有人认为，绘画的本性是通过笔墨语言体现出一种人文精神，是一种生存之境，他介于音乐与文学的中间地带，构成一种具有历史意义和人文意义的新的艺术形式。
中国山水画从发轫到勃兴更有着自己独特的道路与风格，尤其是建国以来，它都一直伴随其它造型艺术门类的创新，变更而发展，长期以来，山水画虽然不如人物画创作那样有着鲜明的以服务政治、服从命令为创作要求，但是，随着时代语境的转换，近几年来，也出现了一大批以探索性、实验性水墨山水为创作要求的一批画家，从风格上看，他们不以简单的写实向受众传达某种概念化的意念，不再仅仅禁锢在传统“金科玉律”生硬的教条，而是走进人们的内心生活，以带有自己鲜明地方特点的创作方式体现当下的人性，展示自己心灵对现实的体验，让人们得以在更多表现方式下选择出与自己切合的艺术欣赏方式。尤其是近十几年以来，这种以探究人性与人本化的山水画创作越来越引起艺术家们的关注，也吸引了许多鉴赏家及收藏家的兴趣，这是“人本化”创作理念发展的生动体现。
人本化取向的时代语境
作为体现传统文人精神的艺术表现物象——山水画，总是以知山乐水，大田园观民居意识作为集中体现，或表达士者文化，或展现闲云野鹤，或吐纳一种对托古改制的官场释怀的情感；当我们的双眼移至中唐，山水诗的美学成熟，让人们从不同角度深化了对诗意美的认知，以诗人画成为一种重要的美学范式；在经过荆浩的中国山水画的中心全景模式后，我们见识到了范宽把北宋的壮美之境推向极致的绘画表现风范；在郁郁乎文哉的南苑笔墨美学令众人争相效仿的同时，我们对“竹锁桥边卖酒家”的院体领袖李唐的印象也更加深刻；经过前几代的变化，以逸气冲破院体风气的赵孟烦让我们对率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气，而随后的黄公望更是带着不平之气，有着明显的笔墨与现实的抗争倾向。这些前人的山水画，经过历代王朝的发展，形成了以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个表述系统。时间进入了新中国红色时期，对于这一时期的山水画，其最大意义便是掀起了以李可染、傅抱石为代表的改造中国画的运动。
可以说，数千年的山水画发展，其本身的艺术张力必然使他达到了巅峰的高度并极具震撼力，然而，生活在当代和平年代的书画家们，他们的生活更多的是一种默黩无闻的奉献，不会遇到轰轰烈烈的社会动荡，他们的生活相对单调：充满阳光的画室，铺满桌面的宣纸墨彩，每日一成不变的写生、创作，但这仍然是大多数书画家的生活的一部分，和平年代的山水画要表现的不仅仅是充满传统文人意识的景象，一个有思想的山水画家更多的应当从那些普通生活社会情境中的众生，及新时代山河变化中折射出自己的思考来表现作品。因此，一个艺术家也应该积极思考大众文化时代消费向大众审美人性化、本土化转向的问题。
从本质上说，当代大众文化是一种在现代社会工业社会背景下所产生的市场经济发展相适应的市民文化，是以都市大众为消费对象和主题的，通过现代文字语言，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态。虽然国画山水由于表现题材上很难直观的满足这种文化需求，但是一个人的起伏得失，万物的生老枯荣都会在每个人的心中留下印痕，能产生感悟的人是大多数，而能将感悟转化为具有时代性笔墨表现的一定是一个优秀的艺术家。进一步讲，这样的作品会很容易让观者产生共鸣，使其作品产生了“平民”面孔，让大家易于接近，更是自己的作品强化舒展了他的艺术生命张力。
大众文化抹平了“高雅”文化的深度，他使审美又回到了生活，使粗粝的生活变得光滑，美与生活的距离缩短了，以审美的活动方式，不断创造新的文化生存空间，不断打破原有的根深蒂固的不适应现代人发展的文化规范与生存格局，促使人的生活及生存状态不断发生新的变化、融合、转型与发展，呈现出无限开放的趋势，这也是现代山水画家的生存和发展所特别需要的一种过程和方式。
人本化取向增进作品感染力
国画山水好不好看取决于很多因素，如取景、构图、表现手法等等，但如果选景题材很单一，恐怕连自己也难以打动。中国画之所以不叫风景画，而是山水画，就是本于“仁者爱山，智者爱水”。陶渊明于菊，王冕于梅，郑板桥于竹，无非是以小观大，叙事托怀。其实当代中国画的发展主要集中在对于笔墨的认识和理解上，也体现在笔墨与新的描绘对象的关系上，我们生活的时代，已不见古人的舟船、木车、草屋，取而代之的是轮船、汽车、高楼；古人的“山静似太古，日长如小年”的守恒状态．转变为“一万年太久，只争朝夕”的日新月异。现当代的中国山水画更应该恰当地运用现代人本化的取向以点带面的表现手法，注重时空冲突和环境变化来表现对当下人的关怀，让大众更多的深入其中，参与作品，同悲共喜。
李可染就是一个开宗立派的大师，他独创的“李家山水”构图饱满、笔墨凝重、气势博大，坚持以现代人的思维方式和人本化的取向创作，并巧妙吸收借鉴了西方绘画的明暗处理，富有鲜明的时代精神，形成了“黑、满、重、亮”的崭新山水画图式；宗其香也是最早用时代语言改造中国山水画而获得成功的画家之一，他于1942年在重庆举办了“重庆夜景”山水画展，以夜景山水画打破了传统中国画鲜能表现光感的限制。
在当代的文化语境中，也有很多油画家在描绘山水、风景时，融入本土的文化意识，因为他们很难真正“西方化”热完全不顾山水（风景）中所含的传统和民族文化寓意。很多从画人物转向画风景的油画师，不仅仅收到了印象派外光作画的影响，而是有意识的寻找更能抒发自己情怀的山川景物。比如罗工柳《井冈山上》(1956)有意识的借用水墨画的皴法；而后来吴冠中的《江南屋》(1995)；或是朱乃正的《执薄“晤深》(2008)都在有意识的以油画表达出传统的山水情怀和审美感受。从而在油画和山水国画“两种创作思维间游刃，并于两个不同的视觉思维方式之间，迂回于两个文化体系，借用对两者的深刻理解，通过悟的过程，达到对画面之外的意义的寻找。
时至今日，相形于新潮滚滚的“当代艺术”，讲究源流脲络与笔墨程式的国画艺术之尴尬早已毋庸深讳。作为传统国画诸科中最领风骚的山水画，相应于交流方式，展示空间，文化语境的变化，如何在当今文化语境中以当代艺术家立场观照和表现山水世界，如何坚持现代思维推动人本化的创作，创变出符合现代审美创造的活动，说到底就是按照美的规律来体现形象、创造意境，就必然会产生对艺术真实和生活真实辩证关系的认识，这也能够得到大多数鉴赏家、收藏家乃至大众的认可。
有人以为，山水画就是原生态的传统式展现，片面地理解了散点透视的全、大、满，结果作品完成时真的就只剩下“高山流水”了。而注重选择运用典型细节，注意画面的构图用笔用色，对创造主体的体验解读，注重整体意境氛围的营构和景别的变换节奏，这样的国画创作才会有“观众缘”。从艺术处理角度讲，画家通常也积累了丰富的经验，一个经验丰富的画家能够很敏锐地洞察到大多数人欣赏的尺度，如画论中“山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台”给我们很好的启示，也就是说，把艺术的“虚”和观者的“实”通过经验来融合相生，实处以美的可感形象和虚处的互为作用，作为一对相互制约而又统一的概念来对待，实处确立审美注意中心，虚处开括境界，作为“象外之旨”来调动观赏者的联想和想象，这样的艺术作品一定会极具感染力。这里，需要再次强调的是，艺术对生活的作用是通过审美来实现的，离开她就很难辨别它的艺术性。任何一个社会不是艺术决定社会，而是社会决定艺术。（刘玉璞）
画家简介
刘玉璞，山东聊城人，早年从事版画创作，1983年至1985年在沈阳鲁迅美院国画系山水画研究生班，随导师美院院长王盛烈、孙恩同教授研习山水画。现为山东省美术馆专业画家，国家一级美术师职称，中国美协会员，曾多年受聘于山东艺术学院研究生导师，负责外国留学生教学与指导工作。多次应邀为中办管理局、中南海、人民大会堂、毛主席纪念堂、钓鱼台国宾馆、北京市人民政府，山东省委等国家重要单位作画，共计90余件。发表美术理论数十篇。出版发行由文化部常务副部长、中国文联党组书记高占祥为其题写书名并写序的《璞玉含辉》二十万字文集选。
