《万象生辉》 145cm×716cm 2001年作
6月上旬，我应邀到山东美术馆观看了《淋漓华章——孙博文艺术展》，并参加了作品研讨会，在山东美术馆阔大的空间里，置身于孙博文先生巨幅的纸上作品中，深深的被其作品的绚丽色彩、奇幻画面、巨制宏构形成的巨大视觉冲击力所震惊，其似乎熟悉而又极端陌生化的艺术表达方式，在我还算丰富的观展经验里，也是最意想不到的一次。因此，很自然的想去了解艺术家及作品创作的过程，对其作品做一点初步的分析。
《坐看云起时》 122cm×122cm 2001年作
我找到了孙博文先生现有的相关资料，主要是1991——2003期间的作品目录（含附图、题诗及款、印等作品信息），目录信息总共902张。作品图片743张。很显然，这是一个不完整的作品目录，如果有一个比较完整的资料，对孙博文先生的艺术进行比较深入的研究是完全可能的。现在借助一些最基本现代手段，如统计、分类，列表等，对作品用色、构图、制作，乃至风格进行分析，等等，就可以对艺术家的创作进行分期，并结合艺术家的人生经历找到其作品创作的基本脉络及原因。
《红霞一抹百花新》 405cm×96cm 2000年作
这个目录中，基本信息如下，80年代的作品共两张，分别是1981年的《翠鸟休憩立荷枝》，1985年的《荷香》。两幅都是两尺左右的小幅作品，为设色写意花鸟，应该是作者80年代创作的基本面貌。剩下的作品时间跨度为1991——2003年，下限应该是作者逝世前。在这个时间跨度中，1991、1992、1993年只有少量作品，缺1994年作品。
我们对这个跨度做一个简单的分期，并对分期理由做简单说明：
1991——1993：延续期——延续80年代水墨设色花鸟写意风格，可明显见到崔子范作品风格的影响。
1995——1997：过渡期——由花鸟为主过渡为山水为多，设色石青石绿为主色。
1998——2003：爆发期——也称成熟期，视觉特征是青绿基础上加上大量黄、红色。形成冷暖色的强烈对比，同时出现了抽象作品。
《翠鸟休憩立荷枝》90cm×34cm 1981年作
《荷香》76cm×48cm 1985年作
这个分期还需进一步分析，以1995年为分期的理由，原因是，从1995年开始，画家的山水画，由水墨山水过渡到青绿山水，这个时期持续了三年，但是在这个阶段，作者已经在尝试加入黄、红色，1995年画家创作了山水《白云缭绕香漫山》，这是我们见到的第一张爆发期以青、绿对黄、红风格的作品，这种风格，1996、1997持续出现，但量不多。1998年这种风格成熟，1998——2003期间创作的，这里暂命名为“大泼彩表现性作品”就是本文要探讨的。
《白云缭绕香漫山》 137cm×68cm 1995年作
以上分期的意义在于，让我们非常清楚地看到，画家大泼彩表现性作品的产生，有一个逐渐寻找、实验的过程，显示出一个明显的线索，清晰地标明了其风格形成过程。这个艰苦的探索过程也从侧面否定了孙博文大泼彩表现性绘画形成原因的“手术影响论”。（因为1997年，孙博文因脑垂体瘤入院，不得不做了开颅手术，有论者猜测脑部手术可能影响到画家的认知方式，是导致这种绘画形成的主因）。固然这种风格的成熟，爆发自手术后的第二年，但作者的探索过程清楚地告诉我们，这种风格的作品1995年就已出现。之所以1998年开始爆发，不如说是孙博文手术以后，更加意识到了生命的可贵，时间的紧迫。于是，便把全部的时间和精力投入到创作中，不到六年的时间里，创作了数以百计的鸿篇巨制，这其实是他找到艺术创新之路后，短期内用大量的作品对风格的一种确证。这些创作，很快引起艺术界的关注，2002年，在青岛市文联、青岛市美协和崂山画院的共同组织下，“孙博文画展”在北京军事博物馆隆重开幕。这个展览的成功，与其说是对孙博文艺术的肯定，毋宁是对他创作的又一次激发。之后，他继续全身心投入艺术活动，以致客死他乡，为艺术付出了生命。这也是孙博文先生令人可惜、也值得我们尊敬的地方。
《山水四屏》137cm×68cm 1998年作
以下，我的研究，将主要是基于孙博文爆发期作品的简要分析。当然，这种分析，有一个视角问题，究竟仍是一种鉴赏批评，还是一种美术史研究，我想兼而有之吧。因为资料的限制，时间的关系，当然更重要是，这个工作其实是需要专家来做的一个长期工作。因此，本文的题目虽然冠以研究，其实还谈不上真正的研究，真正的研究，需要艰苦的资料搜集整理为基础，只能有待来者了。毕竟，孙博文先生的艺术，在缺乏创造的时代，是如此珍贵，需要深入的研究。
《天边云重似火烧》 360cm×144cm 2001年作
先简单解释一下题目：
所谓中国式，是指孙博文的艺术虽然是一种表现性艺术，但他不是西方式表现，是在中国艺术传统基础上的吸收、改造，他追求表现得同时，始终坚持了中国性。
表现性：是指他的表现和西方表现艺术没有直接的文脉关系，他不是纯粹表现而是写意性表现，所以只能用“表现性”。他的表现，主观性更强，相对于传统写意，自由度也更高。他表达的情感维度更多更复杂，从而与西方表现艺术情感特征相区别。
极端案例：是指他的这种艺术一出来就是高峰，没有前人的近似风格，对于孙博文自己而言，也是快速推进，不仅和同时代的人，也和他以前的作品，迅速拉开距离，短时期大量作品问世，横空出世，只此一人，是一个极端案例。
《春和景明》 361cm×144cm 2001年作
下面我们具体分析：
一、孙博文的艺术为中国艺术的色彩表达提供了杰出范例
从孙博文的艺术生涯来看，早年的他可谓中规中矩，求学、工作、画画。他不同于常人的地方在于，他一直在学习，不断的拜师学艺，寻求艺术上的突破。晚年，他敏锐地在色彩上找到了突破口，由水墨，而青绿，而大泼彩。用大泼彩这个词是一个不得已的权宜之计，实际上他的绘画不是泼彩，如果对比张大千、刘海粟的泼彩山水，我们看到，不管是墨，还是色，在画面上都是流动晕化的，是一种渲染，色墨在宣纸上晕化出深浅浓淡，以水驱色、以水驱墨，水、墨、色融合，色彩以晕化的效果大块大块的铺开。在色彩上，张大千以石青石绿为主，是比较纯粹的写意青绿山水。在颜色的选用上，与其说孙博文学习张大千，毋宁说更接近于刘海粟，刘海粟七、八十年代的黄山泼彩山水，青绿以外，喜用朱砂，造成色彩冷暖的对比，画面的笔痕也更多。
孙博文的大泼彩山水的用色，特别是制作方式完全不一样，他不是泼彩，更多的是画彩、扫彩、滴彩、点彩、洒彩，他的颜色更干更厚，而且大量用粉，有的地方有颜色堆积，有厚度有覆盖，少有晕化效果，因此，虽然它使用了纸张，以水调色，但我们不能简单地认为他是国画山水，他超越了笔墨程式，完全是我用我法。
《又见彩云归》 359cm×144cm 2001年作
我们知道，中国古代绘画有丰富的用色传统，从原始彩陶、到战国《漆奁彩绘车马人物》，从西汉长沙马王堆一号墓《黑棺漆绘》，到顾恺之《洛神赋图卷》，从张僧繇的凹凸花，到李思训的《江帆楼阁图》，最丰富的当然莫过于丰富的敦煌壁画彩绘，我们看285窟的西魏的《狩猎图》，初唐209窟的《山林坐坛》、321窟的《宝雨经变》，特别是唐320窟《日想观》和61窟五代的《山水壁画》带有抽象风格的壁画，在构图、用色方面和孙博文的山水有神似之处。
这些例子说明，孙博文取法的对象，可能是中国早期传统，这又是一个需要研究验证的问题。丰富的取法对象恰恰说明孙博文先生善于利用传统进行创新改造。如果这种假设能够成立，这确实是一种创造性转化。
《烟云生万象》 496cm×143cm 2001年作
中国艺术在宋元以后，随着文人画越来越主流，中国绘画推崇笔墨情趣，文人们士大夫日益沉迷在水墨的黑白世界里，艺术日渐柔弱，文化也趋于保守和封闭，逐渐忘记了中国艺术曾经有过的色彩精彩表现。孙博文的创作是一声惊雷，唤醒了我们的色彩记忆和感知，激活了中国传统色彩在现代的生命。因此，我们可以说孙博文有敏锐的问题意识，敏锐的抓住了中国画传统中对色彩弱化的问题，找到了色彩这个中国画当代创新的突破口，并且有非常明确的用色策略。通过前面分析我们看到，他最初是试图回到传统青绿山水的路子上寻求突破，与此同时，他开始尝试使用传统国画较少用到红、黄等暖色，取得了意想不到的效果，孙博文的创造性还在于，他的探索不是孤立的简单的回到传统，而是时刻关注了时代的审美变化给了他启示。在世界图像化，视觉文化充斥的时代，什么样的画面才能给人强烈的感染力，最简单直接的方法是回到基本的色彩关系：对比。在孙博文这里，他以原色为主，使用了最单纯的冷色——蓝、绿，最单纯的暖色——黄、红，并且大量使用的是有一定透明度的水粉水彩颜料，基本不加调和，颜色明度和纯度极高，对比十分强烈。为了画面的丰富，有些画面加进紫色、白色——也是十分夺目的颜色，少量的画面加进了水墨渲染。一共五种主色再加黑白，就构成了他的色彩魔术，再通过独特的构图和制作方式，形成了具有强烈视觉感染力的画面。
《乱云飞渡仍从容》 237cm×96cm 2002年作
还有一点很关键，孙博文色彩的运用是和对光的运用结合在一起的，正是因为对光色巧妙运用，才形成流光溢彩的效果。限于篇幅，光的运用、构图和制作，这里就不展开了。但仅就色彩的简单分析来看，孙博文是一个有自觉的自由探索意识的艺术家，这种意识的具备，基于他对中国传统的研究，基于他对社会审美观念变迁的把握，更基于他对艺术本体的研究。康定斯基在《论艺术的精神》中写道：“一般说来色彩是对灵魂有直接影响力的一种工具，如果色彩是键盘，则眼睛是琴弦，灵魂是带有许多琴弦的钢琴”。同为艺术家的孙博文，他和康定斯基对色彩的认识应该是一致的。正是因为这样，他用自己的艺术作品，表达了中国当代艺术家对色彩的认识。要谈清楚这一点，其实需要比较中西两种不同的色彩观，简言之，中国的色彩观，是把色彩看成一整套文化象征系统。因此孙博文在处理色彩时，从色彩关系出发，既充分挖掘了中国传统对色彩的认知，使他作品的色彩发挥出中国传统青绿山水所具备的自然山水色彩属性以及空间营造的长处，又大胆突破，使我们从他的画面色彩结构中看到宇宙意识、神秘意象，以及浓厚的远古浪漫主义气息。更重要的是，他用色彩画面营造出的现代视觉冲击力，使色彩不仅成为情感表现的载体，也成为了形式创新、视觉奇观的制造者。加之前所未有的大画幅造成的视觉震撼力，不仅超越了传统青绿山水，也超越了他之前国画领域彩墨，泼彩等类型的创新，达到了色彩表现新的自由境界。
《禅悟一径深》 806cm×144cm 2002年作
二、孙博文的艺术是对雄伟刚健艺术精神的一次唤醒
孙博文的绘画气魄宏大，气势雄强，至大至刚，是一种刚健、崇高的美。应该说中华民族从来不缺少这种美。史前岩画、商周青铜器、以兵马俑为代表的秦俑艺术、汉代画像石艺术、东晋顾恺之的绘画、大同石窟、石鼓文、颜真卿的书法、唐朝的边塞诗、泰山石刻、曲阜孔庙、雄伟的万里长城。我们可以一直列举下去。但是，我们也看到，秦朝的暴虐统治，汉末开始的长期战乱，五代的民族分裂，北宋二帝北掳，因为战乱导致的晋室南迁、宋室偏安江南，乃至蒙古、满清少数民族入主中原。在封建专制和战乱中被压制的知识分子和文化艺术创造者，精神发展逐渐内收，艺术沦为服务的工具或个人自我安慰的媒介。细致、精微、内敛、含蓄的优美风格逐渐成为中国艺术的主导。加之社会生产力的逐渐发展，艺术的商品属性越来越强，对精神文化的承载也逐渐减少。多种原因导致中华多民族共同创造的阳刚文化逐渐衰微。
《云水禅心》 236.5cm×96cm 2002年作
另外，从文化的结构看，中国传统文化历来刚柔并济、阴阳互生，进取和退守都是人生的自然选择。从文化构成来看，中华传统思想儒道释三教合流。儒家文化的主导面是进取开拓、刚健向上，文化艺术中所谓的汉唐雄风，就是儒家刚健思想主导的结果；而道家思想文化的主导面则是阴柔内收、退守无为的，如遇战乱、政治高压等带来人生不确定性，道家思想就是全身保命、以退为进的生存策略，就艺术而言，道家认为五音令人耳聋、五色令人目盲，这已经是艺术的取消主义了。佛教传入中国以后，逐渐发展出高度中国化的宗派禅宗，对中国艺术的发展影响极大，但禅宗心性之学影响下的艺术，也更多趋向内在精神的表达。虽然宋明之际，产生了儒学新形态，但理学和心学本质上都是心性之学，加之后来南宋偏安江南，失去了进取实力，也在一定程度上失去了进取之心，明朝政治高压，商品经济的发展，文人士大夫思想的世俗化倾向也开始抬头。诸多原因，也使得儒家为代表的阳刚文化逐渐失去土壤。
就绘画本身而言，经过宋元的艺术高峰以后，明清以来，文人绘画成为主流，传统绘画已经失去创新动力，画学和绘画创作陈陈相因，清初更是走上复古老路。清末，面对绘画柔弱的积弊，石涛提出“笔墨当随时代”、“无法之法，乃为至法”革新主张，但在封建统治已经日薄西山的社会氛围下，艺术要一展雄健风格，已无可能。历史的呼唤，自然留给了后来者。
《鹏程万里》 123cm×244cm 2001年作
山东是著名的孔孟之乡，中华民族的母亲河黄河在山东流入大海，泰山为历代帝王封禅之地，历来有“登泰山而小天下”之说，齐鲁背靠华夏大地，面朝太阳升起的大海，文化环境和地域地貌都有一种宏大气象。孙博文成长于齐鲁大地，文化的潜移默化和独特的地域环境给与了孙博文刚健向上的强大精神支撑和心理基础。新中国成立以后，民族精神得到振奋，到改革开放时代，民族自信心不断增强，为中华民族刚健向上的文化培植了新的土壤，孙博文的艺术可谓应运而生。他以文化振兴为主题，以齐鲁山水为题材，用青、绿、黄、红、紫、白、黑七个色彩音符，在不到六年时间里，写出了气魄宏大的色彩交响，是回响在古老的齐鲁大地的黄钟大吕。
这种艺术风格，光亮外显，自信大气，流光溢彩，光芒四射，是我们民族精神的张扬，是对雄伟刚健艺术精神的一次唤醒，是现代艺术雄强审美风格的范例。
《烟云万象山势雄》 358cm×144cm 2001年作
三、孙博文的艺术为中国画创新提供了新的路径
中国作为世界文明古国，在几千年的发展过程中，形成了丰富的艺术传统，在绘画艺术上，以国画写意艺术为代表，而写意国画又以笔墨意趣为核心。油画传入中国以后，中国传统艺术有了不同的造型艺术的对照，对中国画发展造成冲击，在这个背景下，民国有过一次关于中国画改良的争论。建国初期，有新国画运动，新年画运动，无一不是针对国画改造创新的尝试，改革开放以后，西方现代艺术、后现代艺术、当代艺术相继大量传入我国，进一步对国画造成冲击，针对国画的未来发展，先后有“穷途末路”论，“笔墨等于零”论等等，仿佛国画就要消亡。与此同时，一批有文化担当的国画家、艺术理论家做了大量的艺术实践和理论探讨，并取得了不少国画创新的成果。归结起来，围绕国画的所有创新改造实践，都是要回答一个问题：中国画能不能适应现代文化的转变，亦既，传统中国画在当代能不能找到创新之路，我认为，孙博文的泼彩山水提供了一种方案。
《春烟含翠贯山川》 416cm×96cm 2002年作
既有的国画创新实践已经证明，中国画不仅可以创新，而且可以有多种路径和方案。孙博文提供的是一个极具胆识和勇气中国画现代性方案。通过分析，我们可以找出孙博文艺术创新的逻辑理路。首先，作为国画，建立在勾皴点染、墨分五色基础上的笔墨体系，经过一千多年的发展，已经十分丰富、非常微妙，创新空间不大，而色彩，恰恰是写意绘画的弱项，从色彩突破成为方向。
接下来他要思考的是，国画要现代，必须向西方现代艺术学习，但西方现代艺术的发展，不同的国别风格、流派众多，既然是国画的现代，不是一般艺术的现代，国画的根本不能丧失。学习西方必须从我出发，国画的写意性和西方的表现性艺术有内在的相通之处，因此，国画的现代性方案表现性艺术的路径成为不二选择，所以孙博文艺术实际上开拓出了一条内生性的中国表现性绘画的道路。
《飞泉溅禅石》 316.5cm×123.5cm 2002年作
我们说他是中国式表现，根本原因在于，他的方法不是模仿照搬。他是在个人主观感受极端强烈以后，情感出现高峰体验，于是极力强化写意性，让写意性肆意到极端，导致写意的溢出，从而自然到达表现。因此，他艺术的表现是中国性的，是一种写意性表现。由于我们对西方表现艺术的观看经验，看到孙博文的艺术，写意性评价也会自然失效，只能对他的艺术进行表现的认定。
《青山新雨后》 248cm×124cm 2001年作
或许孙博文已经认识到他的艺术大大超出了中国传统写意绘画的边界，为了在学习西方的同时保留中国性，他采取了一系列往回拉的策略，如保留了纸张、毛笔媒材工具，注意墨色对整体画面的照应控制。另外，他保留了国画的卷、轴、扇面、册页装帧形制，最根本的，他仍把文人写意画另外的三个组成部分诗、书、印予以保留，并特别注重用题诗来强化意。这样做，固然保留了中国性，但也使得它艺术的表现性不够彻底、不够纯粹，这究竟是特色，还是不足，有待深入讨论。
《江山多奇秀》 191cm×495cm 2000年作
需要继续说明的是，孙博文的艺术虽然是西方表现艺术影响下的中国画文脉的自动生成，这个文脉尽管强大，但一旦走上了表现之路，进一步发展，必然会走向抽象，这是“德表”走向抽象表现主义的艺术史逻辑已经证明的。所以，孙博文的艺术尽管一再表明山水画的属性，但其一部分作品已经走向纯粹抽象，这是艺术史逻辑的强大使然，这也是我们将其视为表现性绘画的重要原因。
《万古长空》 361cm×143.5cm 2001年作
在此，孙博文的艺术至少凸显出两方面的意义：
一是完全突破了笔墨限制，大胆用色，以色当墨，极大增强了水墨媒材艺术的视觉冲击力；他大胆进行纸上材料开拓，突破了纸媒艺术的承载极限，也使得主要作为文人雅玩的文房艺术具备了强烈的公共性，从而赋予传统中国画媒材强烈的当代价值。
二是，一改传统写意绘画的含蓄内敛为张扬狂放，阴柔而阳刚。突破了传统文人山水题材的程式，由中国传统写意绘画跨入具有世界意义的表现绘画。由民族性、特殊性而普遍性、世界性。孙博文的艺术合乎现代艺术的一般特点，但又超出了西方现代模板，找到现代艺术的中国形态，而且是符合现代人的审美期待的中国现代艺术，把传统中国画艺术真正转化为现代形态。
《 一江秋水连云起》 451cm×144cm 2002年作
结语：孙博文的艺术是人类艺术文化交流发展的自然果实
在第一次看到孙博文的艺术展览后的采访中我曾经谈到，我突然“遭遇”到这么一个展览，受到的震撼是巨大的，惊奇之余是惊喜，觉得好像是一个不可能的东西产生了，觉得中国艺术突然收获到了一个不可思议的果实。确实，他的艺术和所有艺术家拉开了距离，让人猝不及防，是我国艺术发展史上一个可遇不可求的极端案例，但是通过作品细读和分析，我觉得孙博文艺术的出现有一定偶然性，但更多的是一种必然性。这种必然性首先体现为个人的，其次体现为民族的。
《群芳满园》 411cm×143cm 2002年作
从个人方面而言，他人生为学求艺的求索经历可以说昭示了这种必然性，这里不去细说。但必须特别强调的是，孙博文作为一个从传统走出来的国画家，他有自觉求新求变的强烈意识，他自觉地去学习西方现代艺术，对西方艺术从古典形态进入现代形态有敏锐的感知，努力的去体会学习西方印象派之后一些艺术大师的艺术表现方式，包括他对梵高、康定斯基、波洛克等人的模仿实验。但他的学习，不是外在、表面的，而是内在、综合的，他学习的是艺术创新的根本精神。
《风吹万木春》 359cm×96cm 2002年作
其次，作为民族艺术形式的创造者，他有复杂丰富的传统文化背景和传承传统的意识，虽然没有直接证据，但我个人认为，他绘画实践的用色和构图应该受到石窟壁画的直接启发。从思想背景而言，他广泛吸收传统文化儒道释三家的营养。就道家言：他自称“汝阳真人”，有“悟道”款；就儒家言，“充实之谓美、格物致智，道之以德，博闻”为常款；当然，最合心意的还是禅宗，“禅意时、只求禅、山水通禅境、传统三友结盟共修禅”，是常款，为三家最多。更重要的是，他常题的诗有两首：——“天作匡庐地为案，老翁写画难得闲。题首孬诗学李杜，不要工整只求禅。”——“平生野然无拘束，万里长空自在天。试看拖泥带水笔，正是禅意即悟时。”皆关涉禅宗，这两首诗，在不同的画作中反复题写，的似与画面本身联系不大，是否以此表明心志和精神追求，还有待研究。
另外，他的落款和题诗，多有值得研究处，如：“百花齐放万年长青”款，“依山傍水结草庐，出门沟壑有或无。缩写白云万余里，消受青山一卷书”诗，究竟和画面有什么关系，还有其他众多的款识、印章等，多有与画面缺乏直接的关联，原因何在？也有待来者研究。
从上面的简单列举可以看出，他对传统的追慕是笃定的。他的绘画，有明确的精神追求，他的思想滋养是中西文化整体性的，在广泛吸取中西艺术文化修养后，我们看到的是他的结果——作品。但他究竟是如何对中西思想进行调和的，也还有待深入研究。
《墨山千嶂秋》360cm×144cm 1999年作
虽然对孙博文的艺术研究还刚刚开始，但一些基本的事实已然明了，这主要是他的画面告诉我们的，这就是：
他的艺术是整个中西艺术、中西文化发展在他身上结出的自然果实，他广泛学习中国传统，不仅是艺术传统、还有思想传统，加上齐鲁大地给他的人文、地域环境的滋养形成的底气，给了他胆识、勇气，使他敢于大胆的消化融合西方的艺术，对中国自己的艺术进行了现代转化，形成一种内在超越，一种创造性转化。这是艺术交流和发展的一个必然性结果，这个大大的艺术果实，不仅是他个人的荣光，也是中华民族有容乃大的创造精神的伟大体现。（刘茂平，湖北美术学院副院长、教授）
《柳拂红云三月天》 360cm×144cm 2001年
《袖卷红云水上生》 143cm×360cm 2001年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
