▲《登高看云低》358*144cm 2001年作
释文：只有天在上，更无山与齐。举头红日近，回首白云低。
孙博文晚年写意山水画的色彩应用研究
自宋代出现概念上的“文人画”以来，中国传统艺术便开始踏上“官方”与“在野”的分流。前者从创作主体、创作观念和形式上将在野的部分一步步驱逐出去以实现二者的彻底区别并最终登上画坛主流。对水墨的应用是其重要的表现形式，而这有着深远的历史哲学根源，无论是孔子的“绘事后素”还是老子“五色令人目盲”似乎都在强调着清雅冲淡的形式要素，体现在中国传统山水画上，便是在这种思想影响下长于表现“虚和萧散”的简淡意境。另一脉历经青绿山水的短暂繁荣后便慢慢淡出画史视野，直到20世纪中国画坛在笔墨和图式上的革新，色彩作为一种重要的形式要素才在东西文化的融汇中重获新生，出现了张大千、林风眠等一系列以用色表现自然山川而著称的山水大家。改革开放以后，实验水墨、观念水墨等新形式的出现更是对中国现代艺术形态的冲击和完善，色彩在其中也发挥了重要作用。实际上，中国传统色彩体系同样有丰厚的底蕴，而孙博文在其写意山水中的色彩应用，正是挖掘和推进中国传统色彩体系的重要体现。
▲《大千世界》
244cmX123cm
2001年作
孙博文出生于20世纪30年代胶东的一个书画世家，60年代入山东艺术学院师从关友声等求艺，后又从师花鸟大家崔子范，将其写意花鸟技法融于自己的山水创作中。1997年，孙博文进行了脑垂体瘤的开颅手术。从美术史的风格分期上，从这时开始就进入了孙博文的晚年艺术时期。一直到2003年辞世之前，这短短的五年里艺术家创作了大量令人惊叹的作品，风格相比之前也有了很大变化。其中突出表现在他对色彩的应用上。在1998年之前，孙博文的写意山水大多以水墨或石青、石绿二色为调的青绿山水为主。但1998年之后，艺术家开始大量使用明度和纯度较高的红、黄等颜色，色彩的层次也随着抽象图式的运用而丰富起来。可以说色彩的变化是孙博文晚年写意山水最直观、最突出的特征。对这一变化的探讨既是解读孙博文晚年艺术的重要切入点，更能为中国传统艺术语言现代性转化问题的研究提供重要案例。在孙博文的晚年作品中，色彩既作为他抽象语言的其中一种图式，同时又是其内心与环境的映射。
▲《但愿人间意珠圆》
245cmX123cm
2001年作
一、色彩作为一种图式
孙博文晚年画风走向抽象是不言而喻的事实，但即便面目与其前期有很大不同，这种抽象的转化仍不是一个突然的过程，而是循序渐进的。目前已有诸多学者及评论家对孙博文晚年作品中形体和笔墨的抽象转化进行过深入阐述。但实际上色彩也是其抽象图式的重要组成首先要讨论的，是色彩本身作为一种图式的抽象转化过程。目前很多学者将孙博文的写意山水定为“泼彩”创作，实际上这是不准确的。孙博文晚年作品中大多作品对色彩的处理部分，不仅仅是充当增强画面表现力的工具。因此他不是张大千那种以水驱动的晕染泼彩，而是“画彩”，并且是“有边界”的，即仍然服从于画面中的造型（即便这些造型很大程度上是抽象的）。孙博文在其早年的作品中就尝试着以青绿为轴回归色彩传统，中国古代青绿山水的显著特征就是“画彩”。我们从《明皇幸蜀图》、《千里江山图》这些作品中不难发现，它们的色彩都比较严格地被轮廓包围起来，即顾恺之所谓“随类赋彩”，甚至有些还通过色彩的深浅对比参与形体塑造，这是将颜料视作一种绘画工具通过笔来实现的。孙博文晚年的山水作品中的色彩根源明显来自这一脉，而不属于张大千林风眠式的“泼彩”体系，而是别出新彩，高人一筹。
▲《渔村唱晚》
97cmX180cm
1998年作
以上是追溯了孙博文晚年作品的色彩应用传统。本文的讨论范围虽然是孙博文晚年所作写意山水，即前文所述1998——2003年这五年中的作品，但在此前梳理这种所谓“色彩抽象图式”的形成和演变仍然十分必要。在1995年之前，孙博文主要作花鸟和少量水墨山水。1995——1998这三年时间则是由水墨山水向青绿山水的过渡期。在这一阶段，艺术家已经开始有意识地将黄、红等颜色加入画面，并用均匀鲜明的笔触涂抹山体、塑造树石。这种风格我们在1995年的《白云缭绕香漫山》中第一次见到。
▲《白云缭绕香漫山》
137cmX68cm
1995年作
这种笔触感表面上看似乎是突然发生，但实际上来自艺术家此前的花鸟作品中对鸟的形体塑造。艺术家在早年的花鸟作品中，就使用水墨晕染花叶，而用结实清晰的笔触塑造鸟的形体。这幅《白云缭绕香漫山》是艺术家承上启下的重要作品，我们不仅能够看到此前水墨的余绪，还能从中找到艺术家在后来晚年作品中的大部分形式要素。首先就是上文提到的区别于泼彩的“画彩”，作为孙博文晚年艺术的基本色彩要素，在这幅作品中还显得比较稚嫩和极端。艺术家几乎完全使用同一个方向的笔触进行山体的塑造，但因为色彩的丰富和山体线条的多元化，丝毫不显得死板，同时这种规则而密集的形式也为后来近乎点彩的小笔触埋下伏笔。另外，艺术家也已经产生了使用不同色相的色彩塑造光影的意识，这些都对他后来的作品有深远影响。
▲《翠鸟休憩立荷枝》
90cmX34cm
1981年作
▲《荷香》
76cmX48cm
1985年作
第一个例子是作于2000年的《游春不醉终不归》，这幅作品描绘的是典型的齐鲁地域山脉，在山体结构的塑造上明显体现出《白云》中的密集笔触，但是相比《白云》用色排布错综复杂的特点，这幅作品明显规整了许多。艺术家不再将一种颜色明显地混入另一种颜色，而是按照色相进行归类，如山顶处的深黄、明黄与朱红的渐变，让主峰在周边蓝绿色的从峰衬托下瞬间凸显出来。在《白云》中被用于树丛塑造的小色块，在这里进一步简化成细小的色点。艺术家大胆使用明度极高的白色呈环状排布在画面的中下部，而又不完全掩盖下层的绿色，造成一种强烈的旋转般的流动感，令人联想到梵高的《星月夜》。而在画面的底部，艺术家又将赭石加朱红混合在一起，使用中国画的皴法来描绘近景地面。整幅作品的构图布局与北宋范宽《溪山行旅图》高度相似，也许不是无意为之，孙博文的这幅作品使用强烈的色彩对比营造出《溪山》般的壮阔气势和巍然姿态。《游春不醉终不归》的山峰处采用的小笔触和中下部使用的密集色点，在艺术家其他的作品中慢慢分化，形成不同的两种风格。
▲《游春不醉终不归》
408cmX144cm
2000年作
艺术家2002年创作的《群芳满园》和《远树清辉》就是上述两种风格变化最终形态的例证。2002年是艺术家离世的前一年，也许是艺术家经历病痛后感慨生命无常，也可能开颅手术对他看待事物的方式确实产生了一定的影响，总之这时艺术家的创作进入了彻底的大爆发，这在色彩上的体现十分明显。《群芳满园》这幅作品全由色点和晕染组成，几乎已经走向完全抽象，但我们仍能通过艺术家对颜色的不同处理方式来辨认其中的内容。首先在画面最顶部，艺术家以红、黄等暖色调的淡彩加水晕染形成天空。中部从边缘伸入画面的蓝黑色块则明显是立于“松涛”（画家题诗）中的巨石。画面中剩余的所有部分都被细密的点彩占据，这些色点虽然颜色丰富，但仍然遵循一定的颜色规律，如紫色到红色、红色到黄色的过渡，邻近色总是处于同一位置，这让整幅作品从远处看，就像色点组成的色彩线条互相缠绕穿插，从而真正造成“群芳满园”的视觉效果。
▲《群芳满园》
411cmX143cm
2002年作
《远树清辉》则是将色彩笔触发挥到极致的另一极端。这幅作品中几乎没有那种细小的色点，而是以《白云》中的笔触塑造山体树石。这幅作品的精妙之处就在于，画面描绘的是冬天的景色，而白色的缕缕笔触恰巧为山体覆盖上一层厚厚的冰，艺术家巧妙运用白、蓝、紫三种颜色的渐变营造冰面的光泽。笔触也不再是同一方向，而是随着对象的不同变化。如松枝的下垂感，底部河水的流动感都是通过笔触的方向来指示的。这种塑造方式类似西方印象派利用互补色营造视错觉的处理方法。在另一幅《乱云飞渡仍从容》中，我们同样能从天空和远处云影的表现中看到类似的影子，只不过这里的笔触转化成旋转式的变体，呈螺旋状向中心递进。
▲《远树清晖》
238cmX97cm
2002年作
▲《乱云飞渡仍从容》
237cmX96cm
2002年作
除了色点和小笔触之外，孙博文还有一种涂抹式的面貌值得重视。那就是前文提到过的承自中国古典青绿的另一种色彩图式，以均匀涂抹的方式填满轮廓。艺术家开创性地将这种原本适用于工笔或小青绿的形式用在他近乎抽象的写意山水中。其中最典型的代表就是作于2001年的《烟云生万象》。这幅作品中我们虽然能够看到艺术家以色晕染来表现对象，但这种晕染仍然是涂抹式的，我们可以辨认每一块色彩区域的轮廓，甚至那些飘渺无形的云雾都是有形可循的，它们的晕染只在区域内部晕染。于是色彩在这里作为一种造型手段，成为艺术家独特的抽象图式。不过在更多的作品里，以上讨论的三种色彩图式都是根据画面需要混合使用描绘大千世界。
▲《烟云生万象》
496cmX143cm
2001年作
二、色彩作为一种象征
从形式层面，孙博文晚年作品中的色彩应用可以被看作一种独特的抽象图式。从内容层面来说，艺术家利用色彩本身的象征性传达出的画面内容和思想情感，则更是其艺术价值所在。魏晋嵇康曾在其著名的《声无哀乐论》中提到：“夫观气采色，天下之通用也。心变于内而色应于外，较然可见。”中国传统色彩体系其实非常丰富，在历史上涉及政治、艺术、工业甚至食品等多个领域，归根结底是因为在我们的文化中色彩有着丰富的象征意义。这些意义有些来自颜色天然带来的心理感受，如红色使人焦躁，蓝色使人平和，绿色让人精神舒畅等；还有一些则是历史文化因素带给我们的色彩观念，如黄色由于古代政治的原因所带来的崇高和尊贵感，红色的喜庆感等等。这种色彩的象征会因所处地域和文化语境的不同而不同，比如白色和蓝色在西方一般象征着圣洁和崇高，而在中国却更多因其肃穆与丧葬文化联系在一起而令人产生不安感，这也是中西方不同视角对艺术产生不同解读的原因之一。我们对孙博文晚年艺术进行研究，色彩是避不开的话题。孙博文正是利用了色彩的这种对心理的象征意义来营造不同的视觉氛围，以色彩为导向映射自身，完成一种精神上的塑造和指引——当艺术从再现走向表现之后，这是必然结果。
▲《山色云容泼墨深》
414cmX144cm
1998年作
若只按照色相来划分孙博文晚年的写意山水作品，则大致可分为对比色与邻近色两大类。前者大量使用对比色，在色点和色块的交相辉映中或使形体更加明朗，或使动势更加浑厚造成磅礴气势；后者利用邻近色减弱画面的线条感，营造整体的情绪张力。对比色的代表作品是艺术家创作于1998年的《山色云容泼墨深》和2002年的《飞泉溅禅石》。《山色云容泼墨深》这幅作品以细长密集的弯曲笔触描绘山川景色。艺术家使用大面积的蓝色取代原本的绿色，就是利用蓝色带给人的沉静感来烘托“深”这一气氛。山峰左侧的暖色按照山石的纹路走向向下蔓延，既可以理解成山体的受光面，又可看作潜藏在山体内部蓄势待发的喷薄动力。仿佛是为了回应这一猜想，艺术家将暖色主要安排在画面的左下部，使得色彩的力量都被挤压到边缘部分，然后和几乎占据整个右侧的蓝绿色形成对比，转化成两个色块的凹凸对应关系，大面积的冷色把处于下部的暖色抵出来，造成一种强烈的凸起效果。这样一来，画面的下部就成了真正意义上的“前景”，大大缩短了与观众的距离。
▲《飞泉溅禅石》317cmX124cm 2002年作
释文：白云深处禅意浓，潺潺泉鸣杜鹃声。茂柳成烟添意思，棋翁忽闻灵云生。
《飞泉溅禅石》是一幅用抽象形式描绘具象场景的作品。海上的禅石在被波涛拍打的一瞬间，激起千层浪花。画面的下半部分是实景描绘。而上半部艺术家则通过色相的强烈冲突将视角引入一个形而上的哲学层面。画面整个上半部以淡墨为底，其上铺以深蓝色和紫色的笔触，造成一种宇宙星空般的浩渺感，又分别在画面的左上方引入火焰般的暖色块，在右下方将浪花的高度延长升入上部，形成对角线的冲突构图。火与水在宇宙中交织，激烈的冲突下万物生的宗教观念顺理成章地被表达出来。这种冲突后的归一既是视觉上的，更是理念上的。艺术家的另一幅《求禅天地间》则将这种由颜色为媒介的理念冲突更概括地表达出来。因而孙博文的这类作品不仅表现一种视觉力量，还是一种哲学力量。
▲《求禅天地间》
405cmX95cm
2002年作
艺术家也很擅长利用邻近色来表达思想和感情。在其2001年所作《山水册页》（中一幅作品）的黄灰色调令人联想到风沙漫天的西北荒漠。高度相似的邻近色模糊了边缘轮廓，让背景和主体山脉形成潜在的混淆。这是因为艺术家在背景中加入了主体物的颜色，又在主体物中混入一定背景的成分，于是浮动的感觉就被一种微妙的混沌所笼罩。在描绘过程中，他有意识地将颜料作了稀释，使画面透着一种晕薄的观感。越像画面的顶部，薄透感越明显，最后甚至大面积的留白。结合画面的大高远视角，营造一种崇高感和绵延的无尽感。
▲《山水册页》之一
60cmX84cm
2001年作
与色彩作为图式的视角类似，作为象征的色彩在孙博文晚年的作品中也有更多将邻近色与对比色结合运用的例子。创作于2002年的《日月新天》几乎使用了基础色相环上的所有纯色。从色彩图式上看这幅作品很像笔者之前讨论过的《白云缭绕香漫山》的变体。而从色彩象征上来看，如此复杂众多的色彩运用似乎让人一时摸不清艺术家的意图。对于这种抽象性极强的作品，解读方式本身就是多样的，毕竟我们永远不可能仅通过一幅作品来还原艺术家当时的创作意图——也许根本没有意图，尤其是孙博文晚年的这些作品，更多是一种心境的流露，而没有具体的含义指代。在这里我们不妨借用本节开头提到的关于色彩文化内涵的阐释来提供一种角度。画面的上下两个部分大量使用并置的对比色，但如果仔细观察，就会发现这两个部分的冷暖色从形状和排布方式上都是近乎对称的，颇有道家“有无相生”的哲学意味。而画面中间从红色、黄色到白色的过渡，就像一束强光照射进来，从而有了画面中丰富的一切；但同时，上下部分呈对称的螺旋状笔触又营造出一种中间部分好像在收缩的错觉。因此画面中部由色点构成的圆形既可以理解为万物之始，又是万物的终结。这也许是孙博文先生在身患重病，自知时日无多的情况下在不经意间对自己心境的流露。色彩斑斓的现世与万物归一的彼岸造成的冲突，在这幅描绘春景的作品中隐晦地表达出来。
▲《日月新天》
416cmX96cm
2002年作
结语：
孙博文晚年的大量创作中还有许多其他风格的作品，如这一时期仍有不少水墨写意山水等等。自然，以一种观点为线索串联某位艺术家的所有作品是不可能实现的。但同时也是众多不同的研究角度才能组成一位艺术家的方方面面。色彩是孙博文晚年创作中的重要形式要素，他一方面将色彩作为一种图式来形成他的个人风格，又在这个过程中将色彩作为一种心理和文化双重意义的象征，并以此为媒介传达自己的内心话语。更难能可贵的是，孙博文先生在重病缠身的情况下，创作的这些作品全部以肆意张扬的宏大气势震撼观者，从中看不出丝毫的消极避世情绪，一改传统写意的含蓄内敛为张扬狂放。另一方面，孙博文晚年创作中对色彩的应用虽受过西方现代艺术的影响，但从根本上却是个人化的，是本土语境下诞生的、符合中国审美的现代艺术。（杨维民，美术学教授、美术评论家、独立策展人）
▲《又见彩云归》
359cm*144cm
2001年作
▲《山水四屏》
787cm*143cm
2002年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
