弹一曲高山流水——品鉴著名画家陈全胜工笔重彩的《儒林外史》插图

（一）谈画品与人品

我记得艺术界的老前辈总是不厌其烦地强调艺术家人品的重要性。画品即人品。年轻时阅历不深尚不能解，故而不以为然。后来，在长期的绘画实践中，我渐渐体会到这句话的真正含义和其重要性。中国传统文化讲究气，这也是中国书画与西方艺术不同的地方，“品不正，气亦不正”。清雅出自正，人正邪不侵。画中溢出的邪气、俗气、悍气、阴气、粉钗气、浊气，皆因画家的品性缺陷所致。画家沾染了这些不正之气，如果不加矫正，终难有大成。

不正则邪。在自己的艺术道路上，会遇到很多意想不到的困难的关隘，你会面临种种选择。人正性真，选择的路亦正，品不正则易走偏下道，这些选择往往决定你的艺术命运和未来。禅宗讲“无门关”，无缘者入而无门，有缘者有门无阻。搞艺术也是这样，人品正，会打开一把把“走向高端的锁”。

东西方的艺术都是建立在各自的文化之上，个人的能力是有限的。如果从事书画不可能脱离自己的母体文化而去取得成功。所以要从事中国画创作，就必须倚恃中国的传统文化，遵循中国传统文化的规律，切不可自作聪明，另搞一套，避重就轻去寻捷径。你可以撇开传统文化自创一派，但这和中国绘画无太多关系了，这往往是只在自己的小圈子里徘徊重复自己，永远长不大。有些人学书法不经过正楷的阶段，直奔草书而去，结果还是要回过头来补学正楷。没有正楷的基础再往下走一段就走不下去了。该学的一定要学，要扎扎实实的学，根本绕不过去，所谓的绕，只是耽误时间而已，不如老老实实去对待。

杜少卿夫妇游山（《儒林外史》插图）

（二）精神层面的空乏苍白没有情致 ，画不出打动人心的作品

在艺术上走不通的人，往往喜欢在技法层面上徘徊。通过各种画法、材料的实验以求突破，其实艺术上的成败在人而不在物。物随人行，且不可人为物转、本末倒置。艺术修养的高低，决定作品的成败。精神层面的空乏苍白，没有真情实感，画不出打动人心的作品。作品要见技、见修养、见性、见情，见技就是技法运用的娴熟、恰当，修养就是平素的艺术修养见识的广博与深度在作品中的体现；见性就是画家性情的自然流露；见情是真情实感的表达。见情是画中最难的，也是最容易的，以此见艺术的真伪。现在的画家大都盘桓于物质技术层面，为画者不能不察。

范进中举（《儒林外史》插图）

（三）艺术来自孤独，而不是热闹

在拜金主义的影响下，画家的审美趋向越来越向世俗的、向土豪的品味倾斜。有人常对我说，你们画家都当然是懂画的，我说未必，有相当多的画画人，不懂画。现在多数画家都只求形似，故而写实画很盛行。土豪们很喜欢郎世宁的画，因为像真的，皇帝又喜欢，肯定是极品。其实有识之人都知道，郎世宁的画在清代也是不入品的。苏东坡认为“论画以形似，见与儿童邻”，就是说如果只求形似，你的见识就和儿童的水平差不多。如果你画一个杯子，画的和真的一样，人们看到的只是这个杯子，看不到画家的艺术语言，看不到画家的艺术思维和流露的情感，这就毫无意义了。越是过分求似，物象对画家的束缚越大，这种依赖对画家自身的想象力、创造性都有很大的抑制。画家为了生存，往形似上靠，也无可厚非，但得到的往往比失去的少得多。

我对中国传统文化也是经历了一个从不认知到认识，从不认真对待到认真学习的过程。上世纪80年代前期，我在学习创作中逐渐感受到母体文化的魅力，特别意识到书法对于绘画的重要性。那时学习条件很艰苦，资料稀缺，但也没有挡住学习的热情。我涉猎的面很广，如古典文学、古诗词、历史、哲学、绘画、民间艺术、雕刻、建筑、书法都在学习研究之列，对西画也不排斥，兼收并蓄，在比较中悟其所然。毛泽东主席曾说过，想知道梨子的味道，就要亲自去品尝一下，否则听别人讲的再多，你也不能知道梨子的味道。在学习中感受到中国传统文化的博大精深，打开这扇门后愈发感到自己的学问太少了，我决心把这些缺课补回来。那时，我不少作品在全国发表、展出、获奖，在美术界也很有知名度和影响力了，但这也没有妨碍我撇下这一切闭门补课的决心。对传统文化的承上启下应该是我们的责任。我一直认为一个没有责任感、是非观的画家，不是好画家，艺术上也不会有多大建树。有得就有失，潜心研究学问，自然要远离名利，这往往会置自己于一种非常孤独的状态，有时也会受到一些热心朋友的干扰，他们讲某某画的水平比你差远了，画价比你高多了，一平尺多少多少钱，某某又去哪里搞个展了，某某重要领导出席了，某某被聘为硕导、博导了，但水平和你没法比，某某被一个老板几千万包了，等等。但在真才实学面前，我真感觉到名利不那么重要。金钱是好东西，但也左右不了真正献身艺术的人，名可以给你带来很多浮华和虚荣，但也是艺术人生最大的绊脚石。面临这种种问题，都对你是一种考验：考验着你的精神，考验着你的决心意志和抗压能力。意志来自你的恒心，也来自你心底的那份自信。电影《梅兰芳》中陈乔山有几句话，让我深以为然。陈对孟晓冬说：“你要离开梅兰芳，你不要去破坏了他内心里的那份孤独，他的才能就来自那份孤独。”艺术来自孤独，而不是热闹。有的艺术家表面看很热闹，但内心极其孤独。这是他艺术高度所致。他在与自己对话，与造化对话，在静中捕捉各种灵感，冥冥之中把握住各种回味，永远无止境。

严贡生弟家吊丧（《儒林外史》插图）

我学画的时候正值“文革”时期，也没有老师，我对山水画很感兴趣，只是在旧杂志里剪贴一些当代的山水画揣摩学习。后来，为形势所迫，又学起了人物画。参军以后，也是以创作国画现代人物为主，一直到“文革”结束，有很多作品参加了全国全军美术展览。说起画古装人物画，那也是一种机缘。1978年辽宁美术出版社的一个编辑找到我，问我有一套古装人物连环画脚本《将相和》，想不想画。我此前在“文革”时期画过两本现代人物连环画，由上海人美出版，反映还不错，后多被人民连环画选刊选载。画古装画是个新课题，抱着试试看的想法接下了脚本。这本作品出版后在全国评比中获奖，一时间很多出版社都来约定古装连环画的稿，慢慢的就被推上了古装人物画这条路。到了八十年代中后期，连环画影响力达到了顶峰，油画、国画、版画、木刻、漫画、水彩画、年画等绘画人才都聚于连环画方面。那时还没有画廊，也不兴买画，而画连环画可以拿到可观的稿费。因为大家都不富裕，有很多实际困难需要解决，拿点稿费很正常。当时画连环画的出版几率高，宣传力度大，所以更集中了当时全国各画种的人才从事连环画创作，不足为怪了。现在很多名家都有画连环画的经历。在连环画的鼎盛时期，连环画在全国美展的关注度和获奖率，超过国画油画等其他画种。

我认为连环画不是一个画种，而是一种出版形式。这也是连环画迅速没落的主要原因。连环画画久了也容易沾染上一种习气，人称连环画气——就是后来从事独幅画创作，画中也隐隐透出这种气息。它影响作品格调。我对这个弊端一直有着清醒的认识，力求不去沾染。在画连环画时总是尽量以独幅画的规律要求自己，多看古山水画，以求对气韵的理解和实践。学习书法以明骨法用笔的特点，研究中外绘画的构图以求新意，故而避免了这种气息。

我在画古装连环画的同时，又涉入了插图的创作。画工笔重彩就是从画插图开始的。作品有《洛神赋》、《唐人诗意》、《三国演义》、《三言二拍》、《金瓶梅》，其中《三国演义》获全国评比一等奖。正是这个获奖的原因，中国邮电部邮票印制局又来约画《三国演习》邮票稿，又开始了邮票设计的时期，又设计了《孔子》、《孙子兵法》、《聊斋志异》和澳门版《聊斋志异》等邮票，邮票设计稿全是用工笔重彩方法绘制。我没有学过工笔重彩画，最初只是接到约稿后，仓促上马的，在创作中开始研究学习，在对汉唐的墓室壁画、魏晋南北朝石刻、敦煌壁画、各石窟造像艺术，明代木刻插图及陈洪绶、任伯年，研究中博览广蓄，获益匪浅，逐渐形成自己的艺术风格。这些作品虽然影响很大，但我始终认为自己只是客串一下，真正的努力方向还是山水画。

弹一曲高山流水（《儒林外史》插图）

（四）论大画与小画

我对小画很感兴趣，一是本来就喜欢；二是来自对当前美术界画越画越大的反感。水平不高便想以大夺目，以大唬人，非常可笑。我曾参加过很多全省全国美展的评选，一天下来让这些大画搞得头晕目眩，有呕吐的感觉，这不是做学问的正确态度，这是人性上的缺陷。

中国的传统文化，不是一种鼓励画大画的文化，除了寺庙等特殊情况，基本是小画为主，多是在手中把玩欣赏的作品。凡是古代流传下来的国宝级画作，多以小画幅为主。其功能与西画有别。唐代张彦远《历代名画记》云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”说的很明白了。我认为西画如同交响乐，而中国画如同二胡曲《二泉印月》《江河水》，悠扬柔婉旋律，轻轻按摩你的心灵把你带入一个美妙的境地，唤起你心底的真和善；有时又如琵琶曲《十面埋伏》，龙飞凤舞、纵横洒脱使你心情激荡，壮志盈怀。

在新形势下，根据需要，画些大画很正常。但不该成为一个时尚，更不应该以大比拼忽视画的艺术性，我偶尔也会力所能及的去画一些大画，但不会为大而大。

（五）中国画规定动作和自选动作

中国画分二个层面：一个是物质层面，一个是精神层面。技法属于物质层面。西画和中国画对技法的要求是不一样的，笔墨和技法是画中国画首先要解决的。关于用笔，首先要解决书法问题，只临古画解决不了用笔全部问题，要从大量的书法作业中解决，在书法中领悟。这样，各种画法也就顺水推舟，很简单了。有笔方能有墨。有墨不一定有笔，用笔很重要。中国画是线条的艺术，毕加索的线就是一条线，只为形服务，但齐白石的线内涵很多，有独立的审美价值。中国画的基础部分是规定动作，创造、超越是自选动作，只有掌握规定动作之后，才能更好的超越创新。现在的人只知道自选动作，所以很难成立，限制了发展。为什么老先生多要求我们学习清代四王的筑基，就是因为“四王”的画四平八稳，集规定动作之大成，是最好的范本；而清初“四僧”则是野逸纵横、个性张扬的成分多，也就是自选动作为主，高则高矣，但不宜于初学。

（六）也谈黄宾虹

大家都认为黄宾虹的画好，黄宾虹的画难学，这是肯定的。书法达不到一定的程度，根本学不了。只有书法高了，才能跟上黄宾虹的节奏；只有用笔解决了，才能画出气韵，才能自由的抒发自己的情感，表达自己的感受。 

黄宾虹先生有二个过人之处：一是书法造诣过人；二是对造化的感受能力过人。先生山水画造境幽深，仔细观来，尽管用笔在有意无意之间，山石树木似像非像之间，但一股实山真水的气息扑面而来。开阔的妙境豁人心胸。这种能力来自先生平素对山川江河的观察，寓之目而得之于心。如果不具备这两个条件，超越是不可能的。

（七）功利之心是艺术的障碍

画画做人要真诚，作品要有真情实感。现在相当多的人只为卖画，不求上进，画的作品很虚假，根本打动不了人心。全国美展的作品能打动人的很少，功利之心是艺术的障碍。沈宗骞在《芥舟学画编》中讲：“书不通，画百病则生”，以我看人品德不行更是百病皆生。这是中国书画与西方绘画完全不同的点之一，对五十岁以上的人他们在艺术的轨迹基本上就很明了了。但我不敢对年轻人妄加揣测，今天人的变数很大，变得无法让人理解、预言，但是北京故宫、台北故宫等世界各大博物馆有一大批国宝级绘画，始终罩在我们面前，里面的规律和法则像一面镜子始终会提醒我们，什么是底线，什么是真正的艺术。现在写生热又兴起来了，想前三十余年写生倍受冷落，这也是好事。但以我观察，大都是走形式凑热闹而已，并不懂中国画写生的真谛。有人通过写生造新闻效应，有人通过写生调济画面过分雷同的弊端，有人就想画一幅好的写生作品。画的再好只是一幅写生佳品而已，这还都是受西画的影响。传统中国画的写生讲究澄怀观道，应目会心，应会感神，神超理得，是用心去体验山水之神韵、变化之灵异，揖让之气脉，不是拘于一房一木，一山一水。看黄宾虹和傅抱石二位先生的写生，只是寥寥数笔，得其物象之大势而已，这样的写生启发人的弘思旷想，虽然画一幅，如得十幅百幅，至无穷尽。中国画写生重感受，现在大多数人是有感无受，停在物质阶段，受，才是精神阶段的收获。

我平常天天都带二个小速写本，不管是爬山，走路或在车上，有了感觉就把感觉画下来，有时记下来的东西是受到的启发后想象到的东西，已与本体无关，画快的也就是三四秒完成一幅。看到眼里留在心里的东西才是真正打动人的东西，画到本子上有时你看和物象有很大距离，这不重要，因为已在心里根据感受需要加工了、变化了。我画山水很少雷同，便得力于此法。

（八）我的山水画之路

我对山水画的兴趣开始于六十年代，当时江苏国画院组织本院的画家深入江苏、陕西、四川、安徽等地写生、创作了大量带有时代气息的新山水画，后在北京展出，在全国产生了巨大的影响。大约在1964年，出版了这次展览的选集《山河新貌》。我当时托朋友费了半天事，也没有买到，只是从朋友那里看到了画集，对我触动很大。那个时期，没有古人的作品集，有的熟人藏个几本，印刷也相当低劣，没有资料性，也不外借。因为见识所限，自己也不喜欢，只对傅抱石、宋文治、钱松嵒一类新山水画感兴趣，到了入痴入迷的程度。65年我还曾去南京拜访了宋文治、钱松嵒、丁士青三位先生，先生们都很热情，宋文治先生还赠给我三幅他的作品，极大的激发了我画山水画的热情。72年又去南京拜访先生几次，先生作画示范使我受益匪浅。73年为第一届中国画展的事在军博画画，由人看了我的山水画问我，你和宋文治是什么关系，我说那是我的老师。一直到79年我的山水都受宋文治先生风格的影响，我迷恋宋先生笔下那种烟水迷离、清雅秀润的江南水乡气息，那时正式创作是以现代人物画为主，私下以山水自娱，一直是两条路走路。我现在的山水画仍有南方画宗特有的那种湿润，与早年受到的影响不无关系。80年代以后各种画集纷纷出版，给学习带来方便，开始接触到更广阔的天地，开拓了视野，研究过李可染、黄宾虹先生的画，我的想法是最后认真致力于对黄宾虹先生的研究，但先生个性太强，而我的山水基本功还是泡沫，必须补上这个短板。于是开始了对传统绘画的学习和研究。我对八大山人的画，有十几年的研究，八大山人的气在有清一代是最清逸、格调是最高的。种种气得之于宋人，学八大主要是得其气。又临摹四王、董香光的作品以知规矩。四王承董香光之学被奉为正宗，自有其道理，我也经历了一个从不接受到喜欢这样一个过程，受益很大。我的画气质与黄大痴多有相类似之处，其实我并没有研究过黄大痴，那时就连不懂画的人有时都能看出这一点。我又对元四家及赵子昂的画法系统的进行了研究，特别是方从义的画，使我悟到了很多，笔墨的理解又上一层楼。山东的已故老画家黑伯龙先生，是山东山水画之翘楚，画有一种特殊的仙逸之气，他与傅抱石的画有异曲同工之妙，傅先生的成就比黑先生大，影响也大，但黑先生最好作品的境界，要比傅先生高。对黑先生作品的研究，促成的我山水画的脱胎换骨，形成了今天这种面目，当然今后还会有变。（陈全胜）

画家简介