20世纪中国绘画最大的命题是如何在时间和空间的双重维度上，对各种观念和技法进行选择与整合。选择与整合这两种行为或决定于创作主体的艺术价值标准，也可能来源于探索中的机缘巧合，这些必然与偶然的因素同时决定了作品的面貌与气质。
《天水连秋色》68×136cm 2000年作
20世纪是历经“千年未有之变局”的世纪，这一“变局”至少包含这几个方面的倾向：
一、个人的主体性觉醒；
二、工业化终极了中国人安土重迁的传统生活，也更改了人与自然的过往关系；
三、科学主义的盛行导致观看方式的彻底改变；
四、民族主义视野下，传统文化成为彰显国族优越性的标志；
五、工具理性盛行，各种信仰（包括人文信仰）皆让位于致用。
《林峦轻掩庭院闲》178×96cm 2002年作
就中国山水画而言，画家主体性的觉醒凸显为艺术表现中对个性的张扬和对画风差异性的追求，在世纪初“打倒四王”之美术革命的倡导下，传统绘画中追求古意，以临仿为尚的习见被摈弃被批判，“与前人面貌不同”一度成为画家们的创作目标。
《烟波深处弄钓舟》39×96cm 2002年作
工业化与城市化彻底改变了传统中国的生活方式，人们离开身体与精神的原乡，成为漂泊于都市的游魂，许多20世纪山水画家的梦里家山多是儿时的记忆，山水创作成为“回不去”的乡愁卧游。
《幕天席地自乾坤》237.5X96cm 2000年作
科技的无孔不入彻底改变了几代人对“写生”的理解，山水画家们慢慢习惯像西画家一样临场写生，画其所“见”而非画其所“忆”，直至世纪末，画家们开始借助照片创作，山水画日益蜕变为电子图像的衍生品，绘画的意义正在被消解。
《山河云天外》359×143cm 2001年作
如果说传统山水画是“天下”世界观的图像诗赋，那么20世纪的“新山水”则是民族主义的精神图史；在与西方的文化博弈中，民族主义日益与传统主义结合，已然碎片化的艺术传统被活化被赋能，山水画成为中华文化最风雅的代表，其“文言”笔墨被“翻译”成西方人能够理解的“白话”笔墨，再添加几组类似西方现代艺术的传统符号，山水画便算是完成了“现代性”转型。
《秋来青山著红妆》 409×72cm 2000年作
社会分工的日益细化，使得绘画几乎成为一种纯粹面对市场的职业，山水画不再是与青山忘我对视的抒怀，而是一种换取生活资料的工具，在工具理性盛行的时代潮流中，某科画家成为一种人设，画科的划分更加细密，花卉虫鱼分化出牡丹王、金鱼王，山水画家则分出专事画某山的，或擅长画园林的……
《十里秋荷》133×44cm 2001年作
在社会整体的现代性趋势下，当下已很难见到董其昌、赵孟頫那样的全才或通才，徐悲鸿、黄宾虹、张大千类似的近代通才画家亦已难觅一二。绘画在与文化系统甚少产生对流的境遇下日益呈现出“内卷化”倾向，各类低水平复杂化作品层出不穷，艺术自身的灵韵消解于繁复无聊的低端技艺中。在这样的观照视野下，山东老画家孙博文先生的山水创作凸显出其独特的艺术价值和文化意义。
《遥望夕阳笼碧树》458×143.5cm 2000年作
孙博文先生出身民国诗书世家，毕业于“十七年（1949-1966）”时期的山东艺专，其血脉中有文人的纤秀风雅，更有武人的刚猛霸悍，处于新旧时代交替之间，其作品有贯通古今脚踏中西的特征。
《秋山增气象》 405×96cm 2000年作
就笔墨而论，孙博文先生的笔墨语言博采众家之长，他的作品中不仅有对山东艺专先贤关友声、黑白龙等民国画家的笔墨传承，更是兼师古今众家之长，从他的诸多作品中可见到石涛、渐江等古代名家的笔墨与图式，更能窥见张大千、刘海粟、陆俨少、李可染、林风眠、崔子范、石鲁、周韶华等现代大家的艺术基因。
《浴火而生》416.2×96cm 2000年作
20世纪的山水画家，在师习传统上，多从画谱入手，这种入门方式尽管曾为徐悲鸿等名家诟病，但事实上确是有效的方法手段，历代画家的山头、水口、松林、杂树等元素以模件化系统化的分解式形态，被分门别类的归纳总结，其中不仅蕴含着造型信息、笔墨信息，更蕴含了历代名家的风格信息。
《枫林曼舞流美韵》 415×96cm 2000年作
从作品本身看来，孙博文早年是从画谱入手，再追师名家，并最终师法于造化。就我看来，他的山水画的笔墨语言较多得益于石涛、渐江和沈周，也有的作品是直接向黄宾虹、张大千、陆俨少、刘海粟、黄秋园致敬。或可以作这样的推演：他是从学习现代名家上追明清山水画大师，再以前人笔墨返照自己的精神世界。
《又见彩云归》359×144cm 2001年作
孙博文花鸟画的笔墨语言直接得自崔子范，只是在爽利大块的笔墨造型中多了一份个人的潇洒落拓。笔墨造型是山水画的骨相，没有笔墨基础的任何创新和视觉添加都将失去山水画的艺术内涵和文化价值，孙博文的创新基本是在笔墨基础之上的创新，这使他的作品始终未偏离中国山水画的文化精神。
《涅槃》358×143cm 2001年作
孙博文山水画的构图基本是传统的三段式，我认为他的山水构图较多得到石涛、黄宾虹、陆俨少的启发，换言之，他在色彩、造型上加入诸多现代语汇，但在构图上并未向西画靠拢。
《崖山人家多春光》355×96cm 1998年作
他的山水构图不外乎立轴、册页和条屏，三段式的裁量布局，将远景、中景与近景以相对统一的程式框定，但他的这种传统构图，相对黄宾虹、陆俨少则显得不那么明显，这皆因他在三段的布景中尤其强调穿插与变化，画面的各种视觉元素并不跟随自然观看的逻辑，而是被画家的情感所调动牵引。
《天边云重似火烧》360×144cm 2001年作
因情感元素的强烈介入，画面相对程式化的谋篇布局被不断打破而后又不断被重建，这使山水画的整体观看，从以往的品鉴经验中跳脱出来，使观看者隐约把握到了孙博文扎根齐鲁的大地情怀与心怀天地的精神图式。
《霞光映水浮鲜绮》119X119cm 1998年作
我觉得孙博文先生绘画的最大特色是对西方现代艺术元素的个人化运用，这贯穿于他的所有作品中。他大约是一个一度被传统教育规范束缚，但在个体精神觉醒后不断寻求自我突破的画家。没有早先的传统根基，他晚年的跃迁或将没有底气，但没有这种自我较劲的变法，他或只会成为一个流于一般的画师。
《石涧飞流瀑布长》245×123cm 1998年作
20世纪的中国山水画大家大致可分为两大类，一类从本土传统中纵向借鉴寻求以“师古革新”，一类从西方艺术中横向汲取以图“引西润中”。师古的又因对上古、中古、近古的价值偏好和趣味差异，而有不同的面貌；引西的则因对西方传统艺术和现代艺术的各色认知而有个人的取舍。
《数间茅屋春色中》207×95cm 2000年作
师古鼎新者以黄宾虹为代表，吴昌硕、齐白石、陆俨少、早年张大千皆有此表征。引西润中者，则以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、晚年张大千为代表，他们从个体的认知水平出发，于西方艺术中采汲自己的所知与所需，并以此为启示，进行了各自中西融合的实验。
《起舞乱花影》365×145cm 1999年作
孙博文先生大致遵循着20世纪山水画大师们的轨迹重新进行着这样的实验。他从黄宾虹、陆俨少上追石涛、渐江、髡残乃至宋元山水艺术的渊薮，对传统的深入研究使得他的绘画始终保持着文人艺术的笔墨精神，但他显然没有停留于此，而是放手在色彩上做着各种大胆的实验。
从画面看来，孙博文先生似乎尤其钟情于类似印象派绘画的色彩，他的山水有种令人咋舌的色彩调用。众所周知，法国印象主义大师如莫奈、毕沙罗等，他们的每一张绘画都是理性而客观的色彩巡礼，是一次又一次的向大自然的脱帽致敬。而至梵高、蒙克，色彩成为情感与情绪的宣泄表达，西方现代绘画始终未偏离“色”的命题。
《开天辟地》227.5X95.5cm 2002年作
然后过度的色彩挥霍在有着“五色令人目盲”的中国传统绘画中则一直是个禁忌，文人艺术干脆只取水墨与浅绛而“以淡为宗”。换言之，色彩的堆砌往往代表了缺乏修养的粗鄙与艳俗，尤其深红惨绿的搭配更视为视觉上的大忌。
《霞光万道入水中》212X96cm 2002年作
然而，民国艺术家在色彩上做过实验的还有吴湖帆这样的文人画家，其青绿山水与秀逸淡雅的笔墨相得益彰，并未因色的使用而丧失文气；相反，刘海粟等“美专派”画家，刻意挑战传统观看中的文化偏好，以深红惨绿突破禁忌，在反复试错中也找到一种颇为个人化的审美平衡。
《长空降瑞》361X143cm 2001年作
我不敢说，孙博文先生的色彩实验是绝对成功的，这显然是一条险途而非坦途，他的泼彩乃至直接用画笔将浓艳的色彩叠加到画面上，在过往的画家中甚少得见。
《云山秋色染》177×95cm 2000年作
因为，中国画家均忌讳自己的作品最终被称为水彩画或是水粉画。孙博文并不介意跨画种的色彩实验，他甚至在宣纸上直接运用偶发艺术家波洛克的泼彩手法，显然，他的艺术宏愿并不仅限于国画艺术一隅。在精神表达的终极目标上，一切艺术表现手法只是手段而非本体。
《彩墨缤纷》247×123cm 2002年作
若是换一个视角看，中国传统中以文人趣尚为标杆的审美标准是否应该被打破？事实上，整个20世纪的时代精神已然包含着对这种一度高高在上审美趣味的批判，艺术在这样的时代浪潮中终于被还给大众，还给人民。
《泼墨千山水生云》236X118cm 2002年作
显然，孙博文先生的艺术是接地气的，他没有因其诗书世家的出身而脱离时代脱离大众脱离乡土，借用范迪安先生的话说：“（孙博文）的绘画，用色单纯明睿，透溢出蓬勃的时代文化生机，也显现出歌咏自然，舒心畅意的艺术情怀，并蕴含齐鲁艺术精神，对中国画大写意传统的发展做出了贡献。”（商勇 ，南京艺术学院美术学院教授、副院长、博士生导师）
《山水四屏》 787cm×143cm 2002年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
