以书入画博采众长——著名画家陈危冰画稿研究（二）

来源: 文化视界 2021-09-29 09:16:20

　　陈危冰先生是一个坚定的传统派，他成长在苏州深厚的传统文化环境中，艺术生涯也是以标准的传统方式开始。

陈危冰先生的画稿研究（节选）

笔者曾经与危冰先生有过长时间的深谈。陈危冰先生是一个坚定的传统派，他成长在苏州深厚的传统文化环境中，艺术生涯也是以标准的传统方式开始。他在苏州的书法家谭以文那里接受了最初的艺术启蒙，经过正规的书法训练近十多年，他练习王羲之、颜真卿、李北海、“苏黄米蔡”宋四家等历史上著名的书法家，特别对黄庭坚的书法情有独钟。也在学习中熟悉了明四家和吴昌硕、齐白石、傅抱石、吴湖帆等绘画大家，以及费新我、张辛稼、许十明等苏州当代的著名书画家。高中毕业后，陈危冰先生进入苏州工艺美校，受教于蒋风白先生。蒋风白先生曾经是潘天寿先生的助教，画得一手正脉的写意花鸟画。老先生对学生要求很严，教学一丝不苟。陈危冰得到老先生精心指导，老先生富有收藏，所以陈危冰临摹了老先生收藏书画也成了自然而然的事情，如齐白石的螃蟹，潘天寿的竹子，朱屺瞻的兰草，文征明的书法绘画，石涛的山水，上海“四任”——任伯年、任熊、任薰、任预等等，都是陈危冰的喜爱的艺术家。在先生的引导下，陈危冰的学习绘画的第一步把眼光就定位在大师的水平，提高了眼界。从书法而进入绘画，在以后的学习中，陈危冰有了初步的鉴赏能力，在后来的学习创作中，陈危冰先生目标就专门寻找大师的作品，以古代书法和绘画大师为学习对象。

以书入画博采众长——著名画家陈危冰画稿研究（二）

陈危冰先生从少年时期的书法训练开始，一直没有停止过对书法的研习，他也由此获益良多。陈危冰先生认为，从事中国画，书法是最早的一种锻炼。书法就是最基本的功夫，从基础开始扎实认真地去进行练习。书法看似写字，但与跟绘画同样重要的美学法则。中国文字是从象形文字逐渐演化过来，中国书法的抽象性包含有绘画基本的一些规律，它有美学规律和美学原则。书法分为练习书法的线条和书写的运用；其二是文字的结构，因为中国的文字它是有很多部分组成，书写的结构的轻重，笔画的运用，还有顿挫、粗细、转折等很多的变化，就是靠一枝毛笔与一根线条表现出来，这是一种可以认知的美学领域，应该在学习实践的过程中间去体会和掌握中国美学。书法作为中国的传统的艺术，它跟西画的再现与表现的结构不同，在中国画的系统里，书法在造型艺术上是可以相互交汇运用的。

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在艺术史上，随着书法艺术的兴盛，自魏晋开始，笔力受到重视，谢赫在“六法”归纳为“骨法用笔”，而画法中最首要的一端“气韵生动”，是六法里的一个合力，所有的其他五法，最后形成一个“气韵生动”。顾恺之、陆探微、张僧繇等六朝一流画家，在画史上均有兼善书法或笔力劲利的记载。唐代张彦远《历代名画记》卷二论绘画用笔，明确肯定了援书入画的手法：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。”北宋以后，文人画的理论更加强调了书法与绘画的密切关系，强调书法对于绘画品格造就的根本意义，强调以书法作为画法用笔训练的基础，进而形成一套系统的绘画笔法训练体系。但是，在今天，传统文化生态已经不复存在，在许多美术家的努力当中，引书法入画谈何容易。从古代艺术中观察书与画造诣都绝佳的人物，数量不会超过10个，与一部中国书法美术史里记载的上千名美术家，也是非常少的比例，也许也说明了，书法笔力，与入画本身就是一个非常难的课题。

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但是，从技术层面上讲，书法入画，难度很大，但是这是对从事中国画的基本要求，也是对中国画品质的鉴赏标准，甚至有学者认为，一个中国画的画家，书法不好，画就不必看了。陈危冰先生多年来一直在书法的骨力上下了很大功夫。他从执笔、运笔的方法，到腕力和指力的修炼，在书法与绘画当中共同实践着。通过长期的严格书法训练，陈危冰先生的腕底功力愈见深厚，而通过多年非常讲究品格的书法临习训练，对书法的点划之顿挫撇脱、干湿浓淡，结体之揖让向背、承托抑扬，体势之方圆修短、纤浓正侧，行气章法之张驰映带、错落徐急作了深入的研究。

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中国画的用笔有一套系统的训练方法，即书法临习，并以此为主体，形成了中国画高度成熟、自成系统的画法训练体系。经过一千多年的历程，以书法为基础的中国画画法训练体系，造就了中国画的基本形态。陈危冰先生看重的书法在绘画里面的使用，是通过书法图径达到这个目的。同时，他又对吴门画家作品长期揣摩研究，特别是沈周，沈周的《东庄图册》他临摹过多遍，沈周的艺术中骨力与秀美多姿对陈危冰多有启发。他对书法与绘画之间的内在关系的的理解与研究日渐加深，这些都一步一步的变成他绘画中的东西。以书入画博采众长——著名画家陈危冰画稿研究（二）

陈危冰先生有着深厚的传统书法与绘画基础，但是他仍然经历了学校西化美术教育。对于传统艺术手法与西方美术技术关系这个问题，陈危冰先生的认识是有一个过程的。他对材料和技术的掌握是一个拿来主义的态度，在学校里学了素描、水彩与水粉画等画种，既不排斥不反对，但是他内心对中国画的热爱意识始终存在。对于一个画家而言，技术与题材始终是一个问题的两面，技术是为题材服务了。从上世纪九十年代初开始，观看各种的画册、画集和画展，系统地临摹一些前人的作品，随着阅历的增加，年龄的增长，对一些问题的思考也开始明朗。对自己内心想表达内容与题材逐渐清晰，那么画家自身的学术构架，艺术语言和笔墨体系，与图式体系，以及要表达的题材，这对于陈危冰变成一个很重要也很迫切的课题。一方面学习前人，一方面不断地深入生活，用两条腿走路，成为陈危冰先生的座右铭。

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陈危冰受陆俨少影响较深，他研究陆俨少的笔墨的技术特点与艺术思想。特别是对陆俨少的笔笔生发尤其感兴趣，陆俨少陆俨少的山水画法，往往是先由局部下笔然后笔笔生发，最后成局。他曾多次说道，画到哪里算哪里。这种看起来画到哪里是哪里的画法，的确使人称奇。然而，陆俨少之所以能信笔来去、随意生发而常常可以左右逢源、每得奇趣，看来似不经意，其实它是建立在深厚的生活与传统的功底之上，有其自身的笔墨生发法则的。陈危冰吸收陆俨少的这个技术特点，从局部下手，最后到整个画面，事先并无预先计划，随着画面的需求灵活处理，这样处理的画面比较灵活。

他对黄庭坚的书法一直是深有研究，黄庭坚用笔较方的，线条短，豪迈粗犷，随意挥洒，的感觉。但仔细观察，黄庭坚的草书藏锋护尾，纵横奇崛，尤如片片竹叶，灵动飘舞，体现出劲节挺拔的超然气势，痛快飘逸。与陈危冰所喜爱的吴门大家沈周是不谋而合。

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生活感受与学艺生涯的交互历练，陈危冰先生以田园山水作为终身研究的课题的自我的认知与意识是逐步建立起来的，即对自己艺术的设定与发展的从找寻走到了清晰。尽管他在田园山水的创作过程中，获得了不少成绩与荣誉，同时也使得他更加沉下内心，希望自己能够从新在笔墨的表现上，有一个更加清晰的建构，哪怕把自己当成一个初学者，一个“素人”重新拿起毛笔来，画下第一条线的感受。进行技法的重新梳理，构建田园山水的价值尤其重要。因此，陈危冰先生在年近六十的时候开始从新对基础性的笔墨程式开始研究。特别是芥子园形成的模式，譬如结构与语言，重视前人经验。《芥子园画传》的王概摹本附临摹古人各式山水画40幅，所以说，芥子园更像一个各种古代大师的风格的罗列。许多清乃至民国的画师都是从芥子园画谱开始自己的艺术生涯的，譬如齐白石先生，就对对芥子园的所收录的作品进行模仿与临摹。其最大优点是每篇都有理论的论述,筒单的画史介绍,技法样式论述,对程式化的排比,对被法的分类,山水的点景,花鸟的画法归纳最为详尽,附有大量的图例,文字配合紧密,由浅入深,条理清晰,适合练习基本功。但是严格的讲，巢勋的《芥子园画传》是版画作品，经过刻工的处理，笔画都是一个颜色，完全没有笔墨的变化，特别是对初学者来说，这种笔墨变化是看不到的。但同时，陈危冰先生按照一种体例，简化了组成山水画各个元素的形式，这样就带来一种好处，简化的母体赋予画家将注意力集中在形式上，分解、打散，从单体到组合，从简单到复杂，每一画法多有出处，笔笔讲来历，顺序上由易渐难，由简渐繁，便于学者循序渐进，比较有利于学习者进行临摹。

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就临摹而临，临与摹是各有所指的，北宋的《东观余论》认为：“两者迥殊，不可乱也。“临”本来是指对着他人的画，按照画的内容和章法逐一临写。而“摹”，则是用透明的薄纸覆于画上，然后用笔勾勒轮廓，描摹形象。摹画也叫做“拓画”。是初学者常用的方法，但与“临”相比，似乎稍稍逊色了一些，因为临画比较清楚，更有益于自己任用笔巧拙、用墨浓淡、布局虚实等方面的学习。从今天看来，临与摹已不再区别，已有为合流的趋势。从临摹到创作，是任何一位美术家家都必须面对的课题，注重临摹是传统中国画入门和修习的途径．同时更加追求“创作”这个蜕变和升华的境界。但两者之间，并非是简单或绝对的因果关系，而是存在着某种超越于因果关系的转换性奥秘。自古以来卓有成就的山水画家，无不是在参透这种奥秘的过程中获得成功的。陈危冰先生的从青年临摹，到把自己经验积累的图式进行了总结与梳理，以他自己的手法，打通了从临摹到创造的道路。

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而在“点叶勾叶”道明了这种临摹的真实意味是，不复分明某家用某点、某树用某圈者，以前后各树中俱载有古人点法，点法虽不同，然随笔所至，于无意中相似者亦复不少，当神而明之，不可死守成法。”这些经验性的口诀，陈危冰先生当然非常熟悉，成法熟悉是为了变法，陈危冰自己在对江南吴地的多姿多种树木变化的形态描绘时，既有传统树法的一些规律性的法则，而更多的是因地制宜的创造出新的形体与形态之间的结合。这些变化万千的树法里面，陈危冰找见了总结自己田园山水的一套图式与画法，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌，健壮而不粗狂，细密而不纤细。（赵昆，中国美协《美术家通讯》编辑）

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