▲《袖卷红云水上生》 143cmX360cm 2001年作
2020年11月，由山东省美协、山东艺术学院等数家单位共同主办的“淋漓华章——孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，2021年6月，该展又移师山东美术馆。孙博文的作品以超大的尺幅、不可一世的气度和绚丽斑斓的色彩表现，给观者带来了震憾性的视觉冲击。专家学者纷纷予以极高的评价，认为是近年来不可多得的杰出画家，突破了传统的山水图式和表现语言，把山水画创作引入了当代语境，对中国大写意传统的发展做出了突出的贡献，等等。在去世近20年之后，孙博文终于进入公共视野，引发画坛的广泛关注。
▲《万象生辉》 145cm X 716cm 2001年作
上世纪80年代，黄秋园、陈子庄的“被发现”曾是其时中国画坛的重大事件，经历多年的文化禁锢和习惯于单一的创作模式之后，人们惊喜地看到，在主流美术之外，被长期忽视冷落的传统，依然具有强大的生命力，依然能产生如此优秀的作品并进而与当代人产生强烈的情感共鸣。不同于黄、陈所处的时代，改革开放给当代中国带来深刻的变化，在经济腾飞、文化自信日渐增强的同时，艺术家的思维也空前活跃，以“八五新潮”为开端，中国当代美术的繁荣与多样化发展有目共睹。而且，资迅的发达与以往也不可同日而语，加之自媒体的成熟，几乎达到了“野无遗贤”，很难想象一位杰出的画家不为人知。所以，在此情况下孙博文即显得十分另类。他的艺术探索，他的“被埋没”以及他的横空出世，在诸多方面都可以引发我们的深入思考。
▲《春林环翠》 451.5cm X 143.5cm 1998年作
人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。自古及今，画家为数之众浩如烟海，但无论人以画传还是画以人传，煌煌青史，能留下痕迹的画家又有几人？绝大部分的画家都湮没在历史的烟尘之中。陈传席先生曾以书法为例，论及艺术家的美术史定位，他认为有四个关键性的因素：一是功力，于中国书画艺术而言即是多年积累的笔墨技巧及多方面修养，于西方画家而言即是技术性高度；二是独创性或鲜明的个性；三是审美性，在审美上在达到相当的境界；四是社会影响，即便生前默默无闻，身后也要有广泛的影响，典型者如前文述及的黄秋园、陈子庄，在西方则是梵高。陈先生所论至为精当，一个画家能够走进美术史并占有一定位置，舍此四点则无从谈起。那么，至于生前寂寥的孙博文先生，在其身后，我们又当如何全面充分地认识他的艺术？对其又当如何做出客观而准确的价值判断？（杨惠东，天津人民美术出版社社长、《国画家》杂志主编）
孙博文1938年出生于山东莱阳乡间一个世代翰墨的大家族，为孙墨佛玄孙，孙天牧曾孙。孙氏父子曾同为中央文史馆馆员，一时传为佳话，在文化界、书画界有广泛影响，孙天牧更被推为当代北宗山水大家。良好的家庭环境，孙博文自幼即打下了扎实的传统诗文书画基础。成年后考入山东艺术专科学校（今山东艺术学院），师从众多名家，其西洋画功底也由此一时期筑基。毕业后他没有留在大城市，赴莒南县文化馆从事基层美术与教学工作，后又回到故乡莱阳，最后定居青岛，并终老于此，他于2003年因病去世，享年65岁。
▲《天边云重似火烧》 360cm X144cm 2001年作
“画乃文之极”，在中国，一位杰出的画家首先应当是一位读书人，画也必须要有书卷气，否则难登高品。中国传统文人画向来讲究“三绝”、“四全”，注重画家全面的文化素养，这一点在孙博文身上体现得十分鲜明，一方面来自齐鲁地域文化传统的潜移默化，另一方面则来自家庭的熏陶和个人的后天努力。他拥有良好的幼学基础，求学山艺期间拜入著名语言文字学家、书法篆刻家蒋维崧先生门下，习诗文书法。蒋维崧以文字学研究闻名于世，并曾任山东省书协主席，所作雍容典雅，清丽洗练，极富书卷气。在蒋门下孙博文获益良多。所谓厚积薄发，其题画诗文格调清新高雅，不拘格律，往往平白如话而机锋频见；其书法多作行草，师法晋唐而又转益多师，字形简约不失法度，挺劲流利而骨力内敛，具有浓郁的书卷气。可以认为，深厚的传统文化素养决定了他的传统文脉承继者的身份，决定了他的观察方法、思维方式，也决定了他的基本立场，哪怕在晚年，无论多大幅度的变革，无论从当代艺术、西方艺术中吸取了多少为我所用的元素，无论在探索的道路上走得有多远，其作品中蕴含的笔墨精神，写意精神，仍一以贯之。
▲《石涧飞流瀑布长》 245 cm X 123 cm 1998年作
当下学者专家研究孙博文，多聚焦于其晚年酣畅淋漓、醇厚明快的彩墨作品，就目前所见，他的这一路作品多集中于2000年至2003年之间，尺幅之大，为数之众，确实令人惊叹，也确实代表了他的水平与高度。事实上他的作品一直有两种路数，传承与创新并行不悖，一直到临终前，他仍有意趣纯正的传统一路作品。犹如一只不断线的风筝，自始至终，传统之于孙博文，是生命线，是灵魂，他的所有探索与努力皆从传统出发。因此，回溯其由来所自，我们的研究方能更为全面，更为深入。
▲《山水四条屏》 360 cm X 143.5 cm 2001年作
那么，山艺求学阶段对于研究孙博文就具有了非常重要的意义。他出生于上世纪30年代末，50年代末进入高等美术学院，可以说是在新中国美术教育体制下培养出的第一批画家。西式美术教育体制的引入深刻地改变了20世纪中国的美术教育，以往的师徒授受与临习《芥子园》不复存在，新中国成立后，苏式教学体系的引入和“中国画改造”，都给中国画教育带来巨大的改变。孙博文进入山艺主修中国画专业，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生，以上诸师皆有广泛的交游，他们对于绘画传统与地域之别持有一种开放包容的态度，诚如尚辉先生的总结：“关友声山水从元四家起步，因在北京结识黄宾虹、齐白石、张大千等而最终形成自己将南北融合一体的简笔水墨山水画，其文人清雅的笔墨中往往流露出一种放达之气。而黑伯龙早年求学于上海美专，其笔墨意蕴无不体现出海派画学的浓厚传统，只不过作为鲁西北出生的人，他的粗旷沉雄也赋予海派画学更加雄健挺拔的笔力。”同时我们还应注意到其曾祖孙天牧为北宗大家，他早年习南宗，后师从陈少梅，借径老师而取法院体，北骨南风，见重艺林。虽然限于资料，尚无法证实孙博文有直接向其学画的经历，但其南北兼师的艺术取向对于青年求艺时期的孙博文或有一定影响。在山艺期间他也很自然地兼习了西画，这种经历与其晚年的色彩变革无疑有密切的联系，相对于传统教学模式培养之下的画家，其中西兼修的学画经历赋予了他更为开阔自由的眼界与心胸，同时也赋予了他中西兼融、横越古今的从容与自信。
▲《远山玉树送归雁》 395 cm X 96 cm 1998年作
1979年，他拜入莱阳籍名家崔子范先生门下，对于其日后的艺术道路及色彩语言突破皆有巨大影响。崔子范的简笔大写意花鸟开一代新风，他充分吸取民间艺术造型单纯稚拙、色彩浓重明快的特点，所作简洁夸张，浓墨重彩，醇厚洗练，平中求奇，在画坛独树一帜，有“东方梵高”之目。孙博文得益于崔子范的，首先是造型与构图的简洁出奇，质朴自然；其次是强烈明快的色彩运用，色墨交映，相得益彰；第三是充满后现代意味的图式呈现并未远离中国画的写意之境，传达出的依然是纯正的民族文化精神与气度；最后，也是最重要的，是其开创性地把得自崔子范的花鸟之法移诸山水，终成自家风貌。
▲《乱山深处生灵云》 364 cm X 144.5 cm 2000年作
近代以来，以花鸟画法写山水者为数不少，当推齐白石与潘天寿最为突出。齐白石作山水构图往往出人意表，一反常规，皴法亦不讲究，信手写来，笔法奇妙，意趣横生，浑然天成。色彩一如其花鸟画，多单纯明快，传达出一种脱略形迹的天真童趣与田园风味。潘天寿作山水则于奇险中求平正，落笔苍老沉稳，在笔墨变化中捕捉自然神韵，在平面摆布中求空间变化，结构紧密，节奏分明。
▲《蛙鸣声声唤芙蓉》 144cm X 366 cm 2003年作
孙博文师法崔子范一路的花鸟画具有很高的水平。在长期的探索实践中，他尝试以花鸟法作山水，逐渐形成如下几个特点：一是章法简洁出奇，不依常理而往往奇趣横生，亦无严格规定性的皴法运用，大多信笔写来，生动自然；二是书法用笔，沉凝坚实而多变化，线条具有很高的质量；三是色彩运用鲜艳明丽不失清雅，绝不以色掩墨；四是纯正的传统文人意趣和浓郁的书卷气，无论多么张扬的色彩，最终仍归于清雅平和，古人所谓粗服乱头而不掩国色，正是此意。
▲《暗香院落梅开后》 71cm X140 cm 2003年作
崔子范的影响之外，他也注意广泛地师法近代以来画坛诸家，这在其存世作品中皆有所体现。张大千在青绿山水方面的探索对于20世纪山水画具有非常重要的意义，他的泼彩实践对孙博文有极大的启发和触动，我们可以在孙博文60岁左右的时间段发现很多借鉴张氏泼彩法的作品，1998年，他又曾作有纯正的张大千一路的金碧山水，笔墨细秀，工细严谨，此为张大千的另一路画格。1998年他还作有师法宋文治一路的墨笔山水，自题：“野云如墨石径斜，勾勒皴擦点几下。青红不分倾向纸，正是黄昏待月华。”此画为满构图，画中暮色苍茫，清江幽远，江上白帆数点，归鸿集翔。皴法为拖泥带水，中侧锋并用，笔致沉稳，墨色华滋。同年他还有师法陆俨少一路的作品，格法严整，厚重而不失灵动。同样是在1998年，他的一开山水扇面写清江独钓，题云：“依山傍水结草庐，门前丘壑有无间。横空一线穿南北，消受青山书一卷。”笔墨通透空灵，设色清新淡雅，简洁明净，大得陈子庄逸趣。
▲《野云如墨染黄昏》 143.0 cmX237.6cm 1998年作
▲《峻山瀑水雾云峡》143cmX 290cm 1998年作
1998年，孙博文已60岁，可见这位花甲老人从来没有停止过学习，停止过思考，停止过探索。
▲《家山万里》 25cmX60 cm 1998年作
前已述及，他是以花鸟法画山水，多作简体，但偶尔也有密体一路，如2002年所作山水，自题：“天作匡庐地为案，老翁写画难得闲。题首孬诗学李杜，不要工整只求禅。”所画溪山幽远，苍茫深秀，不同于平素所作。而且，他的传统文人意趣与形式的山水并不因其求新求变的探索而放弃，也是在2002年，他作有《独钓图》，题云：“春风说尽天下事，山林隐者最先知。”所作逸笔草草而神韵自在，诗与画皆传达出纯正的文人意趣。真是很难想像，与此同时，那些激越昂扬、充满张力的表现性、抽象性彩墨山水同样会出自他的笔下，世外高隐与荷戟猛士，浅酌低唱与金戈铁马，在他身上竟得到了如此奇妙而完美的结合。
▲《欲寄禅心此山间》 136cmX 63cm 2002年作
从1996年所作的一组山水条屏可见，其时他正处于思考和探索的阶段，已不满足于既有的笔墨表达和图式呈现，开始尝试古与今、中与西的交融、调合，色彩的因素逐渐增加，此一阶段的作品跳跃性较大，有时不免局促与生硬，显示出过渡期的特征。事实上他的表现性彩墨作品基本上是在2000年之后，即在其生命的最后几年始趋于成熟。注意，是趋于，尚未完全成熟，仍在发展变化的过程中，其时他正处于艺术创作的黄金期、爆发期，可惜天不假年，终止了他艺术探索的步伐，上天赋予其过人的天赋，却没有赋予其长寿，假以时日，他的艺术成就当更为辉煌。
▲《山水四条屏》134 cmX 35 cm 1996年作
孙博文绘画最大的贡献，体现在中国画色彩领域的开拓。
没有严格意义上的色彩学，却在明确有序的观念下去解释色彩，在严格的规范下运用色彩，这是古代中国色彩理论的一个显著特点。东西方的色彩理论，在术语的使用上有相同之处，如“原色”“间色”，但二者的含义完全不同，西方的色彩理论来自科学的实验，如物理的三原色，而古代中国的色彩理论则来自哲学的思辩，以“五行”说释“五色”，依据先验的认识论来观察、附会色彩，而非研究色彩本身得出的结论。而且，西方的色彩只有性质之别，中国的“原色”“间色”却被人为地赋予了“贵”“贱”之义，如孔子的“恶紫之夺朱”，如《诗经》中的“绿衣黄里”，等等。从一开始，无论是儒家还是道家，皆注意到视觉感官的过度刺激或享受会导致人心灵的迷失，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，因此，道家的主张是“灭文章，散五彩”，儒家的主张则是以“礼”约束之，规范之，并提出“和”的概念，即“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”之美，它不会追求气象峥嵘、五色绚烂，不会追求强烈的视觉刺激，不会片面地追求某一种颜色的极致，而是在五色变化中求统一，求和谐，所有的五色杂陈，错采斑斓，最后皆归于理性的儒雅端庄，相济相成。以“礼”为本的儒家礼制性色彩观主导了先秦至两汉绘画的色彩运用。至于道家的色彩观，更多地是体现在唐代之后兴起的文人水墨中，并进而形成了具有中华民族文化特点的审美形式，中国画的代称由“丹青”而为“水墨”，体现了中国绘画色彩审美的微妙变化，唐代之后，“水墨为上”和“运墨而五色具”的观念深入人心，原本丰富的色彩表现逐渐转化为黑白为主体的语汇系统，这种情况直到近代方有所改观。
▲《一山一水一青天》 178cm X 95cm 2000年作
首先是张大千，他在青绿金碧山水方面的努力引发了人们对色彩的关注，他的青绿山水是对唐宋传统的回归，有复古的意味。另一方面，20世纪的山水画，由于西方绘画的引入，画面中色彩、光影的因素都在增加，大大提高了山水画的表现力，例如林风眠先生绘画中的色彩表现和强烈的光感与空气感，营造出令人耳目一新的诗性空间，同时又不失水墨意境。之后，张大千、刘海粟的泼彩无疑得到西方抽象绘画的启示，但他们的泼彩虽然有抽象意味在，但仍有传统笔墨，仍然保持了描绘性和叙事性。而且，20世纪的山水画“水墨为上”的观念依然深入人心，李可染先生即指出：“水墨胜处色无功。”（题画语）
▲《山高入云端》 412.5cm X 143.5cm 2002年作
由此，孙博文的彩墨山水就具有了不可替代的意义。中国传统学习强调“中和”之美，“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”在色彩运用上，追求雅正平和与沉静内敛，孙博文的彩墨山水则彻底打破了这一规律，淋漓恣肆，雄强放纵，对比强烈。而且，由具象而抽象，由附属于笔墨到获得独立性和纯粹性，孙博文的色彩探索打破了以笔墨为中心的局面，为当代山水画开拓了更大的发展空间。如果说2000年之前孙博文的色彩探索尚有过渡阶段的特征，那么，在此之后，他的彩墨作品终于迈入自由王国，五色交映，纵情挥洒，如入无人之境。
▲《一江秋水连云起》 451cm X 144 cm 2002年作
孙博文曾自题其画云：“悬顶空中大泼彩，拖泥带水开情怀。烟云万象白练生，引逗诗翁持杖来。”激情如涌，大笔如椽，抽象性的浓烈色彩铺天盖地，扑面而来，给观者以极大的视觉震憾。《性灵之光》（795cmx144cm）作于2000年，是一件突破常规的竖幅巨制，在此作者完全脱离了山水画的叙事性，画面并无具体的景观描绘，完全是表现主义的主观用色，突出的是巨大的动势与强烈的色彩，他有意识地强化了冷暖对比与补色运用，加之以奔放的笔触，充满了节奏和韵律的音乐感，让观者似在聆听《星球大战》的主题曲，低沉、压抑、坚定，而又充满了慷慨激昂。
▲《性灵之光》 795 cm X 144cm 2000年作
《涅槃》一画作于2001年，画中自题：“天际霞光入水中，水中天际一时红。直须日观三更后，首送金乌上碧空。”画面上方一只巨大的凤凰浴火重生，直入天际，画面下方山川幽远，云水苍茫，皆笼罩于一派明丽霞光之中。除斑斓的色彩和宏大的格局之外，画面中扎实沉稳、节奏分明的笔触也非常引人注目，它们共同构成了画家激越情怀的代表性符号，成为其生命的象征，画家是通过燃烧自己的生命去完成这件作品，是凤凰涅槃，也是孙博文自己的涅槃。
▲《涅槃》 358.5cm X 143.5cm 2001年作
很显然，这种对于中国山水画而言可以说是革命性的色彩运用来自对于西方艺术的借鉴。他对梵高可谓情有独钟，山东美术馆的展览中展出了他的一本册页，其中有数件临摹梵高的作品。梵高后期绘画中大大强化了的冷暖对比和补色运用，以及光亮明快的夸张色彩和黑白两色缓冲、调剂画面，在孙博文的彩墨山水中都有鲜明体现。
▲《山水册页》 59.5cmX83.5cm 2001年作
此外，赵无极的影响也不可忽视。赵无极被视为西方现代抒情抽象绘画的代表，所作摆脱了传统绘画的叙事性，色彩变幻，笔触有力，富有韵律感和光感，在其酣畅淋漓的色彩下蕴含着东方神韵，东方精神，东方哲学。孙博文晚期的一批宏大叙事的抽象巨作，恍兮惚兮，光色掩映，体现出他对自然、宇宙和生命的深入思辩，体现出中国哲学所特有的天人合一之境，明显来自赵无极的启示。
▲《凤舞九天》 310cm X 123 cm 1998年作
由传统山水到表现性的抽象彩墨山水，在画风逐步演变成熟的过程中，孙博文的艺术境界愈发扩大。令人惊叹的是，他的各种不同画风并不是层层递进，而是同时并存，他自如地在各种风格、语言间切换。当然，其中最具价值、也最能体现其独创性的还是其晚期的彩墨作品。由静而动，由出世而入世，由高冷典雅到拥抱自然，20世纪的中国山水画经历了由传统到现代的艰难转型，20世纪以来，我们对山水画的实践与思考多聚焦于写生，聚焦于笔墨，也取得了巨大的进步。但实事求是地说，在色彩领域的探索与创新，大师们还给后人留下了相当的空间。孙博文的彩墨山水探索给我们带来了巨大的惊喜，他超越了传统山水画的范畴，在立足于民族写意精神的前提之下，结合西方现代抽象绘画的因素，为我们展现出一片气象恢宏、五色斑斓的崭新天地，为山水画的当代发展彰显出一种新的可能，为中国画写意精神的弘扬做出了巨大的贡献。而且，在去世近20年之后，孙博文的“被发现”，也弥补了美术史书写的疏忽与缺撼。（陈传席，中国人民大学教授，在中国美术馆接受《大众日报》的采访）
▲《早春记忆》 457 cm X143 cm 2000年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
