写意花鸟画中的书法特质
一、中国画书法特质以及与绘画的关系
将书法的特性融进中国画的创作中，中国画便具有书法特质。具体说来，书法的重要特性之一，就是利用笔墨，通过书写技巧和运笔方式，去勾勒和描绘点、线、面这些基本的绘画元素，从而使得中国画中充满书法特有的美感。借用书法来绘画，无论是每一笔的运笔技巧还是整体的意境，整幅画处处都带有书法的韵味，这是中国画这个画种所独有的特性。石壶先生甚至认为：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看都不是画，而是书法。”郑午昌先生也曾言：“书与画在当今无法分离开来。”
虽然书法和中国画是两个不同的艺术门类，但是它们是利用同样的工具和几近相同的手法来进行创作的。书写中提、按、停顿等诸多技巧都为书法的最后成形做出了重大的贡献，如何运笔则是重中之重。中国画继承了书法的各种技巧，用来勾勒每个线条，力求粗细有度，整体呈现出深远的意境。在诗歌鼎盛的唐朝，画家们更是将诗和画融为一体，共同呈现在作品中，文人画由此得到快速发展。在宋朝，统治者推行重文政策，十分重视文化，尤其是书画，苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系的形成起到了决定性作用。文人画作为书法与绘画交融的直接艺术作品，在元朝之后逐渐发展至顶峰，这种艺术形式也为当时的文人墨客和艺术家们所青睐。在文人画中，每一笔的走势、下笔技法都是经过作者仔细考虑的，目的是通过对线条等微小元素的构造来完成独具特色和价值的作品，而这点恰恰符合书法艺术所重视的审美法则，其实绘画时的各种运笔技法本就源于书法。
《烟雨秋池》
从艺术形态上说，书与画均注重运笔技法，同时这两种艺术也都不拘泥于形态，而是更重神态，其同工之妙也不仅是因为书与画有几近相同的运笔方法，更因为书与画能够表达出同样的神韵。研究相关的绘画作品，我们可以发现最有艺术价值的当属意境和神韵表现得淋漓尽致的作品。当然，表达出应有的意境，是要借助于精练的笔墨来呈现的。如果没有虚实相生、形神相合、提按有度、转折有法的书法特质，通过每一笔、每一画来表达情感，作品便不会具有独特的审美意象。
二、写意花鸟画走向成熟书法特质融入
写意花鸟画作为中国画中一个重要门类，以其天然的独特条件，将书画融合的观念展现得恰到好处。花鸟画自唐朝时期便作为一门艺术受到重视，日臻成熟的花鸟画到五代出现了“黄筌富贵，徐熙野逸”两种艺术风格。进入北宋，“黄家富贵”之风被皇家画院独钟，工笔花鸟画在此期间获得巨大发展。直至北宋中叶，崔白、吴元瑜等创造的“放笔墨以出胸臆”风格与黄家浓色重彩形成鲜明对比，才使得宋初以来埋没了多年的徐派画风得以光大。又经文同、苏轼为代表的文人推波助澜，文人画思想和书法技术的融入，写意花鸟画开始快速发展。自此以后，工笔花鸟画逐渐走向衰落，这与文人画的出现不无关系。元代花鸟画受其影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。在书法艺术中，草书最无形，却具有独特的神韵；隶书有形，却也不同于一般的书法书写手法。可以说二者是书法中具神韵和特性的两种书体。在明清两代，有观点认为，绘画也应该效仿书法中的草书和隶书，重于神的表达。在绘画中利用书法的技法并融入书法的思想，这一思想逐渐深入人心，为写意画的发展提供了巨大的空间。
《德禽镇毒聿怀多福》
“书画同源”的思想尽管提出得很早，但是书画真正得到充分融合还是在文人画兴起、写意花鸟画走向成熟之时。这一发展动力一是源于文人以自身极高的综合素养逐步建立了合乎东方价值体系的审美理论（其中书法特质的美就是这一理论的完美体现），二是源于写意的手法和花鸟题材的独特性使书法的丰富技法和审美理念能以此为载体而充分得以彰显。
三、书法特质的高度成就了写意花鸟画
（一）以草入画的书法特质使徐渭的写意花鸟画别开生面
明朝大家徐渭（号青藤），虽生活不顺，但一直坚持艺术的梦想。他深入研究了书法，并将草书的运笔技法和神韵精髓融入绘画中，使得书、画二者相辅相成，书画俱佳，为后人所敬仰。他有一次看到夏珪所作之画，极为赞扬，认为其画中充满了神韵，给人超脱于形外的廓然之感。“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影……云护蛟龙，支股间必间断，亦在意会而已。”（《徐文长题画》）这种“舍形悦影”和“笔断意连”的意会，在笔走龙蛇、八面生风的大草里能一探神采。同时又是草书高手的徐渭，将这种施展腾挪、神出鬼没而又势如排山倒海的笔意自然融入其画作之中。作为大写意花鸟画开宗大家，其后的诸多文化名人都曾对其有高度的赞誉。石涛谓其为从明到清书画技能最高的大家；郑板桥在徐渭面前亦自惭形秽，刻有一印，印文为“青藤门下牛马走”；在绘画史上具有很高地位的齐白石老先生也以愿回到明朝在徐渭身边伺候笔墨的说法来表达对徐渭的景仰，他在诗中是这样表达的：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”徐渭虽重神多于形，重意多于象，但因其高超的书法艺术的法和理的介入，使得绘画已是“从心所欲不逾矩”，集前人之大成，融书法之特质，创自己之所作，终成引领写意花鸟画走向鼎盛的一代大家。
狂草这一书法门类的出现，以及草书在当时的流行，给徐渭写意作品快速发展提供了良好的契机。徐渭深刻地贯彻了将书法融入绘画的思想，用书法的技法勾勒线条只是表面的体现。尤其重要的是，他将草书重神又不失形的手法运用到绘画中，使得整幅画具备灵动之感。徐渭虽融合的是前人的技法与草书的精髓，但也将自己的独特见解融入其中，因此其作品独具一格。徐渭创作时代以前的绘画，多如书法中的楷、隶二体，有静态之感，重在绘形；而徐渭之写意画，如书法中的草、行二体，有动态之感，灵动而有神韵。徐渭也非完全抛弃前人写实的绘画功夫，只是在此基础上融入了草书特有的灵动，使得静动相生，相辅相成，融为一体。青藤异军突起，别开生面，成为大写意花鸟的开拓者。其书法特质在绘画中的融会贯通，使后人获得不少启发。
《大风起兮云飞扬》
（二）静穆冷峻的书法特质奠定了八大山人写意花鸟画的内骨和外象
明清改朝换代之初，书画上主要有三大派。一派是以徐渭之前的主流艺术为重的大家，逐渐发展为静态唯美的书与画；另一派尊崇徐渭等写意书画家，注重动态的神韵和灵动之感，主张发扬自身的特性；第三派的思想介于二者之间，融合动静，既注重个性，又弘扬静态唯美，笔法寓动于静，简洁冷峻，作品静穆高古。这一派的代表人物就是在艺术史上占有重要地位的朱耷（号八大山人）。晚明时期文人画笔墨语言已经开始走向成熟，前人的笔墨语言和技法样式几乎走到了尽头，很难再有创新，笔墨技法日趋程式化，而八大山人却通过对形式的提炼和概括，获得了形式的高度本体和自我，笔墨符号取代客体作为表现手段来表达主体意图。八大山人的笔法格高意简，其笔墨是浑融的，一笔到位的“一遍清”模式，运笔极少复加或积墨是他的绘画语言特点。此外转锋也是八大山人运笔的独特个性所在，类似于篆书的运笔，线条有一种外柔内刚、绵里裹铁的内力之美，八大山人始终把握着抽象书法形式的内质。他的绘画中书法运笔无处不在，总是能够由画法直接溯源书法，透过复杂的形式外表直探书画本源。他的画面中书法线条密布，通过以书入画的书法特质之美，大大增强了绘画的表现性与自由性。八大山人通过践行文人画“以书入画”的艺术观，把绘画的笔墨语言推向更抽象化的新高度，把文人画的笔墨语言作为一种符号加以固定。他颠沛流离、充满磨难的一生中所汇聚的独特情感，借助其高超的笔墨语言，酣畅淋漓地体现在其作品之中。
“以书入画”是东方艺术特有的文化元素，从出现至今一直被中国书画艺术家所推崇。书画是一门随着时代发展与时俱进的艺术形式，在传统的基础上融入一些新的元素，使用较为先进的绘画工具，会使其更加熠熠生辉，也会发展得更为完善。创新是可以的，是值得推崇的，但是传统的以书入画之法不可放弃，因为它具备的特质使书画能够呈现出独有的东方艺术魅力。
四、写意花鸟画中书法特质融入的启示
从青藤与八大山人写意花鸟画中的书法特质的简要梳理中，笔者获益良多，有不少的启发和领悟。
一是对以书入画的理念更加坚信，更加清晰。吴冠中先生“笔墨等于零”之说所引起的笔墨之争至今已有三十几年了，这个时间足够让我们从双方的辩论中理出事实了。如果我们承认“笔墨等于零”，其实也就是甘愿放弃那千百年来形成的“以书入画”的艺术理念，放弃中国画语言中的书法特质，抛弃本体源脉。就绘画本体而言，世界上有多种绘画形式并存，我们并不是要求所有的绘画形式都要遵循以书入画的原则；相反，我们如果主动放弃中国绘画语言中的书法特质，抛弃本体源脉的话，那么结果会不言自明的。
二是促使我们更应积极地探索和建立个人绘画语言的书法特质。坚守以书入画的传统并不是故步自封，唯我独尊。孙过庭在《书谱》中指出：“古不乖时，今不同弊。”我们在强调以书入画突出书法特质而有别于其他画种的同时，也应清醒地意识到本绘画领域之间的个体差异，不应仅是中国画与西画之间要有鲜明的艺术特色，作为崇尚“以书入画”的我们，内部群体之间也应有各自鲜明的艺术特色。正如我们面对青藤与八大山人的绘画一样，他们的作品虽然都属于以书入画的文人画范畴，但是他们艺术之间的个体差异、各自的艺术特色是极为鲜明的。可见，积极地探索和完善个人绘画语言的书法特质对建立个人的艺术特色是有着深远意义的。
《有香盈室》
三是书画并进是形成鲜明书法特质的关键。从书画家的整体修养上来说，诗、书、画、印都是必须具备的，其中最直接的就是书法和绘画并进的相互影响，极为重要。单从写意花鸟画的角度来看，历史上的写意花鸟大家无一例外，都同时又是书法大家的。潘天寿先生曾要求学生不求“三绝”（诗、书、画），但求“四全”（诗、书、画、印）。陆俨少先生在谈到艺术人生的时间分配时曾说：“三分画画，三分书法，四分读书。”这一切都充分说明了书画并进有利于个人绘画语言中书法特质的建立。
五、书法特质的时代意义
当今，受西方文化思想冲击的青年艺术家，以“反传统”为旗帜，对传统的笔墨进行质疑并予以扬弃。他们从笔墨语言的以书入画、章法布局的画面结构等方面，对传统笔墨语言进行充满激情而颇具探索意味的消解。如果他们在遭遇异质性文化冲击下进行的自我调整与转化，是以打破所谓的“中国画穷途末路”的危机（危机之说是否成立另说）为目的的，那这种探索是有益的，也是积极的。不过许多盲目跟随者往往并非都具有清醒的认知，而是缺少民族文化自信，急功近利，为“新”而“新”，失掉的却是原质的本真和自我。非物质文化保护专家田青先生表示，传统艺术的从业人员要坚守自己的底线，比如对于昆曲和古琴，我们要有一定的文化积累和修养才懂得欣赏，不能因为听众现在还没达到这一修养就迎合，传统艺术要坚守住本质的东西，不能为了迎合流行而搞“转基因”。“转基因”的结果就是迎合人，这不是艺术家要做的事，艺术家要有自己的坚持和创造。田青先生认为，对于传统文化和传统艺术，保持自己的基因不变非常重要。
《月光如洗》
有着几千年的历史，并经历了儒、释、道文化滋养出来的“中国文化之花”—书法，是中国画基因链上的重要因素，而与书法关系尤其紧密的写意花鸟画，怎可缺失应有的书法特质？
画家简介
孙万灵，1970年生，山东临沭人，齐鲁工业大学艺术学院副教授、艺术硕士研究生导师。系山东省美术家协会理事、副秘书长，山东省美术家协会现代陶瓷刻绘艺委会副主任，山东艺术家（书画专业）学术委员会委员、花鸟创作院副院长，山东省中国画院院委，山东省中国画学会理事，山东画院青年画院特聘画家，济南市美术家协会副主席，济南市青年美术家协会主席。
