“无论借用哪种形式实践艺术创作，最核心的是探索其中的真理和真谛。不仅要创作、绘画，同时还要修炼、生活、工作，让自己的身心丰富起来，达到最终成为一个‘完人’的修炼目的。其文如其人，其画如其人，只有将作品和人紧密联系、结合起来，画的境界才能打开，才能体现出修养、格调、境界。”
真诚为本
我曾写过一篇名为《真诚是起点、质量是生命、创新是灵魂、执着是阶梯》的短文，标题所表达的四个论点基本可以概括为一位艺术家的追寻历程，因此我也将“真诚为本”作为我此次讲座的起点、第一个观点。
艺术有什么用？我们为什么要创作艺术品，是一个很值得深思的问题，也是我们每一位艺术家必须要回答的问题。从目前的创作环境来看，有些艺术家自觉地将自己的创作和国家命运紧紧联系在一起，和民族、人类的发展结合得很紧密；有些艺术家注重修炼自我、独善其身，艺术创作承载着强烈的个人意识；有些艺术家关注环保、关注科技，甚至让自己的创作直接挂钩最前沿的创新成果，等等，这些创作动机都是合理的，因为无论我们从哪个角度切入，艺术总归源于生活本身，是基于我们对社会、对人民、对国家、对整个民族的强烈情感。
而伴随着切入角度的不同、题材的不同，艺术形式必然也会发生变化，当代艺术早已突破纸本水墨，逐渐趋于多元化。但我认为，无论何种题材、何种形式，核心只有一个，就是发乎本心，不掩饰、不虚伪。发乎本心就是真诚，真诚之所以重要，是因为它是艺术创作的起点，没有真诚二字，艺术创作走不远，走不出自己的风格和体系，更无法走到创作的高峰上去。
如今的艺术环境与传统时期有巨大的差别，就像艺术形式趋于多元化，创作和生存环境也变得非常复杂，我们身处其中，极其容易被市场牵着鼻子走，为了名利去创作，创作出并非发自本意的画，这便是离开了本性。受市场欢迎的画不等同于好画，艺术家在其间摸爬滚打，要有辨别能力。除了市场，现在许多全国性的美术作品展览中也常常出现一些并非发自本心的作品，引起评委反感的，实际就是那些样式、题材千篇一律的画，这是“假画”，不是“真画”，它有抄袭嫌疑。
李翔《南沙天浴》177×263cm 国画 2012年
文字是文学家的表达方式、乐器是音乐家的表达方式，画家就是用画笔来表达我们真实的心声。生活中说假话、套话的人很多，艺术创作中画假画、套画、大画、空画的作品也很多，如果我们首先不能感动自己，如何感动别人？即使是被动接受某一个题材，我们也需要去搜集大量的资料，在资料中找到触动你的点之后再去创作，不要着急动笔。中国画的媒材主要是毛笔和宣纸，毛笔和宣纸的表达实际就是直抒胸臆的表达，这是媒材特征和美学追求共同决定的，所以中国画的最高境界是心手相畅，就是说心里想什么就能画出来什么，可惜很多水墨画家达不到这个境界。达不到的原因当然有很多，主要原因是这一点实践起来太难，没有下真功夫。走不完从发现到再现，最终到达表现的过程，这是三个必然要经历的创作台阶。在当下，这个过程实现起来更难，因为我们面对的是爆炸的信息量、庞大的中外美术体系、复杂的表达种类，在这其中必须保存那一点出于内心的真诚，才能坚定地站在自我创作的起点上，才有可能最终实现自我创作的高峰，而不是人云亦云，迷失在庞大的体系和复杂的种类以及爆炸的信息量里。
所以真诚太重要了，做不到这一点，很多艺术家走着走着就“夭折”了，走着走着就无声无息了。每个人有每个人的生活经历、修养、学识、见识，这些对一位艺术家来说是比学哪位大师更重要的东西，艺术创作中个性最珍贵，意识到自己的个性并接受它、真诚对待它是创作的正路。当然，真诚一词可以深挖的内涵还有很多，我此次只讲它在艺术创作中的价值。
融合取优
第二点我想讲的是融合取优。在学习和创作中，我们常常面临个人艺术语言与众多艺术语言相矛盾的问题，这个问题也必须解决。专业美术院校本科、硕士、博士培养出来的实践型人才在基本造型能力上远远超过了传统画家，开放的社会环境也让他们能够见识到更多不同的艺术形态，拥有这样能力和视野的艺术家一定不满足于只坚守传统一类艺术语言，必然会学习和尝试在原有造型基础上进行创新突破。针对传统中国画来说，创新突破就是解决中国画的弊端。传统中国画有一个最大的弊端是不能很好地对接现实生活，其对笔墨格调的要求非常高，审美追求也常常在现实生活之上，在很长一段时间里，这种保守和个人化的倾向表现得非常明显。
近现代以来，很多画家开始尝试在造型能力、色彩构成能力、黑白灰构成能力上进行改善和变革，黄宾虹晚年在临摹印象派的画，以至于他后来的很多画上加上厚重的颜色，虽然不成熟但是初具面貌，如果再给他五年或者十年时间，他可能能把中国画中关于颜色的问题解决掉，颜色与笔墨的协调是中国画长期以来存在的问题，在弱项和留待解决的问题处做文章，是我们这些艺术家的责任，这就是我要谈的“融合取优”：古今打通，中西打通，山水、花鸟、人物等题材打通，不局限于某一个角度、某一个立场，而应该具有和这个开放的时代相匹配的宽阔视野，才能真正明白当下的中国画应该如何画，向哪里发展。
李翔《春来处处春》69×69cm 2017年
不拒绝是批判性地接受，不是全盘否定，况且批评的前提是足够了解，只有了解了才有辨别能力。例如西方当代艺术注重观念、注重艺术的商品属性，不重视基本功，自杜尚之后，美术馆里出现运用各种现成物来表达观念的艺术样式，从艺术发展的角度来说这当然是好的、是进步的，但同时这类艺术作品求新不求质量也有缺陷，即想要表达的内涵不够充分，不够完整。中国的艺术相对来说更侧重艺术的审美功能，审美功能是艺术最为重要的功能之一，所谓的真善美，就是我认为的艺术的底线，不应该推倒这个底线，很多美术理论家也有共识，良知做指引，止于至善，知行合一，该坚守的一定要坚守。
整个西方艺术发展史，先是解决造型问题、透视问题，随后解决色彩问题、光的问题，继而冲破固化的形式，从绘画的最偏激处“抽象”走到艺术的最偏激处“观念”，人人都是艺术家，艺术反而没有了质量，艺术家们，特别是艺术理论家们把艺术引到绝路上去了。但写实绘画在中国却方兴未艾，是因为中国传统文化向来不以“实象”为目的，而以“心象”为目标，两个“象”不一样，我认为中国油画即使画写实，和西方的评判标准也不同，油画也应讲究境界、讲究修养和格调，将自身修养体现在画面上达到心手相畅的地步，那它一定是中国式的油画。当然，西方的很多观点是值得我们学习的，例如创新和原创、以雷同别人和雷同自我为耻、勇于追求真理的求知欲以及善于发掘媒材本身的内涵，将媒材内涵囊括进整体的艺术思考之中等等。
李翔《红色沂蒙》200×160cm 宣纸设色 1991年
写生悟道
艺术家应该每隔一段时间就领悟一些新的营养来补充完善自己的创作，例如看书或者在实地的山水当中去悟，大化悟道，这是好的状态，我用我个人的一些经历来为“写生悟道”做解释。四年军艺学习历程结束，我创作了毕业作品《红色沂蒙》，《红色沂蒙》背景是千军万马一般的小推车，前景是三位具有雕塑感的人物形象：一位妇女、一位壮年汉、一位推着小推车的老头。陈毅元帅曾说 ：“中国革命的胜利，或者说淮海战役的胜利是用小推车推出来的”，我的创作就是为了表明这句话的思想。这件作品参展的过程颇坎坷，建党 70 周年的全国美展落选了，后来我将画送到北京市建党 70周年的美术作品展，不仅入选，《红色沂蒙》还被评为最高奖并给了我两千多的收藏费。这样的经历给了我启示 ：画画不能为评委画、不能为别人画，要为自己内心独特的感受而画。也就是说，自己要在创作期间悟，画家经历的事情包括心理层面的经历越多越是锻炼，当然不要固执，艺术家的个性很容易发展成为固执，要纠正固执，或者说纠正自己的眼，眼头首先要高，再谈固不固执的问题。
刚毕业的时候，我为了入选中国美术家协会会员，为了在众多优秀的画家中凸显出自己的作品，尝试过一些自创的方法。例如同样是沂蒙山题材的《正月正》，我在高丽纸正面和反面来回涂颜色，再揉了之后变成造型形成新的形式，使纸张先有一些制作的效果，尺寸又很大，这种创作方式在整个展览上很独特，很引人注目。但后来逐渐觉得过于强调制作痕迹的方式与中国传统的书写性、写意性背道而驰，写意是中国画的基础，于是放弃制作，朝写意的方向探究。
李翔《父老乡亲》230×200cm 宣纸设色 2004年
人物画创作要在其中平衡写意和写实造型的关系，我在这个过程里有自己转折的痕迹，也有自己在其中的悟。90年代初军队美术界青黄不接，真正能够把造型教明白的教师，全国画家里并不多，在每次全国美展之前组织的军队美术创作班以及各种形式的训练班，如造型班、色彩班里我确实学到了很多，于是开始在人物造型的表现上进行探索，直到创作出《父老乡亲》。《父老乡亲》是我抱着为记录中国农村的时代景象为目的、基于现实的创作，人物是写实的。如何让写实绘画的价值凸显出来，让它相比照片更具有不可替代性，这是一个课题；如何源于现实又能和现实拉开距离，这是另一个大课题。我曾和学生讲过自己的经验 ：一是画照相机未能拍出来的历史场景，体现绘画的价值 ；二是在现实题材中注入自己的观念，赋予作品精神性的内涵，就像冷军的《五角星》，用铁皮敲出五角星再画就是他的观念。
由于照片可以代替精雕细琢的写生作品，所以写实过程中的悟道就显得更为重要。
最后表达我对颜色的思考。在传统文人画体系里颜色基本是空白区，诸如随类赋彩的方式也是不太科学的色彩体系，这对现当代画家来说无疑是有待耕耘的版块。我当时考中央美术学院油画研究生班和助教班的目的是为了了解颜色在整个西方绘画理念中的使用方法，解决自己用毛笔和宣纸设色的问题，因此考上之后没有拿过油画笔，还是用笔墨和宣纸创作。三年收获很大，虽然颜色几句话就能讲清楚，但要将理论真正转化成手里的熟悉程度，或者说融化在血液里就比较难了，需要一个独自去悟和实践的过程。
建议横屏欣赏
李翔《泰岱春晖》76×180cm 宣纸设色 2021年
论画十法
艺术创作的方法论涉及到许多方面，我曾写过一篇名为《论画十法》的文章，基本将创作方法论概括为“十法”，原文里每一“法”中还有更详细的划分，我在这里先对十法做一下概括性的解读。
首先是造型。造型不仅是写实造型，还包括写意造型，或者可以统称为塑造形体的能力。写实和写意二者既有重合和相似的部分又有区别，甚至写实和写意常常难以分辨，也没有必要分清。但对于艺术家来说目标只有一个，即以造型能力充分表达自己的感受。无论写实、写意还是抽象、装饰都有格调和水平的高低之分。
第二是我前述过的色彩。一般来说，色彩的水平高下在画面上一眼即知，色彩写实能力和创造能力是有标准的，即整体和谐是色彩的基本要求，色彩理论很简单，重要的是实践和运用能力。
李翔素描习作
李翔素描人像
第三是笔墨。笔墨是中国画最核心的特征，也是中华民族审美标准的实际体现，更是中国画美学追求当中极赋特色的本质。笔墨中隐藏的细节很多，浓淡干湿焦、笔法墨法水法的运用程度、书写性与造型色彩的关系等等。
第四是构图。构图基本与谢赫六法中的经营位置等同，位置经营起来不容易，因为要顾及到的元素非常多：明暗、透视、黑白灰、点线面、大小、方圆、主次、虚实，甚至旋律、节奏、疏密、胖瘦长短、材料肌理、轻重厚薄、视觉路线等等皆是影响画面构成的重要元素。
第五是气韵。气韵是中国美学追求的高级境界，是指作品当中、画面之上弥漫着的一种气息，此气息的流动是否顺畅？是否有生机？是否暗含灵动或高远？都是我们对气韵的判断和把握。
李翔、杨文森、张蕊《龙腾大湾》 414×318cm 纸本设色 2021年
第六是创新。创新是开派大家的必备条件，由于艺术注重心理感受的表达，因此任何现成的艺术模式都不可能充分表达自己的独特感受，可以说，只有创新才能充分表达自我，也只有在创新的前提下，艺术家才能慢慢形成自己独特的风格面貌。所谓自己独特的风格面貌是指前人没有做过的，或者在前人基础上改进而来的完全不同于当下任何一位艺术家的作品，这种面貌和风格的开创无疑是有价值的。
第七是思想。绘画的精神性问题永远是核心问题，思想，即是与这种精神性、艺术观念有关的部分。这一部分比较复杂，指的是艺术家对当下社会和人类发展有深刻认识，具有超前的、敏锐的意识，对传统哲学、近代至当代哲学有研究，对人生、社会、自然有自我认识和看法，并最终能够通过作品将自己的认识、意识、看法表达出来，使观众在观看作品的同时能有所思、有所想、有所启迪和陶冶。
李翔《食为天》205×183cm 宣纸设色 2009年
第八是格调。格调的高低与艺术家个人修养的深厚度、思想的高低有关系，也与个人的本性、才情有关系。总之，它是整体悟道和综合修为的最终结果，亦是一种美学品格和思想情操的体现。
第九是修养。深厚的文化修养，例如文学修养对画家来说就大有益处，优秀的诗词歌赋可以提升和滋养作品的品质，所谓的书卷气即是这个意思。当然，修道还是越广博越好。
最后是人品。为什么强调人品，因为其画如其人，这正是传统文化的高明之处，只有作品与人品同步，才能让大家趋向良知，趋向至善至美，趋向正能量。（李翔）
画家简介
李翔，1962年10月出生于山东临沂，现任中国美术家协会副主席，全国政协委员，教授，中国美协国家重大题材美术创作艺术委员会副主任，中国美协第四届中国画艺术委员会副主任，北京大学艺术学院和首都师范大学特聘教授，中国艺术研究院美术研究员，第四、五、六届中国书法家协会理事。为全国宣传文化系统文化名家暨“四个一批”人才，国家“万人计划”领军人才，国家艺术基金专家委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。
代表作品有《红色乐章》《画兵》《父老乡亲》《原乡》《扎西平措上尉和阿爸阿妈》《南沙天浴》《母亲·母亲》《南海·南海》等。
