从“业余”说起
我们家是农民出身，祖籍辽宁盖县。母亲家在矿洞沟，父亲家住大西沟，两家隔了一座岗梁，相距也就10分钟车程。我爱人是大城市青岛人，经常拿我的农村出身开玩笑。母亲也经常说：“一个矿洞沟，一个大西沟，把你们培养到今天，已经很不容易了。”
《楼台春晓》（临李笑如作品）/33.4×41厘米/纸本水墨/1968年
父母很不易，艺术这碗饭并不好吃，这个行当既讲出身又重师承。父亲小时候随进城务工的爷爷迁往辽宁本溪生活。这是一座重工业城市，以煤炭、钢铁业为主。据我所知，老冯家祖上虽也有文化人，但喜好丹青的却寥寥。我爷爷是个木匠，学过几天篆刻，最多算手艺人吧。如果非得溯源的话，从基因遗传的角度，我倒比较愿意相信父亲的艺术细胞跟太姥爷的血脉有关联。太姥爷姓徐，徐姓在中国艺术史上出了太多伟大艺术家，野逸的徐熙、狂浪的徐洞、老校长徐悲鸿……不过，这个逻辑听起来就自带东北喜剧风格，自不作数。但不管怎么说，据家父回忆，他从小就喜欢写字画画，基因里应该还是有些遗传。真正使父亲走上艺术之路的是他的中学美术老师——李笑如先生。李先生出生于1910年，东北名士，擅山水、老虎、花鸟、祥瑞等题材。家父在美术课上看到李先生的作品，暗自惊叹，从此便投到了先生门下。受老师影响，父亲学艺之路走的是传统的师徒相授路线，与现代学院教育有很大的差别。
《青绿山水》（临摹谢稚柳作品）/64.8×29.5厘米/纸本水墨/1972年
本溪距沈阳很近，在上世纪七八十年代，坐绿皮火车得2个多小时，现今的高铁不到30分钟就到了。沈阳三好街上有座著名的艺术院校——鲁迅美术学院，中国八大美术学院之一。这所院校即是家父少年时代向往的所在，报考鲁美附中是他走向“专业”的必经之路。在我们“70后”熟知的文学、影视作品剧情中，40年代末出生的那一代人，如果没经历一些磨难都不好意思说自己很成功。老天也给他安排了同样的戏码。因为太姥爷的家庭成分有点儿高，我觉得更重要的是他不了解学院派的考学路数，总而言之，父亲落榜了，下乡了，命运给他留了一条“业余”道路。
《春雨》（临关松房作品）/109×56厘米/纸本设色/1967年
之所以从“业余”谈起，因为这不仅是个人问题，更关涉美术史的一段公案。时间回到元代，在著名艺术家赵孟頫与钱选之间有这样一段关于“专业”与“业余”的对话。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”《格古要论》（曹昭）
《雪港捕鱼》（临唐棣作品）/64.7×29.3厘米/纸本水墨/1971年
“士夫画”“戾家画”或称“隶家画”这些概念的提出本质上是从艺术家的身份认同角度来探讨艺术的自觉意识。赵孟頫·与钱选自我认同的这种身份概括起来就是“类非画家者流”。他们所欣赏的人物，如王维乃唐之右丞，李成为唐之宗室，郭熙为北宋画院待召，李伯时为宋之御史大夫。换言之，这些人除了郭熙以外，都是文人、士大夫，画画反而是“业余”的。赵孟顺与钱选为什么会为“业余”鼓与呼呢？翻阅《周礼》，那时的画家从属于冬官系统，负责营造，与今天的建筑、染织、服装设计等行业相似。至两宋，随着翰林图画院的建立以及帝王的重视，画家的地位有所抬升，但还未能完全摆脱为皇家服务的角色。宋末元初，随着中原礼法体系的崩颓，在政治中心从长江流域北移至大都的历史背景下，赵孟頫这样的文人开始思考何为文化的中正之路。“士夫画”的概念应运而生，这一特殊创作群体在艺术语言上强调“诗画一律”与“书画一律”，以区别于在两宋获得统治地位的职业院体画。可以说，在元以后的传统绘画概念里，“业余”不但不是一种负累，反而是一种值得尊敬的身份。
《猛志在山》（临李笑如作品）/180×65厘米/纸本设色/1966年
每个时代的人都有自己的专业与业余。“士夫画”精于诗词歌赋意境的营造，擅长于义理的阐发，但荒于造型，疏远生活。对于“老三届”来说，经过种种磨砺之后，他们锻炼出特有的专业——满怀希望的憧憬未来。日后，正是“希望专业”使其在“业余”之路上没有放弃，并最终找到了艺术创新的他山之石。
1983年，在前往丹东写生的路上，住在大车店里的父亲从窗户上流淌的铅油痕迹联想到了雪景山水，随即将它记录在了速写本上，《苏醒》的原型即脱胎于此。胸中如有丘壑，用于遮光的铅油也能露出希望，蕴含春意。经历灾难，有些人会选择记录伤痕，有些人会朝向阳光。郭熙在《林泉高致》中有言，“春山澹冶而如笑”。东北的早春虽然不能笑得那么轻松，但画面中的种种细节还是透露出作者的希望。父亲五音不全，但那几年他画画、做家务时总是哼着歌，生活中也到处能听到《在希望的田野上》《我们这一辈》。面对困境，“业余”出身的父亲用他的专业——“希望”一洗传统文人的哀婉、孤独、顾影自怜。在《苏醒》这件作品中，山峦重叠，天空依然阴沉。山脊上反复堆叠着柔和舒缓的雪线，近景玉树玲珑，冰河初开，一片塞外早春景象。（冯海涛 冯大中之子）
《蹑着脚步儿行》/30×22厘米/纸本设色/1971年
这张作品是我临张善孖的作品，我当时学画时一入手就学习张善孖的，当时对他很条拜。他作为近现代的大画家，很多人都很喜欢。当时我已经下乡返旅开始工作，有一些业余时间了。也没有什么目的，漫无天地的临。这张画的虎是张善孖画的，山水是张大千补的，原作是一张小的画片，我从老师那里借来的。
《烟江叠嶂》（临摹秦仲文作品）/56.5×27厘米/纸本水墨/1968年
80年代：从自学到创作
我是夏天去下乡的，接着就是秋收了，那个时候干活根本不行，没法跟农村二十来岁的小伙子比，但是过了一个多礼拜我就没问题了，基本上成劳动力了。第二年春天我又开始复习功课，准备再报考，结果5月份“文革”就开始了，那几年我做的事情就是跟着宣传队宣传毛泽东思想，画连环画和宣传画。1970年我回城当了工人，有一个机会被借用搞宣传工作，后来就留在那里了，一直到1984年我还在工厂机关里，虽然工作很多，但是能有自己的时间画画了，利用一切空余时间画画，还经常到名山大川去写生。
“批林批孔”与宣传画
这件有意思，是关于“批林批孔”的，当时画这个是为了回来搞批判，画板报、画墙报。“批林批孔”是1974年，当时领导让我们去画秦始皇，画上还标着填色方法，如头顶用橘黄色，脸是淡墨线，墨线添淡赭。领导让我们画完之后去参加一个展览。这后面还记着当时的口号“当好侦察兵，跑步去大庆，革命加拼命”，现在的人不可能有那种体会，也不可能有这样的语言。这是从一个工厂看到的，我给记下来了，还有这一句——“革命不要命”。那时候我们进城宣传，回来把看到的再画出来，没有照相机怎么办？我就去写生，写生回来再画在单位的板报上。
大孤山庙会全景
这件速写表现的是1980年的第一届庙会，1980年的农历4月18日，是“文革”以后举行的第一次庙会。之前有十几年没有办过了，当时整个丹东地区和大孤山地区的人都来了。我当时和宋雨桂、杨德衡、项宪文等人一起去写生，正好赶上了这次庙会。正是这次写生奠定了1984年我和宋雨桂合作的基础。我和宋雨桂是1978年认识的，当时他从美协下来检查我们参加展览的创作。后来写生的时候，他约我去。因为那时候我是业余作者，有些人就说，省里来的画家，我们这里有这么多专业作者，怎么偏要一个业余的来陪着呢？当时我们去写生，到丹东大孤山，正好赶上第二天是庙会，还在那儿住了两天。1980年刚刚改革开放两年。之前因为“文革”，十几年都没有办过这种物资交易会了，那时候的庙会其实就是物资交易，周围县里的人都过来参加。从这个标语上就能看出来那个时代的痕迹，所以这张速写里表现商品的“商”字没有中间的东西，展览的“展”就是一个尸体的“尸”，下面加一横。现在我们早已经不这么写了，这种改过来是不自觉的。一个尸体，放了一个横，就好像一个尸体在那儿展览，就叫“展”，所以人们都不喜欢。当时同去的人并没有画速写，看庙会本来就是玩嘛！就我在那儿坐着，没事儿做，就画画吧。画画周围的景物和人，大家也就这么坐着玩儿。这次写生是辽宁省美协和画院组织的。那时候都爱体验生活，也经常搞写生。所以那个时候写生的观点和美协工作的指导方向就是要贴近生活。我以前没参加过庙会，那时候在农村才有庙会，所以说这个庙会让我想起鲁迅讲的“社戏”，有点那个感觉。在庙会最中心的地方，有一个历史上留下来的古戏台，斗栱飞檐的，非常古典、好看。我估计现在大孤山还能有这个地方。因为这个地方是个广场，周围全都被布置上商品了，就像一个交易会一样，周围几个县的人都去那里，人山人海的。我们第一次去的时候坐的那个地方太热闹了，我根本就呆不住，后来我就站在一个山坡上画，画的时候没人看，比较安静。你看，这速写里的汽车、塑料棚、商埠，都是当时如实的写生。其实也反映出了那个时代的特点——刚刚改革开放，从城市到农村，经济形势都开始好转了。这幅画可以画成一幅风俗画。
70年代早期山水速写
在大孤山写生的时候，我和老宋（宋雨桂）都住在大车店，屋子是南北炕，门和窗上都没有帘子，就刷得那种白铅油，但是白铅油刷得很稀，就流下来了，变成了一幅画的样子。我这幅速写就是照着那个玻璃画的，根据白铅油流淌的痕迹画的。当时我们就讲，这就叫“迁想妙得”，就是看到一个影，捕风捉影，联想到这么一副山水画。1984年的时候，老宋（宋雨桂）说，“当时咱俩在大车店里的那幅玻璃画，你画了没有？”我说：“当时我就画上了，拿毛笔直接画的嘛。”《苏醒》就是根据这幅速写构思的，后来参加了《第六届全国美展》。
《风月无边》（合作）/120×240厘米/纸本设色/1986年
古人画“寒林”的画家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白，古人画寒林，后人公认李成的成就最大。我看了他的作品以后，我觉得李成那个时代还是主要从生活中感悟出发去表现这个题材。王洗的作品也是这样，他主要表现“蟹爪树”，包括郭熙呀，还有元代的曹知白呀，在表现寒林时使用的语言要比李成那个时代的画家更加符号化。李成的作品从生活中感悟的东西更多一些，范宽继承了李成的这一特点，范宽的《雪景寒林图》表现的是“寒林”整体的大气势。我所表现的“寒林”，是在古人的基础上更加倾向于生活感受的抒发。我也临摹过这些表现寒林的作品，但是当我走向生活之后，我便从生活中挖掘创作题材和创作灵感。我所创作的寒林题材都有写生，那个时候年轻，对一棵树能画好几遍，至少画三遍。反复去寻找好的角度，然后用线去勾勒，认真地勾出它的结构，刻画它的特点，包括不同树的枝干那种微妙的变化。
《晨光》/95×108厘米/纸本设色/1989年
关于传统，现在一提传统，大家都反对。实际上，我对传统的理解就是一画家对现实有了感性认识之后，继而创造出那些优秀的表现形式和表现手法。宋人也好，元人也好，他们都是从生活中创造出那么多的优秀作品的。那个时候也没有美术学院，大家都是在对客观事物有了理解之后，再加上对一代一代地传承下来的传统表现形式的借鉴，然后才形成自己的面貌。所谓的传统并没有什么不好，现在一提传统都很反感，传统就是优秀的文化一层层的往下积淀。如果现在把这些都废掉了，我们再重新开辟一片天地，那么二十年以后，五十年以后，我们这代人所开辟的东西到那时候又变成传统，是不是？所以，传统并不是阻碍创作的羁绊。我们这个时代的笔墨应当符合这个时代的感受，用时髦的话说叫“与时俱进”。通过认真掌握，发挥前人优秀的东西，也就是继承。继承不等于束缚，并更应着力于创造新的、好的东西。（冯大中）
《霜林晚睛》（合作）/150×135厘米/纸本设色1987年/中国美术馆收藏
《雪晖《（合作）/188×430厘米/纸本设色/1987年
《山月》（合作）/180×96厘米纸本设色/1987年
画家简介
冯大中，1949年生于辽宁，号伏虎草堂主人。第十、十一、十二届全国人大代表，中国工笔画学会原会长，中国美术家协会中国画艺委会副主任，中国画学会副会长，中国美术家协会理事，辽宁省美协副主席，国家一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。
冯大中的作品《苏醒》、《母与子》入选《中国美术全集》；作品《苏醒》、《惊梦》入选“中国百年画展”及《中国百年画集》；有18件作品为中国美术馆收藏，另有数十件作品被国内外重要美术馆、专业机构及收藏家收藏。
