曹先生听力不好，我把问题用大字写到纸上。我的第一个问题是：您是怎样开始学画的？
曹先生似乎有点腼腆，声音颤抖而舒缓，但他的回答却率真有力：“我小时候不知道什么叫画画，也不喜欢画画……所以，你要问我什么时候开始学画的？这个问题不好说。”
不过，曹先生这句看似无解的回答，却一点不能掩盖他对艺术的热望，也一点没有减弱他对这次访谈的满腔热情。为了这次见面，先生做了多日的准备：他让孩子开车专程把他从市区带到长清艺苑的家，一待好几天；他把自己多年珍藏的画作整整齐齐地摆放在客厅，形同检阅；和先生对视而望，我时时刻刻感受到他双眼中泛动的光芒，感受得到他对悠远往事的情动于衷的欢欣畅想。
听曹先生讲艺术，似乎又不是在讲艺术。他讲述的是他见证的、经历的、参与的动荡变幻的社会生活。
从江阴中学时期的革命冲动，到南京大学时期的激进理想；从朝鲜战场的废墟阴霾，到美院读书时期的政治风潮；从“五七”干校时期官厅水库的农场劳动，到山艺时期远赴胶东的海洋生活……曹先生的个人命运和整个民族的时代脉搏完全地交织在一起。
我，身边的晓楠、小伟和栾老师，以及协助的同学，都情不自禁地沉浸到曹先生动情描述的波澜壮阔的民族大历史中。
让我们惊奇的是，曹先生的艺术，就是在这样的轰轰烈烈的社会生活中生长出来的。
就像40年代江阴的青青少年，他们用油印小报手绘“解放军江阴渡江”的图片。50年代的南京会堂，南大艺术系的学生们练就了美术体大字的拿手功夫。在朝鲜，文艺战士用简易的布景和报头营造对敌宣教的氛围，用绘有漫画和标语的传单和敌人展开铺天盖地的宣传战。甚至，直到艺校教学时期，师生依然坚持走进民间生活，用简易的画笔描绘百姓故事的连环图画。
曹先生经历的艺术生涯，看上去和我们当下的学院教学颇有不同之处。想一想，校园里的这些涉世未深的同学们，在整洁的教室写生石膏和模特儿的形体与色彩，听讲和记忆数不胜数的知识与概念，这些东西距离火热的社会生活如此遥远。
当代艺术教育，学生似乎是要在完成充分的基础训练之后，才有资格进入、发现、描绘真实的生活。然而，曹先生时代的艺术教育，艺术和生活并无二致，基础训练和主题创作也没有界限。对他们来说，很简单：艺术就是在激荡的社会生活之中生成的。
曹先生的艺术人生，不知道是时代的不幸，还是时代的幸运。
从现代教育观念来看，那种不系统的、“拔苗助长”式的教学好像不怎么符合认知和教育规律。但是，曹先生对此有着自己独特的理解。他说，万事有弊就有利，有利就有弊；虽然那时候他们接触不到系统的教育，但是火热的生活激发了他们的炽烈情感，成为他们进行艺术创造的强大动力。
想想我们的时代，表面上看，深刻的学科研究为教育提供了分门别类、循序渐进的教育系统，但是，由于脱离的真实的社会生活，我们又岂不在遭受艺术教育的机械性、孤立性、形式化、肤浅化的危害呢？
国画变成笔墨游戏，油画变成色彩构成，自我表现变成无病呻吟的独白，室外写生变成视网膜上的形色模拟。但是，到底什么是艺术？绘画的本质若何？艺术，真的是和他人无关、和社会无关、和历史无关的属于象牙塔内艺术专家们的自我表现的形式游戏？而艺术理论，也真的是满腹经纶的史论专家们，在研讨会上和报刊专栏中高谈阔论的语言游戏？
绝非如此。
今天，曹先生看似无意地讲述自己的人生故事，让我蓦然警醒艺术和艺术教育的本质。艺术及其教育本来是社会生活的组成部分，和生活本身不分彼此。它们的独立，是它们发展的内在要求，但这种独立，却又让它们偏离自身的社会本性，甚至步入歧途。
世界上本没有艺术，也本没有艺术家。所有的艺术家，首先是人，是社会中的人，他不仅被社会挟裹，而且理应参与社会建构。在这样一种社会性的事务中，他偶然地选择了艺术。
从这个意义上来说，选择绘画，抑或外语，抑或物理，意义都比较接近。就像曹先生。他先是理工学校的学生。也是外语专业的学生。他写美术大字，做舞台美术。无一不是种种参与社会的工具。
那么，对他来说，艺术教育是否也有某种特别的规律？
当我向曹先生询问在山艺的教学经验的时候，他突然想到了什么。他执意站起来，到自己的手推车袋子里掏出一本书给我看。这是一本旧书，书侧的页缝上夹着数不清的书签，那都是他一遍一遍阅读的时候留下的印迹。我定睛细看，书名是《罗工柳艺术对话录》。在曹先生打开的扉页上，我们看到当年罗先生在病榻上为他题写的赠言。
笔迹粗壮有力。
“我的教学经验都来自这里。罗先生对美术教学有很好的总结”，他说，“今天我把这本书借给你……我特别希望，你能把这本书的内容总结出来，发表出来，给学院的师生们看到。这是我们的教育传统。”
曹先生的坚定话语让我深深地震撼了。
我似乎明白，山东艺术学院的美术教育根源何在。曹先生不是理论家。罗工柳先生虽然善于思考和总结，当然也算不得理论家。但我敢相信，他们的理论思想所具有的生产力、影响力，一点也不亚于知识渊博的学者们的鸿篇巨制。
罗先生对自己的艺术思想有很清晰的认识。他总结了三条。其中第一条就是“艺术与救亡的关系”，其实就是艺术和社会生活的关系。第二条才是“东方和西方的关系”。第三条则是“诗书画的关系”。
让我们感到惊讶的是，直到现在，这三条关系还是研究者关注并争执不休的热点，但实际上，它们在罗工柳先生的思考中早已经得到了很好的理解和解决了。
艺术和救亡的关系，是罗工柳、曹昌武等先生们所经历的艺术生涯的基本特点。在战争年代，救亡成为维系我们生命个体、民族命运、国家前途的核心主题。从这个线索来看，罗工柳先生和曹昌武先生的道路都极为相似。
不过，值得注意的是，这种关系的意义并不只是政治上的，而且是学理和艺术观念上的。正是这种家国命运主题，促使艺术家寻找一种全新的艺术样式。因此，东方和西方关系就不是什么问题。艺术家研究东西传统，融会贯通，创造当下的时代语言，就是一种自然而然的选择。这还有什么疑问吗？
由此，诗书画的关系也就不成为问题。这个关系其实是中国艺术内在的统一性、内在的血脉相通的问题。无论你是国画家还是油画家，中国艺术家必然要创造一种民族性的审美经验。民族心灵相同，艺术创造必然要以此为基础。
曹先生的艺术实践也正是如此。
我们最熟悉的曹先生的画作，是关于胶东民间生活的描绘。他喜欢胶东的民居、民间剪纸、年画、笸箩、家具、服装，他善于把这些日常景物巧妙地组合在一起，在画面中建构起一种巧妙的秩序，通过形式和色彩的构成，营建一种浓浓的生活氛围，极为切近胶东人生活的真实感受。这种亲切感、正是他的画作打动人的地方。
无疑，这种主题和风格的形成，有赖于山艺美术教育对“走进社会生活”原则的坚持。这条在革命战争年代形成的艺术道路，在新时代转换成学院教育的原则，也成为学院艺术家从事艺术创作的原则。
那么，这些基本原则，在具体的画作中，在艺术家表现形式不断延展的发展过程中，是如何一步一步得以解释和呈现的？
这是一个未竟的话题。很可惜，由于时间匆匆，曹先生的讲述还没有达到更为具体的阶段。摆在我们面前的画作，还没有来得及回忆和描述。我也想知道，他是不是有值得跟我们分享的旧照片、老物件，抑或令人感怀的纪念之物。睹物思人，曹先生也一定会有关于山艺往事人物的故事向我们讲述。
按照我的理解，访谈的意义还不仅如此。我们生活在一个创造新文化、新艺术的时代。但是，对于艺术和文化来说，所有的创造都是对传统的永恒价值的追溯和探寻。我们有幸拥有一个伟大的传统，它既存在于古老的历史，也存在于切近的现代社会。
也许，艺术研究的价值，正是在传统回溯和当代建构之间架设桥梁。（孟宪平 山东艺术学院美术学院副教授、烟台文艺评论家协会副主席、烟台美协理论委员会主任 2021.9.15）
画家简介
曹昌武，1932年出生于江苏江阴。山东艺术学院教授，中国美术家协会会员、山东省油画学会顾问。擅长油画、水粉画。1950年就读南京大学艺术系，1951年加入中国人民解放军，并随军队进入朝鲜，1960年毕业于中央美术学院油画系，同年任教于中国戏曲学院，历任中国戏曲学院舞台美术专业教师、文化部艺术研究院干部、1974年调入山东艺术学院美术系任教。
油画组画《胶东人家》《江南花灶》获建党七十周年全国美展铜牌奖。油画《胶东人家》三幅收藏于中国美术馆。
作品有《山东渔家》《白头行》等。出版有个人专著《绘画构图基础》一书。
