“百舸奋楫”百书百画百壶艺术大展
——第七届扬子晚报艺术节
展览时间：2021年7月17日-23日
开幕时间：2021年7月17日下午14:30
展览地点：南京图书馆负一楼展厅
中国书协主席孙晓云题写展名
著名画家徐惠泉受邀参展
展出作品
功力、修养与悟性
——读徐惠泉的彩墨画
徐惠泉以彩墨画而著称，不过他的水墨画也很精彩，而且他是从水墨走向彩墨的。其实，在徐惠泉那里，彩墨与水墨仅仅是质材和表现手段不同而己，艺术理念和个性风格并无实质性的区别。它们描绘的都是江南少女，刻画她们缠绵而忧伤的感情，都在呈现绘画的纯审美功能，都体现了艺术家的艺术功力、修养和悟性。
我读徐惠泉的画，明显感觉到他是重视功力的艺术家。这里说的功力包含两层意思：绘画技巧和制作本领。这两者是互相既有区别又有紧密联系的能力。简单地说，绘画技巧就是在画面上塑造艺术形象即描绘客观物象和借以抒发感情的本事。可是用什么工具、材料来造型，即用何种描绘、制作的手段，并不是与绘画技巧无关的事，而对绘画技巧有相当大的牵制作用，有直接的影响，是艺术功力的重要组成部分。中外艺术史上的大师们对绘画质材和表现手段都十分重视，更不用说那些创造了辉煌艺术奇迹、默默无闻的民间匠师了。从这个意义上说，一位艺术家首先应该是一位手艺人，应该十分懂得工具材料的脾性和效能。可是这一点往往为当今不少艺术家所忽视甚至不屑一顾。
徐惠泉之所以十分重视手艺，重视绘画制作的工艺手段和程序，固然与最早他受到的艺术教育是在苏州工艺美院绘画系有关，但真正影响了他艺术追求的，恐怕是他在自己的艺术实践中逐渐建立起来的意识：在绘画创作中，材料至关重要。他在《梦中的伊甸园——人物画创作笔记二则》一文中说：“笔墨当随时代，时代变了，笔墨不得不变。我要加一句：‘材料变了，作品不得不变’。”可见他对材料在绘画创作中所起的作用是何等的重视。确实，徐惠泉具有鲜明个性面貌的彩墨风格的形成，在许多方面得益于他在材料上的变革。
《欢歌》182x95cm 纸本 2017年作
彩墨不同于水墨的是对色彩的重视。色彩是绘画语言的重要组成部分，在我国古代绘画传统中历来有重彩和重墨的两大体系，宋元之后文人画成为主流，人们对水墨的认识和掌握达到高度的自觉，相形之下，对色彩作用的认识却逐渐模糊和淡化。事实上，中国画的繁荣就媒材而言离不开两种自觉：水墨的自觉和色彩的自觉。水墨的拓展应该与色彩的创新齐头并进。在色彩领域，新形式彩墨画的兴起与传统工笔重彩的再辉煌有同等的意义。彩墨驰骋20世纪画坛，表明一些仁人志士的开拓精神。彩墨不同于工笔重彩，它结合了水墨和重彩两者的长处，但不拘泥于工笔，而是可工可写，可虚可实，有相当大的自由空间。
在经过反复实践之后，徐惠泉选择的是传统绘画用纸—生宣。这是因为他的彩墨画兼有“写”即”书写”与“做”即“制作”两个特点。而生宣在承受水墨时所表现出来的自然渗化效果，是其他纸张所无法代替的，同时它经得起“做”，经得起“磨”。但生宣也给徐惠泉带来了麻烦，那就是要解决好墨与彩相结合的难题，做到既发挥墨在生宣上的妙处又能使色彩显示其灿烂效果，使彩墨画在保持传统水墨特有韵味的基础上具有特殊的艺术表现力。他在解决这一难题的过程中，表现出不屈不挠的探索精神，在失败和成功中总结经验。他在颜色选择上注意生宣的特质，基本上采用国画中的矿石颜料，但同时采用水彩、水粉、丙烯、染织颜料，并以金粉、银粉、喷漆、油墨、胶水、明矾等作为辅助材料。他说，他在色彩采用上持“拿来主义”的态度，他用各种工具作画，有毛笔、油画笔、漆刷、刮刀、牙刷、絲网、喷壶、吹管等，发挥不同工具的性能制造不同的“痕迹”，目的是为画面的表现力服务。他掌握的原则是画面整体性与细节精妙性的统一，制作手段的复杂性、丰富性与艺术性的统一，墨与色的和谐统一。徐惠泉的作品有繁复的工艺程序，但给人的感觉是一气呵成，贯穿于整个画面的是似乎在游动的气韵。正是因为这种灵动性使他的彩墨作品不同于一般重彩画的装饰效果。准确地说，在徐惠泉的彩墨画中，装饰性服务于画面的审美意蕴，更耐人寻味。
线在徐惠泉的彩墨画中具有重要的“网络”作用，他在生宣上用“意笔”胸有成竹地勾出各式各样曲折有致、力度很强的线，刻画出清晰的主题与轮廓，作为画面的基础，然后再用繁复的工序，包括局部喷洒矾水，上墨时用写、洒、拓、折、填、印等多种手法，造成斑驳肌理，以及一遍遍地铺设底色，然后在朦胧的画面上寻找新的形象，用墨线复勾，对形象加以精致的刻画、填色，并做最后的审慎调整。整个创作过程中既有冷静理智的工作步骤，也有激情和潜意识的冲动。前者会出现预期的效果，后者却可能带来意外的惊喜。徐惠泉把自己的创作过程概括为“是从有到无再到有的递进过程”。他还把第二步“无”比喻为是对原来画面的“破坏”，是“大胆跟着感觉走”，是“整个创作过程中最具挑战、最富激情、最具想象力的过程。”其实，这种从有到无再到有的过程是符合一般创作原理的，每一个艺术家都可能有类似的体会，但如何把这个过程做得有声有色，最终出现鬼斧神工的艺术面貌，那就要看作者的感觉力和领悟力了。
扇面2017系列之四 20.5x59cm 纸本2017年
徐惠泉的彩墨画是在广泛吸收了古今中外艺术营养基础上的出色创造，这里有水墨写意的神韵，有工笔重彩的严谨，有古典绘画的雅丽、富贵，有印象派的色彩追求，也有现代艺术的构成法和某种梦幻意识。
还要指出的是，徐惠泉用彩墨描绘江南窈窕身材和姣好容貌的少女，运用语言稍有不当便可能失之于甜、俗，但由于他在形象刻画、表现语言和画面处理上掌握有度，使作品保持纯正的艺术格调，这一点也是难能可贵的。
徐惠泉用自己的天赋和才能，创造了有鲜明个性风格的彩墨艺术，向我们奉献出一幅幅富有温柔、细致情调的画面，他说这是他梦中的伊甸园，是他真情构筑的玫瑰梦。他让我们忘掉现实生活的种种烦恼，跟随着他走进他的梦境，分享他塑造的那些女子们的快乐与忧愁。（邵大箴）
《清和朗润 草木知春》32cmx270cm 纸本长卷 2017年
徐惠泉的墨彩世界
当代画家如何给自己找一个合适的定位，这并非易事。面对混杂的信息和多元的诱惑，有志向的画家们都在寻找自己的突破口，力求冲出趋同的流行气场，以期望在“行风”横行的当下凸显自己的个性，形成独特的艺术风格。这看似画家个人的命题，实质是我们这个时代艺术发展的命题，也是整个时代文化发展的重要命题。从这个角度来看的话，徐惠泉无疑是一个成熟而优秀的画家，他以抒情写意性的水墨重彩画法呈现于当代画坛，体现出了一种独特而鲜明的个性追求定位；一种有技术系统、有审美价值、有表现意义的绘画艺术语言选择。我欣赏这样的创作定位。
中国画的多元格局其实由来已久，在水墨与色彩这两个很具体的造型表现上早就有了多样化的呈现。就近现代写意画看，在相当一部分画家侧重水墨主体语言表现的同时，也有一部分画家在色彩运用方面进行了不懈的探索，建树可嘉。林风眠先生将中国水墨和西方色彩的嫁接融合，可谓树立了中西结合的典范；张大千先生借鉴敦煌壁画的丰富色彩，开辟了中国写意山水画泼彩新气象；刘海粟先生将泼墨和泼彩二者有机结合起来，将中国写意山水画推向墨彩交融、酣畅淋漓新的境界。前辈大师们的探索和成就，为我们这些后来者提供了洋为中用、借古开今的有益参照。徐惠泉就是在墨彩写意表现方面成就突出的优秀画家之一。
线描之二 136x68cm 纸本 2015年
我之所以称徐惠泉的画为“墨彩世界”，是因为在他的画中总体呈现的是水墨氤氲气象。尽管惠泉的画色彩运用比较多，但隐含其中的仍是骨法用笔。从其早期的《荷塘清思》、《春江花月》到近期的《花之梦》、《文学家朱自清》等系列作品，都始终保持这种气息。画中的人物景具都以墨线勾写，皴擦顿挫，爽利明晰，再辅之以浑厚的石色，以色彩来丰润笔墨，以笔墨来彰显色彩，达到“色不碍墨，墨不碍色”，墨色相融互补的艺术效果。可以看出惠泉对于钱选、赵孟頫、文征明、仇英等古代大师墨彩方面的师法借鉴，画面整体呈现出端庄劲秀，淳厚而又不失灵动的艺术品质，隐约透出元人散淡工致的风姿。
贵州写生线描之三 136x68cm 纸本 2015年
惠泉笔下的线条颇具张力，他善于用墨线来营造动静相谐的统一空间。在不断的探索中，惠泉注重笔墨、关注生活，始终保持鲜活敏锐的水墨写线感觉，他将现实物象按照画面意境的需要加以线化处理，并结合自身性情，轻松自如地演绎出浓淡、疏密、曲直、粗细变幻丰富的网状线型语言。惠泉的线条总体呈显方主圆辅的势态，以顿挫、折叠、切割式的行笔来塑造物象，在看似无序的直、曲、横、斜线条错落交织的线网中，辅之以皴擦渲染，形成了颇具张力的画面节奏韵律，使人物与景具的造型关系呈现出一种既有现代气息，又有古典意韵的优雅美感。
惠泉对于色彩有着独到的见解和体会。他强调色彩的写意性，这与一般意义上的工笔重彩有着很大的区别。惠泉善于运用复合色，使色彩在统一的基调中呈现微妙变化。如他的《清风世家》、《清风缘》、《花之梦》等大幅作品中，女子的衣衫、荷叶、丛竹、屏风等，在统一的色调中，白色有偏冷、偏暖、冷暖交融的微妙变化；红色有深红、浅红、红黄、红橙；绿色有深绿、浅绿、淡绿、墨绿等变化。他常常在造型结构处以金色复勾，似有若无地显现出一种光感，使得画面富丽而不艳俗，明快而不轻佻，厚重而不板滞。他将色当成墨来用，疏简处一色不施，浑厚处密不透风，以写意的手法施色布彩，而不是简单的平涂平抹。这使得惠泉的画面色感丰富，呈现出亦收亦放、亦张亦弛、亦刚亦柔、亦虚亦实、亦中亦西、亦古亦今的“墨彩世界”。
惠泉笔下的人物造型有着强烈的个性特征。画中少女婉约而靓丽，闲庭高士清静而雅致，山川景物安静而平和。在厚施薄染、线面交织的墨彩表现中，随意而不越法度，明丽而愈显沉厚，体现了吴地元、明绘画传统的涓涓滋养，流露出江南地域风韵清劲的审美趋向。
徐惠泉的“墨彩世界”是他精心开辟的一方天地，在这方天地里，他经营得有滋有味，有声有色。我相信，他的这一方天地里还会呈现出更新更美的、水墨与色彩的好故事、好风景来。（周京新）
《桃红又是一年春》218x96cm 2016年
水墨•彩墨•墨彩
从“水墨”、“彩墨”到“墨彩”是我人物画创作一路走来的风格变化，或者说我是在自己坚守的风格里不断调整和提升。从“水墨”到“彩墨”是风格的蜕变，从“彩墨”到“墨彩”则是艺术品格的提升。
册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
泉册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
彩墨不同于水墨是对色彩的重现。色彩是绘画语言的重要组成部分，在我国古代绘画传统中历来有重彩和重墨的两大体系，宋元之后文人画成为主流，人们对水墨的认识和掌握达到高度的自觉。明代董其昌提出“南北宗”之说，文人绘画形成高峰，水墨之上，“文人墨戏”被视作正宗、正统，对色彩作用的认识逐渐模糊和淡化。“五色令人目盲”，色彩被视作媚俗的“小技”而被理所当然的抛弃。而事实上，中国画的繁荣就媒体而言离不开两种自觉：水墨的自觉和色彩的自觉。
《温馨港湾》220cmx180cm 纸本 2018年
我从1990年创作《愁听猿声梦里长》为标志，开始从水墨画创作向彩墨画创作的转变。彩墨画作为中国画创作的一种新语言，它既保持着水墨在宣纸上的韵味，又能充分展示诸如矿物颜料、丙烯颜料等的美性结构与品质，“墨”与“彩”是彩墨画语言的基本要素，这不仅在材质层面上，也是在表现手段意义上。而我们把水墨和彩墨这两种绘画语言作为中国画绘画史上的两种表达方式来看时，则可发现，从水墨向彩墨转行，其实不只是绘画语言的转换，也不只是从“逸笔”向“制作”的创作旨趣的转换，其实它还标志着中国画从古典文人的经验中进入了艺术自觉的建设中。
册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
中国画的宣纸、中国画的颜料及墨依然是我创作的基本材质。虽然我有时也用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等（一切从效果出发），但我坚信中国画宣纸与墨的渗化效果及国画中的矿物质颜料，如朱磦、朱砂、石青、石绿等的美学品性还是最适合于中国画的视觉表达。对于材质的选择其实是一个画家创作的基点，设定在中国画材质上，也就决定了我的绘画语言将是对传统绘画的变奏而不是对它的叛逆与决裂。我试图用“融合”的方法寻求中国画在现代转型时期的一种“蜕变”之路。
册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
彩墨画和水墨画的不同其根本就是“水墨”更加注重笔墨意趣的发挥，“彩墨”则更注重色彩特质的表现。我的彩墨人物画创作是更多地使用了色彩语言来构成画面，塑造形象的现代国画人物创作。在大量运用色彩手段的同时又能表现出水墨画的独特意韵，是我创作中不断探求的课题。古人“色墨交融”的理论是我彩墨人物画创作中追求的美学品格。变幻的墨色、强烈的色块和劲利的墨线是构成作品的基本绘画元素。墨块与色块的种种富于变化的对比、映衬及墨线在墨块与色块间的穿插、照应等，使作品能够在有限的颜色中幻化出万般样态。这其中墨、色、线就是那有限的音符，而它所演奏给我们的则是一部壮阔的交响曲。在这里线条不仅仅是塑造形象的手段，它更显现着浓厚的书法笔意，它显示着浓淡、干湿、粗细等种种意趣，是一种“有意味的形式”。在用色上，金色、石色和白粉的施用为作品带来一种富丽、热烈的基调，但这些色块都是在与墨块的各种“关系”中而被感染。而更为重要的是，在敷色时“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中同样贯穿着笔意，以深浅、厚薄、轻重等微妙的转换、呼应中，把敷色时的笔痕呈示给画面，从那里可以寻觅出用笔的方向、速度与力量，作品也就去除了“工板”之弊，从而在繁复中依然体现出一种“逸气”或“士气”。正如王昱《东庄论画》言：“青绿法与浅色有别而意相同，要秀润而兼逸气，盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘”。
《文学家朱自清之二--荷塘月色》71X241cm 纸本 2011年
当代彩墨画的一个重要特征是追求“绘画性”的“技法”，重视制作，在我早期的彩墨人物画创作中也是这样，做的是“加法”。在绘画过程中，从对生宣的性状处理，到用胶矾、做底，以及对局部效果的刷洗，用金粉的喷洒，从拓印的肌理到贴金堆银等等，无不带有“制作”的倾向。也正是通过这一步步“做”的过程，创作的理念得以潜入到了工具和材料之中，而工具、材料又把这些观念同化在作品中，最终通过墨块、色块、墨线这些元素变奏出来。强调用色、用墨、用线，强调光、影处理，强调空间结构，强调画面的丰富繁复，这有点像往容器里装东西，总觉得放得越多越好。就这样一路走下来……后来我突然意识到多未必是最好的，“合适”才是最佳状态。
“合适”既是一种状态，更是贯串中国画传承与创新的美学命题，也是从这个时候开始，我从“彩墨”的研究、创作修正为“墨彩”的探索。“墨”、“彩”二个字的前后变化，调正了我创作研究的基点，这看似是一种回归，实则是一种飞跃。它使我更清晰地认识到该如何对待中国绘画传统图式，如何对待古今中外的艺术，如何对待中国画的用墨用色或工或写，如何对待本土和外来、传统和现代的问题。它使我作品的绘画语言和艺术精神达到了新的境界。
《文学家朱自清之三--背影》71X241cm 纸本 2011年
2011年创作的《朱自清》人物系列、《回望》和今年创作的《苏绣》，就是我试图以“合适”的手法在用色、用墨、用线方面控制和协调下的“墨彩”作品，可看作是我人物画墨彩融合的第二次突破。墨彩创作在着力于墨与色的交融、工与写的协调时更重视墨的传承，笔的运用，线的意义，更关注作品的“意味”。古人论画云“色不碍墨，墨不碍色，又须色中有墨，墨中有色”“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨”，推而广之，“工与写”、“中与外”、“古与今”亦无不如此：“工不碍写，写不碍工，又须工中有写，写中有工”；“中不碍外，外不碍中，又须中中有外，外中有中”；“古不碍今，今不碍古，又须古中有今，今中有古”。这种色墨工写的交融，中外古今的折中，并非简单生硬的凑合和拼写，而是要创造出“以色助墨，以墨显色”、“以工助写，以写显工”、“以中助外，以外显中”、“以古助今，以今显古”，色墨、工写、中外、古今，浑然一体，相得益彰。创造以我为主、以中为主、以今为主、墨色相辅的现代中国画新风貌。
徐惠泉在写生
现代艺术注重个性的张扬，注重自我，注意创新，亦强调综合，强调多样，博取众长，和而不同。以“工”和“色”、“形似”和“制作”为特质的工笔重彩画如何保持其优势的同时，去除在当下“重彩热”过程中出现的甜熟、板滞、肤浅、匠气的弊病，需要艺术家长期孜孜不倦地向传统学习，更多注入文人水墨画的养分，以开阔的艺术视野，不倦的创造努力，把“墨彩”绘画提升到“写意”、“写神”、“写心”的现代艺术境界。（徐惠泉）
写生之一 60cmx60cm 纸本 2021年
画家简介
徐惠泉，1961年生，苏州人。中国美术家协会理事，江苏省文学艺术界联合会副主席，江苏省美术家协会副主席，南京市美术家协会主席，江苏省美术馆名誉馆长、理事长。全国中国画学会理事，中国工笔画学会人物画艺委会主任。享受国务院特殊津贴专家，获江苏省“五一”劳动奖，国家一级美术师。
2019年作品《温馨港湾》入选第十三届全国美展，2014年作品《苏绣》入选第十二届全国美展，2009年《花之梦》入选第十一届全国美展，1994年《江南丝竹——傍妆台》入选第八届全国美展，1998年《四季之一——荷塘情思》获第四届全国工笔画展铜奖。1994年《春江花月》获第二届国际水墨画创作大赛金奖，《芦笙响起》获江苏省文华奖。先后在北京、南京、台湾、香港、加拿大多伦多、美国纽约、日本东京、泰国曼谷等地举办个人作品展览。多次担任全国美展评委，作品由国家博物馆、中国美术馆等专业机构收藏。
组织策划《大桥记忆》《春风化雨》获文化和旅游部2018年度、2019年度优秀展览项目奖。代表作品入选《中国当代美术全集》《中国现代人物画全集》《中国工笔画全集》《20世纪中国绘画》等重要合集；已出版个人专著、画集20余部。
