要有《甘南行》《南靖写生》《虎伯寮写生》《云南写生》《山西行》《南溪江写生》《西湖写生》《西溪写生》《丽水行》《鲁迅故居写生》《留园写生》《常山写生》和《水乡行》等。

马锋辉《夏日》中国画

34cm×34cm  2005年

实际上，他的这些写生册页虽源自写生，却不囿于一地一景，而是在古迹、名胜、居民和山岩、溪流、田野、池塘、灌木间探寻笔墨结构。他在这些作品中延伸了他自己所擅长的画松、画柏的方法，增益了他画山石、房舍、灌木的能力，更重要的是他用笔墨对描写对象的提炼、概括和无中生有。他在《写生赘言》中说：“‘写生’一要映照‘气’，二要朗见‘势’。‘气’讲的是意气、气象。六法论首要之法是‘气韵生动’，其余五法（骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）都可学而能，唯独‘气韵生动’是必在生知，而不可以巧觅得，也就是说不是靠诀窍和时间能得到的。在‘写生’中，人物要讲‘神气’，山水要讲‘灵气’，花鸟要讲‘生气’⋯⋯中国画是意中之画，先入目而会于意，发于意而现于目，因具象而得抽象，因抽象而完其具象，最终形成艺术意象，达至‘形神合一’，当是‘写生’的学理。”马锋辉对中国画写生的独特认识，决定了他并不是到生活原现场寻找可入画的题材，而是到生活对象中寻找笔墨之“气”和笔墨之“势”，以此滋养画中的“神气”“灵气”和“生气”，从而为画面提供中国画最重要的笔墨精神。

的确，中国画的笔墨精神，是画虚而不是画实。难就难在能够把实的画虚，把虚的画实上。由此才能够把笔墨结构——浓、淡、枯、湿与审美对象合为一体，进而提升画面的笔墨精神与品格。譬如，他长期生活工作于西子湖畔，其《西湖写生》虽来自某一写生地点的实景感受，他却注重运用简笔写意去捕捉西湖的“气”与“势”，笔散得开、墨收得拢。寥寥数笔，即取其灵韵。再如，他画西北的《甘南写生》，雪山大漠苍茫荒寒，他用滞重粗疏之笔勾画山野气象，而不拘泥于一草一木的细微刻画，从而表现了甘南恢宏壮阔的气象。这正是他所追求的，“‘写生’岂能只在迹象中用工夫？只有把握了‘气势’方可‘夺人’”。马锋辉这些写生册页的高妙正在于得之自然，落之笔墨，写之心源。因而，这些咫尺素宣，纯以墨色提炼自然对象，通过濡笔渴墨形成清雅、纯净、通透、飘逸、壮阔、雄伟的笔墨境界，而不是描绘景色本身的奇巧与变幻。他的写生，与其说是接近自然的过程，毋宁说是探寻心象、抒写心迹的路径。

马锋辉《水乡行之一》中国画

32cm×48cm  0000年

其实，他的山水写生册页依然没有离开花鸟画的笔墨方法，他用画松画荷的笔线去勾皴山石房舍；反过来，他又用观察山水的方法来绘写松木莲荷，因而其花鸟画有了景的全貌，有了花鸟世界的自然生态。统一这两者的始终是他从海派择取圆润用笔的苍劲骨力，并由圆润转为方苍，而湿濡之墨则为这种风骨糅入了秀雅静逸、雄浑壮伟之气。或许，正是来自书画之乡的那种温润、淳朴和灵秀铸就了这种“气”和“韵”，这也是在工具理性的图像时代凸显中国文化精神的重要艺术表征。（尚辉  中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编）