摘要
1.孙博文采用了现代艺术以来的特别注重纯度高的色彩语言，尤其是用红黄蓝三种主色，直接进行创作，把不加调和的颜色直接运用在画面中。
2.孙博文的作品中大量运用补色关系，而且特别喜欢用黄蓝和红绿的补色关系。
3.在孙博文的画面中，有大量的厚涂覆盖的一种技法。
4.孙博文在画面中一些局部的用笔方式特别像梵高的排列用笔，排的很密，短促的笔触排成一个系列，排成一个色系，然后整个色系构成一种团块关系，这种团块关系在一个大的画面的经营中形成漩涡状态，这些细节是我们探讨他如何实现中西艺术语言交融和转化的过程中，特别要关注的一些点。
5.孙博文在他生命的最后时刻，把他精神的压抑，精神的一种状况，他对于自己的艺术也好，自己的人生也好，这样一种被压抑的精神，要有一个释放的出口，这个释放的出口恰好便构成他晚期特别具有视觉震撼，特别具有精神冲击力的作品。
中西融合的色彩华章
——孙博文晚年的彩墨作品
在近现代中国画发展的道路上，随着西学东渐之风的日盛，如何看待西方艺术进而寻求中国艺术新的发展成为当时的中国艺术界仁人志士们始终在思考和探索的重要课题，在这个探索的过程中由于看待西方艺术的不同态度而出现了不同的发展方向，这其中既有固守传统，尝试从传统深厚文脉中推陈出新的传统一路；也有主张彻底摒弃传统桎梏，全面学习西方艺术的西化之路；还有主张“融合中西艺术，创造时代艺术”的融合一派。在今天看来，无论是哪条道路，都是在那个中华民族救亡图存的大时代背景下文化志士们探索文化救国的伟大实践，在这些不同的探索方向上也都涌现出了诸多杰出的艺术家，既有像吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、张大千这样的传统巨擘，也有像徐悲鸿、蒋兆和、林风眠等吸收和转化西方艺术成果，创造出具有新时代气象杰作的国画大家。近现代中国画的发展之路说明，艺术的发展离不开广阔的视野和突破的勇气，只有具备了这些条件才有能力创造具有时代特征的艺术，在全球化已经深入发展的今天，艺术的创新更需如此。
▲《天净水明霞》 453.5*144 2002年作
伴随着近两年在中国美术馆和山东美术馆举办的两次大型展览，孙博文的艺术在国内艺术界引起了普遍的关注，最令人惊异的是他晚期的巨幅彩墨作品，这些大胆使用强烈色彩的宏大之作以其磅礴之势、绚烂之姿、奇美之态让观看者感到震撼。但是，震撼之余如何去理解其艺术面貌的形成也成为业界理论家们思考的重点。
▲《性灵之光》 795*144 2000年作
孙博文1938年出生于山东莱阳的一个小山村，1963年毕业于山东艺术学院，他的艺术之路是从习练山水画开始，曾师承关友声、黑伯龙等山水大家，而这两位老师的艺术文脉又可以追溯到黄宾虹、潘天寿、张大千等人，这一脉典型的注重气势与浑厚之美的大写意山水被孙博文所继承。1979年，孙博文曾跟随崔子范学画，后者的大写意花鸟对其艺术创作形成自己的写意之法产生了丰富和推动作用。除此之外，还有张大千的影响，尤其是其晚年的泼彩大写意也在一定程度上启发了孙博文晚年创作的突破和创新。显而易见，孙博文早期和中期的艺术之路是一条典型的传统之路，但是，如果仅仅从这条传统艺术文脉中去理解和阐释孙博文的艺术，又不足以说明其晚期艺术的变革，因为从画作本身来看恰恰孙博文晚年的创作状态及其彩墨巨作并非仅有中国画传统文脉这一个来源。
▲《翠鸟休憩立荷枝》 90*34 1981年
在今天看来，孙博文所留下的艺术作品有多种面貌，总的来说大致可以分为三种类型，一种是非常讲究传统文脉的类型，既有山水也有花鸟，这些作品中往往有明显的师古摹古特征，能够看出他所学习和借鉴的典型风格和类型，如：《翠鸟休憩立荷枝》、《堤岸柳丝舞清泉》、《漫山披锦绣》等作品。
▲《堤岸柳丝舞清泉》240*70 2000年作
▲《漫山披锦绣》137*69 1999年作
第二种类型是他开始在不同的风格和类型之间进行转化和融合，并且开始大胆使用鲜艳的重色，这种在不同风格之间进行切换调试和敢于使用强烈色彩的作品已经具有了一定的新意，但从整体上说依然是遵循了传统的章法和笔墨规律，如：《江山永固》、《登高看云低》、《鹏程万里》、《千里莺啼绿映红》、《山云吞吐万山重》等作品。
▲《登高看云低》 358*144 2001年作
《千里莺啼绿映红》 360*145 2001年作
《山云吞吐万山重》 358*144 2001年作
第三种类型则是他晚期的那些大胆使用强烈色彩的淋漓巨作，这些作品与之前的作品拉开了比较大的差距，从图式上讲甚至有不少地方已经走入或是完全形成了纯粹抽象的图像，开始在一定程度上跳出传统章法的限制，注重以强烈的色彩表现力构造奇景，以直接表达个人的感受和情绪，就图像而言，这些作品也在一定程度上超越了传统山水画的范畴。
▲《春归千山》 450*143.5 2002年作
在孙博文留下来的作品中，虽然第三种类型的作品出现得最晚，但其实，这三种不同风格的作品在他晚期的创作中几乎处于一种共时性的状态，尤其是在2000年前后这三种类型的作品都同时在创作，这也说明，尽管从逻辑上看，三种类型似乎构成了一个线性的逻辑先后发展过程，但其实，推动孙博文晚期彩墨作品形成的，并非仅仅是一个传统中国画文脉积淀的必然结果，这也是为什么仅仅从传统艺术理论资源和艺术文脉去理解其彩墨作品会失之偏颇的原因。
▲《鹏程万里》 123*244 2001年作
在我看来，孙博文艺术中最具有个人独创性的就是他晚期的彩墨作品，这些作品中既有深厚的传统中国画文脉的积淀，同时又有西方现代艺术的形式语言与表现力，这些不同的图式和表现语言在他的融合和改造之下形成了一种崭新的艺术面貌，也是最能代表他艺术独特表现力的一种面貌。当然，必须要强调的是，孙博文晚年的这些彩墨创作离不开他多年以来潜心传统所积淀的深厚基础，没有这些传统功夫的积淀也就没有他晚期作品的成就，但是仅仅依靠传统的积淀也很难会形成他晚期的作品，因此，必须承认推动其晚期艺术面貌形成的原因主要在于孙博文大胆地吸收借鉴了西方现代艺术的语言，在学习和转化的过程中形成了其独具个人面貌的艺术特征，这是他自己真正的衰年变法。但是，西方现代艺术本身也是流派纷呈，各不相同的，到底是哪些手法和表现方式为孙博文所吸收和转化，这还需要通过具体的作品分析来清理，大致来说主要包括以下三个方面：
▲《安得大千复混沌》 228*96 2002年作
其一，大胆吸收西方现代艺术中的色彩系统。
自印象派开始，西方绘画的色彩表现系统发生了重大变化，最主要的变化是打破了传统的固有色的概念，开始注重主观感觉的体验，注重环境色、条件色的使用。进而到后印象派那里，尤其是在梵高和高更的作品中，色彩表现开始明确变得主观化，成为艺术家表达情感直接的载体，而与此同时，形象本身的写实与否已经变得不再重要，此后一直到野兽派、立体派、表现主义、抽象主义、抽象表现主义、极少主义等等都延续和发展了色彩的精神表现性这一特质。在孙博文晚期的那些淋漓重彩之作中，其呈现出的那种色彩体系显然不是来自传统的中国画系统，尽管中国早就有青绿山水一脉，但也仅限于这两个主色，而不会出现将红、黄、绿、蓝等纯色大面积同时使用的情况，这种用色方式在传统中国画中是不可想象的。
▲《天边云重似火烧》 360*144 2001年作
因此，将西方现代主义艺术中的色彩表现系统运用到传统山水画的构成中是孙博文重彩巨作的一个独特之处，而且在他作品的色彩系统中，还形成了两个比较明显的特征：首先，是敢于直接使用不加调和的纯色，尤其是以红、黄、蓝为主的纯色在画面中的使用比较多，通过这些不透明纯色的覆盖能够让画面产生厚重强烈的视觉冲击力，同时，为了平衡画面的色彩关系，又以传统中国画的水墨黑白两色加以整合协调，从而产生了既具有强烈视觉冲击力，又具有中国画笔墨韵味的独特视觉趣味；其次，用色的时候注重使用补色关系，诸如：红和绿、黄和紫、橙和蓝等等。在孙博文的大量作品中，如：《遥望夕阳笼碧树》、《天边云重似火烧》、《江山永固》、《秋林锦水》、《安得大千复混沌》、《金叶犹温香未歇》等等，都可以看出他使用上述补色关系进行画面营造的典型手法，补色关系的出现不仅仅能让画面中的色彩关系更加丰富和多变，而且，还能够强化色彩的表现力和视觉冲击力，这也是为什么他的这些重彩巨作能够直接给观众带来视觉震撼的原因。
▲《秋林锦水》 228*96 2002年作
其二，除了在画面中引入西方现代艺术的色彩系统之外，孙博文还尝试对用笔方法进行大胆的改造，将厚涂覆盖、排列用笔、团块用笔等油画造型语言与中国画传统的皴擦渲染相结合，以更为丰富的表现手法创造出更具视觉张力的图像奇观。
孙博文对于油画造型语言的学习主要是通过临摹西方现代艺术作品获得的，比如，他2001年的一件扇面《云隐青山》是临摹自梵高1889年的油画《以阿尔皮耶山为背景的橄榄树》，在此基础上，他又以类似的手法尝试创作出不同的变体画以推敲和琢磨其中的表现手法。
▲《云隐青山》 69*170.5 2001年作
在中国画的传统中，“传移模写”历来就是一个主要的学习手段，通过临摹，孙博文熟悉了梵高画作中的那种排列用笔和团块用笔，接着又在反复实践和探索中将其转化运用到了自己的创作中，比如在2002年的《林峦轻掩庭院闲》中，画面前景处紫色的草丛就采用了层层推进的排列用笔，此外，在诸如《春归千山》、《万古长空》等其他画作中也都可以看到那种排列和旋转式的笔触。
▲《林峦轻掩庭院闲》 178*96 2002年作
孙博文对于梵高的作品应该是情有独钟的，在他留下的一个很长的册页中，还可以看到他临摹过的梵高的其他几件作品，如：《星夜》、《有柏树的麦田》等等。值得注意的是，孙博文的临摹是以水墨材料临摹油画作品，这种跨媒介的大胆借鉴正是突破传统笔墨体系获得创作新启示的重要契机，正如当年梵高以油画临摹日本画家歌川广重的浮世绘版画成就了他后来的绘画面貌一样，孙博文的实践也让他的作品获得了一种区别于传统中国画的强烈表现力。
▲《春林环翠》 451.5*143.5 1998年作
其三，注重图像整体的表现力。就一张绘画而言，实际上图像的表现力是一种复合性的特质，既包括色彩、用笔，还包括图式构成、尺幅等等，而这些特质在孙博文晚期的那些重彩巨作中都可以找到。除了上文所说的色彩和用笔之外，在他的作品中图式构成也是非常丰富的，其中既有非常传统的中国画的图式构成，也有对西方绘画中常见的焦点透视、成角透视等构成方式的尝试和引入，比如：《天净水明霞》、《遥望夕阳笼碧树》、《秋林锦水》等等。当然，由于中国画图式构成本身的丰富性和多变性，再加上此时孙博文的创作状态，他早已经不再拘泥于一图一式的营造，而是达到了一种随性而发经营位置的状态。
▲《遥望夕阳笼碧树》 458*143.5 2000年作
在他的创作中也已经出现了不少具有纯粹抽象特质的作品，应该说，一旦进入到了纯粹抽象的状态，也就在某种程度上消解了图式的局限，让形式语言本身成为了精神表现的直接出口。换句话说，在孙博文晚期的一些近乎抽象的作品中，我们可以鲜明地感受到，画面中紧密排列的笔触、强烈的色彩、飞溅滴洒而留下的各种痕迹都成为了艺术家在那个创作的时刻情绪宣泄的象征性符号，成为了他生命的象征，似乎艺术家是通过消耗他生命最后的能量去创作这些作品。
▲《万古长空》 361*143.5 2001年作
值得注意的是，尽管如此，这些画却并没有变成纯粹的抽象表现之作，如果说，画面图像本身是艺术家情感直接宣泄的出口，那么画中的题画诗则是艺术家再度以理性统摄画面的一种重要手段，题画诗是孙博文的画中一个始终不可或缺的部分，这不仅仅显示出孙博文艺术中传统文脉的影响之深、他个人的文化修养积淀之厚，同时也是一种重要的中国文化符号，是孙博文在进行中西形式语言融合探索的过程中始终坚持的一种章法，也正是这一点，让他的作品在激烈释放之余始终保留着那份文人的雅致。
▲《金叶犹温香未歇》 224.5*96 2002年作
回顾近代以来中国画的发展之路，融合中西的道路始终是一条充满挑战的荆棘之路，尽管在历史发展的进程中这条探索的道路时断时续，但能够从中走出来的人物都成就斐然。孙博文的艺术从传统中一路走来，却在中西融合的道路上走出了一条新路，绽放出了异彩，他在几十年淡薄名利的潜心探索之中为我们留下的作品在撼动今天观众心灵的同时，也在启发着我们去思考当下艺术发展的问题。他用艺术生命最后的强烈燃烧创造的这批重彩巨作，所彰显出的既是一种强烈的个人精神性力量，同时也蕴含着东方与西方、传统与现代厚重的文脉交融，既将中国画重彩山水的表现力推向了一个新的境界，也为新时代艺术的探索和发展树立了典范。（赵炎 博士、中央美术学院副教授，硕士研究生导师、《世界美术》杂志编辑）
▲《江山永固》 144*726 2002年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
