孙博文先生是我最近才了解的画家。尽管他的声名不显，但他的作品却能给人留下深刻印象。这不仅是其个人风格的独特，更在于他的探索给今天中国画的发展提供一种新的可能和路径，为传统国画的时代演进提出一个鲜明的命题：中国画前途与命运究竟在何方？这看似一个颇大的话题，但却需要一个个鲜活而有力的个案作为回应，而成功的标准与尺度则需要历史的沉淀与检验了。
《去留肝胆两昆仑》796cmX143.5cm 2000年作
从传统中国画的角度看孙博文的作品，无疑是有传统基础的。笔墨语言的娴熟驾驭，特别是书写性的笔势和墨韵在众多画面中展露无余。但是他的笔墨又非传统意趣，那种纵横肆意的视觉张力与蓬勃而出的画面动势具有这个时代才有的审美取向。我很难一下子把孙博文的中国画归于当代水墨，因为他的绘画并非完全的西方艺术思潮与东方文化交融的变体，但我又很难把他的绘画归为传统国画演进的必然结果，因为从传统标尺中已经无法承载孙博文所要追求的艺术理想、美学境界。那么在我们这个缤纷繁复而又迷离诡谲的时代艺境中，如何看待这位非主流却强个性的中国画家呢？从其个案中又为我们带来哪些思考和启示呢？我想以我个人的浅见谈一些感想。
《天边云重似火烧》360cmX144cm 2001年作
整体上看，孙博文的绘画属于阳刚、雄健一路，若按照传统国画的视野当属北派山水的体系。事实上，当我看到孙博文先生是近代辛亥革命参与者孙墨佛玄孙、孙天牧嫡孙时，更加坚定了我的判断。虽然家世背景、家学渊源不能完全决定画家个人艺术道路的选择，但我相信生活环境的淘染以及艺术学脉的传承会有相当的影响。我特别查阅了孙墨佛的传奇经历，特别是他书法风格，确实有一种凛然不欺、胸襟坦荡的将军气宇，没有职业书家的圆熟精巧却有庙堂宏阔的气象。再看其子孙天牧先生的作品，非常典型的北派山水特征，功力坚深，笔墨老辣苍劲、酣畅淋漓，直承陈少梅衣钵而有唐寅神韵。与之相比，孙博文的画风面貌上孓然独立，但画面的气度、风骨、格调又一脉相承。或许时代影响下画家对艺术探索的路径可以大相径庭，孙家秉持的精神意志、道德品性、人格修为、文化素养等都能从他们各自的书画中呈现出来，展现出一个整体的家族风貌和士人风骨。同时，我们也不能忽略山东地域文化的历史积淀和人文氛围对孙氏家族文脉的滋养和淘染。自古山东文艺雄浑苍茫，兼容宽厚，有着朴实无华又博大劲健的力度和张力。我们在孙博文的画中充分能够体现出一位质朴、热忱、坦荡的画家所给予画面上的力量。尽管孙博文在后期的创作中并不局限在山水画的题材上，但与北派山水所追求的审美意趣是完全一致的。它代表了中国画中阳刚、劲健的壮美，显示出民族力量的雄浑厚重与蓬勃迸发。
《一江秋水连云起》451cmX144cm 2002年作
正是基于一种对画的气势的体认，让我理解到画对人的气质的重要。虽然不能再有机缘与孙博文先生当面交流，但在他的作品中我看到中国画新的时代气息以及“画如其人”的亘古箴言。所以观画首在“笔墨”，虽在当下具有颇多争议，甚至其品评标准也在游移，面临诸多阻力，但对中国画创新、发展真正的接续者、推动者是具备坚守“笔墨”的底气和定力的，而我认为孙博文便是其中之一。而“笔墨”既是技术技巧问题，又是文化精神范畴。但从孙博文的一系列作品中，我们看到的是一种基于书法功力基础上的个性笔墨，甚至我们完全可以把他的笔墨表现、画面构成当做近于文字的形式与形象的抽离。可以说，孙博文以自己不同的画面造境和独具笔墨个性展示出“绘画性”表现，别有情趣和妙处。
《山明水净秋色好》360cmX72cm 2002年作
若以传统法度论，孙博文的笔墨功力无疑是全面而坚实的，他继承传统方面不仅到位而且有所发展。这是非常难能可贵的。因为中国画的“似与不似”尺度以及人们对相对稳定的品评标准——“笔墨”的依赖，使得传统国画程式不容易在自己形式领域之外寻找到新的发展形式的支持，所以对传统的继承，具体说对古代经典的临摹成为迄今传统书画进阶的必由之路。后学者若要形成自己的风格必须首先把握前人业已积累的基本技巧。在这一点上，孙博文无疑是下了一番苦功，传承有序的家风、学脉让孙博文有更加深刻的传统淘染和体会，也让他对突破传统有更加强烈的欲望和信念。在1996年至1998年的部分作品中，无论他的山水还是花鸟均体现出孙博文对传统的一种虔诚和敬仰，如《春雨洗碧山》（1996）、《青山更在青山外》（1998）、《华夏风骨》（1998），在他一丝不苟的笔墨中让人看到其潜心书画的那份执着与真挚。
《春雨洗碧山》144cmX362cm 1996年作
释文：春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。
而随着持之以恒的精研传统，孙博文渐渐的显露出厚积薄发的惊人能量：他的笔墨线条节奏流畅而有变化，流动中不失力量与厚度，方折笔与圆转笔搭配自如，对传统图式进行剖切、变化、抽象。特别是他画面上的颇有天趣的题款，书法落墨显得沉着、厚实，转、折处巧妙自然地停顿，在老辣的点画与流畅的节奏间裹挟了丰富而微妙的速度、力量和运动方式的变化，形成独特的韵律和开阔、雄健的气象。给我留下深刻印象的是2002年一批作品的题跋，尽管画面极尽点色、点墨变化之能事，但大量的书法题款尽显中国画的底色，如《碧山脚下桃花水》、《浩气凌牛斗》、《浩瀚星河》等。尽管我并不深通书法，但依然从他的笔力间感受到沉雄厚重、高华劲健的大家气象。从他线条点画的效果看也确实达到松秀而不轻佻，沉着而不板滞的视觉效果，可见孙博文对笔墨的掌控能力一定是长期刻苦训练的结果。令我钦叹的是，似乎很难说孙博文师从某家某法，但他的字里行间既有正书的谨严法度，也有行书的洒脱清逸，甚至还有魏碑苍朴浑厚的金石味道，在用笔翻转与绞转间自由平衡，交互使用。
《碧山脚下桃花水》124cmX346.5cm 2002年作
众所周知，中国画传统笔法最重“中锋”，而孙博文的突破即在于对传统意义的中锋用笔、色墨无碍的突破。进一步来说，我们也可以把孙博文的用笔、墨、色的三者关系看作对中国画传统笔墨观的突破，突破了中锋就意味着选择了侧锋、逆锋、散锋等笔法，突破了“笔不碍色、色不碍墨”的金科玉律。为什么古人往往尊奉“中锋用笔”为笔墨圭臬？简言之，中锋所产生的线条圆润厚重（傅抱石语）。所以中锋产生的效果给人以遒劲浑厚、雄健有力而不失内敛含蓄的感觉，这里包含深厚的传统中国文化的精神因素和民族审美习性。从技术层面说，中锋的关键在藏锋，使线条有一股蓄势待发的力道和气息。而非中锋的用笔，虽更加畅快潇洒、机巧灵透、变化丰富，但在中国古典美学角度看过于张扬、轻飘，进而有失狂野、浮躁而疏于法度。其中散锋用笔则是中锋的最极端反面，因而前人往往不敢冒然轻用。但孙博文则把笔锋的运用发挥得淋漓尽致，其中除了传统用笔的中、侧、逆、转各种笔法之外，还包含了多少不可名状的皴、擦、点、囤的行笔轨迹。而在孙博文的画中，未解决的“圆润厚重”的笔墨效果则依赖色墨的融汇来补足。所以孙博文的“墨色并行”全然不见起落笔的痕迹、全无笔锋可言的笔根揉、按、点、划，由此产生的似乱非乱的大块皴擦，极尽毛笔之能事，有如天籁浑成而绝无人工斧凿痕迹。但细看画面，孙博文的笔墨有极强的规律性，甚至没有任何脱离传统皴法的规范，可以说，孙博文的笔中有色、墨中有色，色墨相交的集中体现所谓乱而不乱，无法而有法的法则，这与石涛的画学思想是一脉相承的，并且充分的体现出孙博文把握和运用艺术辩证统一规律的能力。我认为孙博文先生笔墨功力的深厚精妙被他画面绚烂的色彩所遮蔽，而以笔力运色是他经年累月的锤炼与升华。
《青山更在青山外》62cmX190cm 1998年作
释文：画家住处隔闹市，绿树荫浓路欲迷。横（空）一线穿南北，西山含雪竹鸡啼。
上述谈及孙博文的笔墨，实际上为他最大的作画亮点——设色做出了铺垫。无论是否喜欢孙博文的画风，但观画者一定会被他的色彩所惊骇、震慑到，一定会从内心发问：中国画还可以这样的设色？用色？中国画大师潘天寿先生曾言：事父母，色难；作画，亦色难。难在何处？简单说，我认为难在“用色古雅，艳而不俗”，并且我以为这是中国画设色的最高境界。近世以来有关中国画突破、创新常有围绕对色彩问题的争议，大致内容都是讲因为文人画尊崇水墨，缺失色彩，进而成为中国画程式化、概念化倾向的因素。但我们常以情感的价值判断来替代理性的历史描述：色彩对于绘画天经地义，本不是问题；对于中国画，却成了发展的大问题。因而许多画家都把“水墨的前途”寄寓在“彩墨的境界”。但我坚信一点：用色多寡只是绘画风尚、个性选择、形式特征，而中国画的气象、格调、品位决定艺术价值和精神内涵的高低。当我们赞叹孙博文泼墨泼色雄奇瑰丽、绚烂夺目的时候，我们还应该看到在他的画中蕴藏着古厚、质朴、天真的文人意趣，那是依托传统评判标准下涤除了浮艳、混浊、火气、俗气、死气等“画病”后最纯正的文化气息、最净化的精神境界。可以说，孙博文先生作山水画在思想层面上是“真、善、美”的人文理想；在实践层面上是去俗近雅的审美需求，所以在孙博文以浓丽朴艳的色彩引人瞩目之时，我们切不可忽视他以墨济色、色墨相合的潜在的文人画意识。
《浩瀚星河》96cmX229cm 2002年作
潘天寿先生还曾言：色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。因此，我们看到孙博文的山水画尽管有强烈的视觉冲击、突破传统色彩的大胆，画面有浓厚的现代意识，但传统价值依然存在，自然品位格调上去了，这就是真正高级的创新。我之所以称其“高级”，就在于他把有唐以来的传统“泼墨”、中国传统山水画“青绿和金碧”、西方抽象艺术融会、乃至大千先生的技巧整合起来，融会贯通形成极具现代审美趣味的色彩张力，却传达出一种最有中国气派、民族特征的文人理想境界，使之成为内在核心，这就不是一般绘画水平，而是一种精神、修养和技巧凝结、化合与升华。所以说，孙博文的用色超越了现实的浮华，达到了经典的永恒，在当今画坛泼墨泼色有此胆识、有此能力、有此积淀的杰出画家，孙博文应该拥有重要地位。
《水底日升波自沸》796.5cmX144cm 2000年作
在具体的画面处理上，孙博文以大胆的想象和绚丽的色彩给每一个观者带来视觉上的愉悦和冲击，形成令人深刻难忘的印象。如《秋色无边》（2002）、《落笔生禅意》（2002）、《袖卷红云水上生》（2001），从他的画中我们感到有马蒂斯色彩的张力，非洲雕塑的质朴，儿童画的纯真，中国画的传统韵味……而这一切又化合为孙博文自己的艺术语言，独特的绘画风格：稚拙的树石造型，简约夸张的场景描绘与大面积的色块分割等等元素都构成了画面极具装饰性的效果。单从审美角度而言孙博文的画令人赏心悦目，爱不释手。因而即使不懂艺术的人，也会喜爱孙博文的画，因为它漂亮而纯粹。在传统中国画家中，孙博文的作品真正做到了雅俗共赏、中西合璧，不同国家、不同民族、不同岁数的人都能从他的画中有所感，有所悟，因此我认为孙博文作为画家不仅属于中国，更属于这个世界、这个时代。
不可否认的是，孙博文的绘画仍旧是很东方、很民族的。尽管他在绘画语言上借鉴多国家多民族的艺术表现手法，但在表现观念、意境处理以及画面韵味上依旧有东方人的细腻与空灵。譬如我感到孙博文的作品中有儿童画的想象自由，稚拙有趣，但真正的儿童画画往往限于凌乱无序、漫无边际。如同毕加索、马蒂斯、米罗等西方大师在借鉴、运用儿童画一样，孙博文并非照搬儿童作画无拘无束，而是努力以儿童的视角观察世界，以哲学家的头脑体味人生，所以在他的画中有一种更为深刻含蓄的情绪，这是儿童画无论如何做不到的，也是艺术家与儿童作画最大的区别。
《秋色无边》415cmX96cm2002年作
另一方面，孙博文继承了东方人善于把握韵味的优长，利用宣纸的特性用色彩渲染出一种气氛和韵味。“韵”近于音乐，具有虚空缥缈、似有若无的不确定性。明代李日华曾说：“韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”古人把“韵”推崇为“天机流露”自然产物而反对人工雕饰：“过于刻画，未免伤韵”。孙博文尽管追求画面的装饰性效果，但笔墨上通过色彩的堆积与聚集，它们借助宣纸晕化形成的自然肌理抵消了画面装饰构成的设计感，产生了有天然韵味的特效，如《袖卷红云水上生》（2001年）、《碧山脚下桃花水》（2002年）等都有这种效果。
《袖卷红云水上生》143cmX360cm 2001年作
上述从笔墨、色彩两个重要的品评角度谈了一点对孙博文作品的理解，而进一步探讨孙博文的画风必然不能脱离造型因素以及中西绘画的融汇与取舍来看待其艺术取向的深层次动因和发展。在传统中国画中，造型乃是传情达意的手段，因此，历代中国画画家都把“似与不似”作为艺术创作的根本原则。而在八十年代以来随着西方抽象绘画和刘国松等的现代抽象水墨画被引入国内，一些水墨画家开始尝试在画面上消解笔墨金律，以西方文化视角进行超越传统水墨画的艺术实践。他们强调生命激情的宣泄，强调直觉与无意识，强调对偶效果的把握，强调画面的视觉冲击力，强调作品的构成形式、媒介特性的发掘，强调艺术语言的纯化等等。而这些在孙博文2000年左右的作品中都有所体现，很难想象一位有着深厚传统家学的中国画家能够以超越传统藩篱的现代风格在中国画坛上展露出来，并且以坚守传统因子为根基的创新，这是令人瞩目的探索。
《心中的太阳》237cmX96cm 2002年作
释文：染尽青山赭红妆，溪林叶落飘金黄。七八巧云多变化，大雁南飞一行行。
早期的探索型水墨画家大致有两条路径进行探索：一是将书写性的笔法代入抽象性的画面结构中；二是解构书法用笔，转而用大泼大洒的制作手法来营造画面形式感。而传统水墨画强调介于抽象与具象之间的“意象”表达，是中庸式的审美取向，传统国画不强调也不追求把一些艺术因子发展到极致。有趣的是孙博文恰恰是两种路径的“中庸”：在用墨用色上发挥书写性的传统标准，却在画面表达上形成墨块、色块的肌理感，颇有当代意味。在孙博文作品中，正是在强调画面某一个或几个因素，并试图把它们发挥到极限或未感想象的程度（如色相对比、墨与色对比、极度夸张的几何化构图等等）。因而从当代水墨画的角度看，孙博文的重要意义在于其创作能动性的把艺术因子层层剥离，画家刻意摒弃传统水墨画以笔墨为元素形成的“混沌感”、“苍茫感”，而强调艺术主观性的不同因子之间的搭配关系，比如在《红尘之外》（1998年）、《鸾飞凤舞》（2000年）、《千崖秋色》2000年）等。尽管仍然是一种传统山水画的样式，或者具备山水画的基本元素，但在视觉刺激上形成一种具有当代艺术普遍具有的“一种陌生化的新鲜关系”，即把传统秩序打破进行基本构件的重组，形成与传统水墨画的不同审美意趣。
《红尘之外》87cmX216.5cm 1998年作
除了抽象造型因素，在孙博文创新性山水的图式中还含有对传统范式的遵循，而这与前者在表面看来是矛盾的。这也正体现出了作者创作的心理矛盾，作为一个受过深厚传统笔墨训练的人，是很难割舍浸淫了多年“笔墨”情结的。“笔墨功夫”既是一种格调，又是一种桎梏，传统笔墨过于规范性、内敛性的特征，是艺术语言表达中的问题。孙博文画面中的对照式的构图，启承转合的形式，也许正暗示着传统文化中阴阳、太极的东方宇宙观，这是笔墨背后的东西。另外，阴阳、太极思想中的辨证思维和神秘主义倾向，也为抽象的笔墨表现形式提供了可能。这似乎也可看作是二者的相通暗合之处。
《鸾飞凤舞》 306cmX123cm 2000年作
释文：东风一样翠红新，绿水青山又可人。料得春山更深处，仙源初不限红尘。
古代中国书画家大都秉持集大成而自出新意的传统，孙博文也不例外，他践行者集众家所长而化古为新，自创新风格。传统中国画的程式化套路是千年以来画家们创作中的结晶，有赖于作品、画论、画谱等得以流传继承下来。这些传统因子在孙博文的作品中都有所呈现，但今人看待传统已由内部的品评判断转化为他者的有距离的审美。从技术层面上来看，孙博文各种花鸟树石的勾皴点染已从原来的“法度”逐渐演变为“符号”，这是因为在一个特定的框架规范中创造传统水墨画一直以来是以文人画为其主流，这与中国历史上的重文轻艺，尤其是贬低与文人阶层相对的市民阶层文化而形成的思维习惯。自魏晋时期士大夫阶层兴起玄学清谈为风尚，文人画逐渐成为了隐逸之士、在野群体的精神消遣。于是无论是曲水流觞的文人雅集，还是以梅兰竹菊自比君子气节的经典题材，从古至今都是受到崇仰与发扬。我们可以从孙墨佛、孙天牧的作品中看到这种文化的坚守和精神的传承。然而进入二十世纪，文人画的时代因应，成为中国水墨画所面临的基本课题。当代水墨在时代激荡中冲击着传统美学的“中和”之美，而孙博文正是这一大时代环境下形成的一位有开拓性的画家。李可染先生有句名言“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，“打进去”需要功力，与“打出来”需要的是勇气，而孙博文先生能够在中国画的进出之间游刃有余、独树一帜，形成具有视觉张力的彩墨作品，这些都反映出他具有传统性与现代性的两面。
《千崖秋色》 95cmX357cm 2000年作
传统水墨画常常需要拿在手中把玩或近距离观赏的，才有笔精墨妙的内蕴。但在观展环境、条件大大不同的今天，观画者总要与水墨画保持一定距离，西方强势文化的强势冲击与传统笔墨语言的式微推动着水墨艺术的转型与异化。我们确实从传统视野中发现孙博文绘画的继承发展脉络，但也可以从当代水墨或者现代艺术的角度解读出孙博文的东方文化情节与民族艺术特性的时代迁变。实验水墨画家刘子建曾说：“在中国当代艺术中选择水墨媒材就意味着选择了一种处境，在特定的历史情境中它有意味着一种文化的必然命运。”抽离其关键论点，其意义在于“水墨媒材”即处境、即命数。媒材决定一个画种的前途，这是在传统观念中从未正面触及的命题，在媒介多元化的今天，愈发明确地凸显出来，即关键问题在于你用什么表达？如何表达？你的叙述方式是否尽可能深刻、准确的表达出了你的内心感受？同时有足够指引能力来引起观者的心灵共鸣。回过头来我们再看孙博文的绘画，我们也可以仅仅把他作为运用传统材料进行的现代创作，一种画家独有的情感宣泄和主观想象的“白日梦”，一种视觉张力的实践尝试与思想物化的表达。
《落笔生禅意》 457cmX144cm 2002年作
关于水墨的“视觉张力”一直以来作为传统国画当代性的一种标志。然而有关“张力”的批评话语集中围绕西式话语逻辑及当代艺术的表述。毫无疑问从“张力”的感性经验中我们完全可以对孙博文的作品进行一种“当代性”的判断，然而仅仅高频使用“张力”的评述显得概念、单薄与非针对性，甚至对孙博文的艺术“张力”的定位与程度也与观者本身的思维类型与心智经历有间接关系。在孙博文的作品中厚重的颜料与水墨相结合的尝试之中，通过各种媒介表现的对照，画家的表现“张力”似乎可以显现得更加清楚。
《浩气凌牛斗》 236cmX96cm 2002年作
综上所述，我们可以看到在孙博文的绘画中“传统”与“当代”没有违和感，没有“现代”与“传统”的疏离与隔阂。长久以来，中国式的“现代性”一直以来不自觉地简单地将“现代”与传统对立起来。所谓“现代”必指西方、所谓“传统”必是中国，而恰恰缺少的是“当代”与自我意识，缺少把“当代”、自我与传统、西方文化联系起来的链条，这使得“现代性”在中国的实现一直缺乏来自我们自身的本体关照。表现在文化艺术上总是在传统（古人）与现代（外国人）之间摇摆，或者做一些简单的加减法运算，而无法找到自己的价值生长点，融而化之于“我”的名下。正如原生的西方的现代性本身充满了很多悖论的组合一样，中国式的“现代性”也应当在民族传统文化与西方现代文化、自我与他者二元并存的悖论冲突中寻找当代的、自我的价值构建。而表现在当代水墨方面则大多是以西方现代艺术为参照的一种“现代”艺术运动。（当然这作为当代水墨发展的一个阶段来说是不可避免的。）在从这一点上来说当代水墨一大特点是移植性。而传统水墨却是土生土长，极具民族特色的。孙博文的价值就在于借助传统笔墨的文脉渊源链接水墨“当代性”的标识，以自我的本体认知为核心，以平等的态度审视过去、现在、审视所有的人类艺术（而不仅仅是西方艺术），在保有自我的前提下最大限度地吸纳一切有益的东西，实现自身价值的最大化。
《华夏风骨》 97cmX180cm 1998年作
最后我想说的是，孙博文先生虽然并非名声显赫，但对中国画在时代语境下的流变与转型具有非常重要意义的个案研究价值。而他个人生前并未被名利所羁绊，专注于艺术本体的探索和创造，这是非常值得我们后人所尊重和激赏的，在此撰写此文表达我对孙博文先生深深敬意。（黄戈 江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长、研究馆员 艺术学博士后）
世间已无孙博文 世人又见孙博文
去世十八年，光芒才涌现。时代没有发现，历史不会忘记。
《山水四屏》787cm*143cm 2002年作
画家简介
孙博文（1938——2003），名九学，字博文，号汝阳山人，1938年出生于山东莱阳穴坊镇西富山村，辛亥革命老人、中央文史研究馆馆员孙墨佛（曾任大元帅府参军）玄孙，北派山水画大师孙天牧曾孙，师从关友声、黑伯龙、王企华、陈凤玉诸先生。1958年考入山东艺术学院，1963年毕业，毕业后主动奔赴莒南县文化馆从事基层艺术文化的组织和教育工作。1978年，孙博文离开莒南回到故里莱阳，最终定居青岛。1979年，孙博文拜莱阳籍著名画家崔子范为师，将崔子范简笔大写意花鸟画技法移用到山水画上，从而开始自创山水新貌。后又研习张大千先生泼彩泼墨画法，融合创新，独成一家。
孙博文先生一生致力于中国画的探索和创新，集诗书画印于一身。作品无论是巨幅大构，还是斗方小品，均笔墨雄健，气势磅礴；画面率真自由，流光溢彩；特别是晚年创作了大量宏篇巨制，尺幅之大，数量之多，完全突破了正常的观看路径和思维模式；题材之丰富，用色之绚烂，又完全颠覆了中国山水画的历史积淀和传统概念。孙博文先生的艺术成果是很特殊的，他对中国画大写意传统的发展做出了突出贡献。
2002年5月，孙博文先生在北京军事博物馆举办个人书画展，受到了新闻界、美术界的关注。
2020年11月12日，“淋漓华章孙博文艺术展”在中国美术馆开幕，一批孙博文大尺幅的作品展现。让观众进一步认识这位生前不求闻达，画坛了解不多的画家。
2021年6月6日——17日，“淋漓华章孙博文艺术展”在山东美术馆再次呈现，集中展出孙博文生命晚期的中国画作近60幅，并围绕此次展览连续召开三次学术研讨会，先后有近百位专家学者，从全国各地赶赴山东美术馆参加此次研讨，这在山东美术馆乃至全国都是史无前例的。
