老中青名家云集，“高峰之路——当代中国画写意性探索研究展”12月3日将在北京开展

序

“写意性”本是中国画的基本特征，乃至本质特征，本无需更多的讨论，但中国画的这个“写意性”的基本特征近些年却岌岌可危。这不仅因当下中国画大多都是写实的，而且抄袭照片已成为绘画创作中不可避免的现象。或者说，当下画家观看对象的眼睛已经被机械图像所替代，画家们已分辨不清绘画造型形象与机械图像之间的差异，更遑论中国画的“写意性”？

其实，“写意”这个概念在中国古代画论中远没有今天使用得广泛。元代夏文彦曾在《图画宝鉴》中形容仲仁画梅花，“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”此处“写意”，盖与赵昌所谓“写生”相对，并不完全是我们今天所理解的“写意”。今人所谓中国画“写意”，应指和西洋画“写实”相对的概念。如薛福成在《出使四国日记》中记述他游欧博物馆看到油画时，便自然联想到“倪云林、唐伯虎之用水墨作画，惟其写意，斯称大雅”。鲁迅也曾在《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》中说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’。”显然，像“国画”一词的生成是相对于“洋画”一样，“写意”的生成也是与西洋画的“写实”相对应的一个描述中国画学特征的概念。这个概念是在跨文化语境下产生的，一切非写实的绘画或都可看作是写意性的。反过来也可以说，那些没有接受过欧洲写实绘画影响的中国绘画都是写意性的。然而如此说来，又混同了工笔画的写意性与水墨写意之间的差别。而实际上，中国古代画论很少使用“写意”这个粗疏的概念，更多的是使用“笔”与“墨”的关系来细化“写意”的特质，甚至在写意性的笔法使用上还分出“南北宗”，分出了笔法传承的“帖学”与“碑学”体系，更分出了笔墨之外的才情、思想、境界、品位和格调。

毫无疑问，“写意性”这个概念只是相对“写实性”而言的。这个概念的使用使当代画家仅仅把中国画的“写意性”理解为一种泛书法化的用笔特征，不只往往错把“写意性”诠释为“草率”，把“恣肆”理解为“随意”，而且把中国画内察迁想的“物我合一”观照对象的方法转变为西洋画式的被动反映的观看，从而对中国画的“写意性”造成根本性的解构。

这个展览以“写意性探索”为研究的切面，考量分别在20世纪三四十年代、五十年代、六十年代、七十年代出生的画家在“写意性”方面呈现的不同的代际特征。三四十年代出生的画家，接续传统笔墨相对较多，但他们接受西方写实造型的理念与训练也很深。但从今天看，他们毕竟承续了民国传统遗绪，他们的经历甚至是从中国画的被改造之后返回传统的。五十年代、六十年代出生的画家大多成长于“文革”时期，接受最多的是新时期中国画在“穷途末路”的危机中寻求现代主义的探索路径，他们的传统本就瘠薄，“观念更新”则让他们的中国画更加远离传统。七十年代出生的画家开始成长于电子图像时代，他们既形成了用图像替代造型形象的趋势，也构成了反刍传统笔墨的张力，但因时代相距国学传统的生态较远，他们只能进行某种程度的传统反刍。

“写意性”是从他们这几代人的创作实践中逐渐被凸显出来的“概念”，因为他们对中国画的认知开始在现代美学和西方画学的审美替换中模糊了，他们并不能十分明晰中国画的“写意性”本源于东方文化那种并非用眼睛观看的画学体系，也不能完全厘清这种“写意性”来自中国画学独特的笔墨体系，更不能真正体悟这种“写意性”的笔墨还存在着才情、思想、境界、品位和格调这种西方画学没有的高贵品质。当然，他们又不得不以“写意性”去面对造型、结构、图式和图像这些新的现当代绘画视觉元素，似乎他们只有将中国画的艺术特征笼统地概括为“写意性”时，才能与上述这些现当代绘画艺术的视觉元素进行对接与融合。

正因如此，“写意性”才具备了对现当代中国画理解与探索的一种新质，它肯定不只是原来中国画所言的“笔墨”，但又不能离开，如何将“笔墨”化解为当下使用的“写意性”以进行更宽泛的介入与融合？因而，也便有了探讨和研究的必要。这便是这个展览的目的和意义。（尚辉，中国美协美术理论委员会主任、《美术》主编  2021年11月30日于北京22院街艺术区）