▲《坐看云起时》 122cmX122cm 2001年作
孙博文的意形风景
一
早有耳闻孙博文的水墨艺术，2021年7月份在山东美术馆终于看到原作。 山东美术馆展厅空间高阔，可以吞噬一切渺小的艺术，尤其不适合传统尺幅的中国画。而对于孙博文后期的这些宏幅巨制，这样的空间配置似乎是为其量身定做的结果。展厅灯光低沉柔和，孙博文的大型风景画或横置，或垂挂，画面本身饱和的颜色，足以激荡整个空间。孙博文后期作品能够与美术馆的现代空间配置相得益彰，这足以说明他的这批作品已经超越中国传统山水画的范畴，进入现代艺术和当代艺术世界。
▲《一江秋水连云起》 451cmX144 cm 2002年作
2000年之前，孙博文的作品没有得到多少展示机会，依据他的艺术简历看来，直到2002年才在北京军事博物馆举办个人书画展，也正是这时，他的艺术才被美术界关注。可惜，孙博文于2003年意外离世，不禁让人扼腕叹息。之后，2020年孙博文作品展在中国美术馆开幕，他后期的大尺幅作品得以示人，学者们的讨论之声此起彼伏，孙博文的名字才享誉美术界。2021年在山东美术馆展举办的孙博文个展，以巨大尺幅的彩墨作品为基调，更是将相关学术讨论推向一个新的高度。
▲《烟云万象山势雄》 358cmX144cm 2001年作
于我所了解，当下对孙博文艺术的讨论主要从四个方面展开，一是在中国传统山水谱系中定位作品的创新性。因为孙博文有北派山水画的家学传统——他是孙天牧玄孙，故将其作品看作源自北派而又超越北派的创新；二是从西方表现主义出发，定位孙博文色彩的现代主义特征，认为这是中西融合的创新；三是以山东的地域特征和文化涵养为基础，判断孙博文的风景源头和在艺术处理中使用的升华手段；四是承接现代中国画史，将孙博文和张大千的泼彩、刘海粟的用色相比较，强调他在这个脉络基础上的融合与突破。
▲《岩栖谷隐心自闲》 219.5 cmX96.5 cm 2002年作
可见，孙博文的作品在中国传统山水画谱系、中西融合、地域文化特色和现代中国画史中的重要性已得到较为充分的研究，不需再做过多赘述。艺术批评接下来的工作，应该研究和深挖具体作品本身的形式创新和文化意义，必要时还要进行语言考据。在我看来，孙博文后期的作品是一种充满悖论的意形结构，如果从当代角度来看，至少我们可以调整我们的视觉观看模式，把他的这些作品展示为某种彩墨剧场。更甚至于，我们可以推断，孙博文其实在创作这些作品时，就已经经历了一个剧场化的过程。
▲《飞泉溅禅石》 316.5cmX123.5 cm 2002年作
二
我认为孙博文的作品更多是一种“意形风景”，这是中国画走出画种壁垒，进入一般绘画领域，进而具备国际性的基本前提和必要突破。
“意形”不同于“意象”，是一种具有明确意识的形式创造。国内很多学者都喜欢用“意象”来描述中国艺术的美学特征，而且“意象”还经常被理所当然地挪用来描述一切中国写意绘画——无论古今。如果将“意象”与中国古代写意传统紧密结合，这确实能够概括中国艺术的审美特质。但在当代语境中，倘若我们面对一些显然希望突破传统写意方式的绘画，再用“意象”来描述艺术作品，就显得时代错置，有点不食人间烟火的味道。正如著名批评家高名潞先生在《意派论》中断言，“象”实际是“意”在视觉经验中的代名词。按照这样的解释，在当代文化中，“意”与“象”并置只不过是一种同义反复，没有产生任何新的意义。因此，高名潞先生拒绝“意”与“象”并置，而是以“意”为中心，用“象”来解释“意”：作为“意”之视觉表征的“象”有三个层面的意义，分别是卦象、字象和形象。简而言之，卦象就是符号象征，字象是文字所表述的观念和认识，形象则是视觉所见之形。“意”既然不应与“象”结合，那它可以同“象”的三个表征词 结合，即理、识、形。
▲《禅意自在云深处》 248cmX124cm 2001年作
《意派论》给予我们描述中国当代艺术的基本理论框架。意理、意识、意形分别能够指称三种不同倾向的当代艺术，而这三种艺术形式又共享“意”的核心价值和审美特征——契合关系。因此，“意”是没有具体所指的美，它在与理、识、形三者的契合关系中发挥意指作用。
孙博文的作品是以风景为基础的“意形构造”，准确说是可以被称为“意形风景”的绘画。他的作品不是写意，因为传统写意笔法简洁，只有在简洁的笔法中，才能见出写的味道，所以，写意首先在写，然后在意。其次，孙博文后期的那些宏幅巨制不能简单地从山水角度来分析，它们不是传统意义上的山水画。无论北派山水，还是南派山水，中国山水画的首要目的在于构造一个可居、可卧、可游的画面世界，重点在于背后的那个虚实相间的意境。那什么是意形风景呢？这是一类强调形式构造为先，结合意识和意理表达的类风景作品。所谓的“类风景”其实就是“不是风景的风景”，是景又不是景，总有那么一个景要作为理据，但这些风景绝对没有可对应的现实，它们不过是艺术家构造的结果。
▲《青山新雨后》 248cmX124cm 2001年作
孙博文的意形风景是西方表现主义风景画法与中国山水画结构的融合。通过作品的各种形式变化可见，孙博文后期的作品正是在朝这个最佳融合状态努力。表现主义风景的目标是要直接通过笔触、颜色和风景的气氛表达创作者的直觉感应，它可能是一时的情感冲动，也可能是某种形式和色彩激起的主观感受。在很多作品中，孙博文又传达出表现主义的这类冲动与中国山水画结构的博弈。可能是长期接受中国传统山水画训练所致，山水画的程式成为孙博文长久挥之不去的前意识，一直压制着表现冲动这个潜意识，最终潜意识奔涌而出，突破前意识，融合前意识。在很多作品中，我们可以看到表现冲动和中国画结构之间的明争暗斗。例如在作品《登高看云低》中，下半部分是典型的中国山水笔法，浓重的青绿设色。白色象征云气环绕，中间由浅绿、浅橙和空白隔断近景和中景，中景则是南派山水的简单线条皴写。但这样规矩的中国画法到此戛然而止，往上看去，则是青绿泼洒，向上是绿色笔触横跨画面，截断中景和远景。在远景中，有谨慎细微的笔法画出的高山与瀑布，有留白的水与浓墨的山，还带光影效果。这里也是整件作品中国传统山水构成最严密的处所。我们的视线越过这个处所之后，就到达了纯然表现的领域，红色、黄色和蓝色层层交叠，类似火山爆发后流动的岩浆。整个画面顶端都是升腾的雾气，似乎前景、中景、远景的山水都要化为虚无。这幅作品是情绪表现渐渐征服山水画结构的典型，孙博文通过叠置中国山水构形，到最后的表现性泼洒，呈现出在两种模式之间的犹豫和挣扎。
▲《登高看云低》 358cm X144cm 2001年作
释文：只有天在上，更无山与齐。举头红日近，回首白云低。
在更多作品中，孙博文表现出一种全然释放的情绪和山水构形的融合。他将中国山水画的构形模式贯彻为整幅作品的基本结构，然后辅以表现性的色彩和笔触，这类作品我称之为“山水构形为骨，情感痕迹为肉”。在《去留肝胆两昆仑》中，这样的骨肉结合法呈现特别明显。该作品是一张高7.96米的长幅巨制，景色直通天际。正如艺术家跋文所写：“吾截昆仑两三段，将余抛在云雾间。敢问苍天不罪我，能劈喜马拉雅山”。作品直通的天际，正是地球的最高点喜马拉雅山。整个作品在立意上呈现作者敢于操纵和摧毁昆仑、喜马拉雅山的气魄。什么样的力量能产生如此之强的破坏力呢？在我看来正是他已驾轻就熟的表现主义手法。整件作品不再是传统山水的分段分层结构，而是一道山岩崩裂的岩浆将画面上下统一为一个整体。我们从中景和远景的山形轮廓，依然隐约可见中国山水程式。但这些构形也只是在我们观者的意识中一闪而过，旋即便被奔流而下的黄色，四处分散的蓝色，向内聚拢的红色所吸引，正是这些在整个画面流动的颜色，能够引发我们的情感共鸣。
孙博文的意形风景最终以表达自己涌动的激情为目标，这是科林伍德“艺术即情感表现”的最生动体现。因此，我们可以判断，孙博文的意形风景是超越中国山水画的表现性风景，也可以说，他把只属于中国的山水，推延至更宽广的风景层面，激起更多人的共鸣。当然，这些尺幅巨大的意形风景又远远不是梵高式的风景，因为梵高的风景依然以现实为摹本；它们也不是塞尚式的风景，因为塞尚主要在寻找风景背后的结构。孙博文的意形风景中的“形”，主要是指那看似随意，却严格控制着绘画的结构。这个结构不能被化简为各类几何图形，而是基于山水的同一性结构，比如《去留肝胆两昆仑》各段景致中的山形轮廓，以及奔流而下的色彩长河或岩浆。所以，山水之形犹在，这样孙博文的作品不至于像赵无极和波洛克那样，完全走向色彩的弥散和滴洒。
▲《去留肝胆两昆仑》 796 cmX143.5 cm 2000年作
孙博文“意形”中的“形”可以分为两个倾向：一个倾向崩裂之形，重在表现奔放和激动的情感；另一个倾向流动之形，重在表现温润的情感。《去留肝胆两昆仑》是前者的典型，而《烟云生万象》则是后者的典型。《烟云生万象》虽然形式不再激荡，但背后一如既往渗透山水构形，只不过由竖直的段落结构，变换为横向的段落结构，烟云层层升腾，直至顶端在红色中燃烧殆尽。当然，无论孙博文的哪种“形”，背后都有一个“意”，正是这个意的存在，让“形”超越了西方写实主义的客观形象；也正是因为“意”的存在，孙博文的“形”更不是西方抽象艺术代表的绝对形而上体验，“形”的限制让“意”更为具体，更加依赖中国山水的骨气。
孙博文的每张作品都留有题跋，这是一个更有意思的现象，这说明老先生并没有舍弃中国的传统文人气魄。题跋中的书法艺术让意形风景在“识”方面找到了契合点。遵照“识”是“字象”的解释，题跋中的书法艺术正是“形”的字象。由于字象的出现，每张作品背后的“理”都藏在了文字中。如《烟云生万象》中的跋文：“悬顶空中大泼彩，拖泥带水开情怀。烟云万象白练出，引逗师翁持杖来。”这样的诗句提示出画家宽广的胸怀和愉悦的心情。这也说明，孙博文在创作这些作品时，感性夹持着理性，共同塑造了意形风景。
▲《烟云生万象》 496 cmX143 cm 2001年作
三
如果说意形风景所基于的情感表现属于现代范畴，而那些跋文则是传统中国审美范畴的表征，那么在两者之外，画面流动的色彩痕迹则将孙博文的艺术引向当代的剧场效果。
说孙博文的艺术可以进入当代，我认为主要是就剧场效果而言做出的判断。剧场可以有两种解释，一是创作者表演的剧场，这是哈罗德·罗森伯格在评价波洛克抽象表现主义时，给我们留下的遗产。孙博文那些长幅巨制遵循一种水平制作程序，类似波洛克，将纸面铺于地板，笔迹随身体而移动。因此，笔迹不仅是手臂的挥舞，而且是身体的移动。当我们把身体的移动考虑进去，这样绘画就不再是平面性的，而是剧场性的，暗示着艺术家整个身体的在场。在一些呈现极端“崩裂之形”的作品中，我们不妨可以将那些色彩痕迹想象成艺术家创作时的身体舞蹈轨迹。如《性灵之光》《霁后霞光》是两幅近8米高的作品，这类作品中左右、上下喷洒的黄色和红色正是艺术家身体左右、上下移动的结果，巨大的尺幅必须结合身体的移动才有可能完成。
▲《性灵之光》 795cmX144 cm 2000年作
▲《霁后霞光》 787.5cmX143.5cm 2002年作
第二种剧场效果源自展示空间和观众接受的角度，此角度由艺术家身体转换为观众的身体，我认为这方面是今后继续挖掘孙博文艺术作品感染力的重要依据。由于孙博文后期的作品尺寸特征，一般的墙面展示不仅无法满足作品所具有的剧场潜力，而且会限制作品的剧场效果。由于艺术家创作时是俯视地面，以水平方式工作，而我们以垂直方式展示作品，近8米高度的画面上部空间和机理效果无法被观众所领会。因此，这些大型作品应该在空间中进行立体展示，观众不仅可以从正面观看作品，而且应该像观看沉浸式剧场一样，可以环绕走动、上下走动观看作品。如何尽最大可能调动观众的身体参与度，将是孙博文作品发挥彩墨剧场效果的关键。
总之，本文将孙博文先生的作品描述为“意形风景”，也只不过是基于现代性做出的初步描述，希望能够为理解这些宏幅巨制提供一个新的角度。而最后提出的“彩墨剧场”概念，则是希望“意形风景”真正占据一个当代美术馆的空间，而不仅仅是征服美术的墙面。（王志亮，河北大学艺术学院副教授、硕士研究生导师、中国美术批评家年会学术委员、哲学博士，本文系作者在“淋漓华章 孙博文艺术展”学术研讨会上的讲话 ）
▲《心中的太阳》 237cm X96 cm 2002年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
