当人们沉浸于多元媒介带来的感官刺激，让“绘画式微”的话题时常显现时，总有一些坚守，为艺术保留了一些轻盈纯粹的表达，也为中国传统艺术的当代转化留下了朴素而超越的样本。
例如新工笔，是一次90年代工笔画从现代进入当代的突破，它的出现带着“天时地利”的必然与“人和”的偶然。彼时，以何家英为代表的一批工笔画家已完美地完成工笔语言现代性的转换，将工笔画形式美的探索带入了20世纪前所未有的高度。
有了先天的富足，“必然”在于西方思潮冲击下的中国画需要一次由大众审美典型向个体私语化陈述转向的内生变革，这是社会发展与科技进步的“必然”。“偶然”在于有着像张见这样的一批青年艺术家、策展人、批评家、理论家们，他们带着反叛的精神、开疆拓土的欲望，他们恰恰正年轻。
他们成长于中国社会的转型期，特殊的时代背景造就了他们与老一辈艺术家相迥异的人生阅历和艺术表达，全球化的语境也使得他们拥有更开阔的文化背景和艺术视野，被赋予了更加个性化和多元的面貌表达。
之于当代工笔，他们并非轻率的变革者，势必要与传统分裂隔绝；相反，他们是清醒的追问者，带着时常回望的眼光，在不断修正中，一路向前。
中国艺术研究院工笔画院，正是集结了这些具有实验精神的开拓者，并在不断地回望与修正中，走过了十个年头。十周年之际，作为现任中国艺术研究院工笔画院院长，同时生长为当代工笔中坚力量的张见，是如何传承延续当代工笔“维护古典道统，争言当代国际”的使命，又是如何引领年轻一代延续当代工笔的实验精神？
自2016年，在何家英先生的领导下，中国艺术研究院工笔画院便启动了对古丝绸之路沿线相关地区壁画临摹与推广项目对新疆、甘肃、河北、山西、陕西等地的40多处石窟、寺观、墓室的经典壁画进行学术性现状临摹和研究工作，完成作品300余幅，形成了蔚为大观的泥坯地仗壁画临摹成果。而在近十年的时间里，张见也一直是该项目的积极推动者与参与者。
他说，“我们意识到在中国有这么多璀璨的壁画的明珠，而作为我们一个国家级的研究机构来讲，我们应该把这些明珠串成我们自己设计的一条珍珠链。”
《药师佛经变图》
如今，张见顺利接过交接棒，开启的“美国大都会艺术博物馆藏《药师佛经变图》研究临摹”项目，正是“古丝绸之路”项目的延续。至今，中国艺术研究院与美国大都会艺术博物馆、纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆、芝加哥大学、山西省文物局和清华大学建筑学院建筑历史与文物建筑保护研究所等机构，就广胜寺壁画遗存临摹和研究工作展开了广泛联系，已顺利完成学术交流、实地考察、线稿整理、地仗与色彩考证、样板绘制等核心工作。
他说，这将会是单件作品历时最长，耗费专家人力最多的这么一个项目，但其意义将超越绘画领域本身，更重要的是通过世界各方共同的努力，将这件流失海外的中国优秀传统文化代表之作，以一种特殊的方式重新带回中国。与此同时，它不仅仅局限在壁画或者工笔画，而是一次更广泛的全球交叉学科的交流与合作。当我们更充分地去拥抱世界，开放地面对更多的文明，我们自身的传统才会变得更加清晰和坚实。
在张见的艺术主张里，我们看到了传统的真正魅力，它绝不意味着某种落后，绝不意味着某种封闭，绝不意味着某种匮乏，而是意味着绵长的自信，意味着足够的开放，意味着丰富的可能性。
当我们谈到开放的时候，过去可能前一两代人是对外部世界的开放，也是想学到外部世界。但今天，或许我们更不能忽略了对自己过去的开放，对自己历史的开放，对传统的开放。
采访者：《相惠》品牌创始人杨惠娟
受访者：张见
杨惠娟：推动工笔画的发展，它需要厘清工笔画面临的实际问题，而不是一些伪命题。比如说您在您对工笔画之见当中就提到了，如果说把工笔画还放在一个东西方二元对立的问题当中去考虑的话，其实它就是对于工笔画的缩限。
张见 《风景之一》
50 x 38cm
绢本1999年
张见：今天的美术界更多是注重创新，而对传统的理解我个人的文化史观是完全反对二元对立论的。很简单，我们举一个例子，为什么中国美术史中，曹衣出水和吴带当风并至，曹衣出水的曹仲达是今乌兹别克斯坦的古代粟特人，那个地方中国从来就没有管辖过，那么也就是说用我们今天的话说，他是一个外国人，进入中国，用一种西域引进的绘画样式被中国美术史所记载，并与唐代吴道子的吴带当风相并论。我请问所有的中国美术史家以及所有的中国画实践者，你们认不认？如果你能够认同曹衣出水和吴带当风并置的合理性，那么为什么现在还要有这种二元对立的观点？难道我们以现在国际视角的眼光和格局，还不如遥远的古人？文化就是这样永远在流动着的。
至于我讲弘扬民族文化，它更需要一种胸怀，更需要一种定力，更需要一种自信。当你自信的时候，你就可以说我很强，但是我也承认你也很强。当你不自信的时候，你才会一个劲地捶着自己的胸口说，只有我强，你不强。我们需要建立的是一种由现在的文化体系所构建的国际视野。用国际视野来维护我们自身传统的尊严，而不是说我们只从我们自身出发，看不到其他人的优点。所以这是我个人的文化史观。当然，各抒己见。
其实你看当代工笔画，特别是走入现代以后，成长起来的这一批比我更年长的，甚至比他们更年长的艺术家，他们的造型观基本上都是西化的。我们首先从近代开始是学习西方，启蒙了我们中国化的现代化。所以是否需要用国际视角去看待工笔画的发展，它是一个不需要讨论的事，它是一个事实，你不得不面。
杨惠娟：是不是最终回到了工笔画想讨论的一个核心价值，不管是我们在处理传统和当代，还是处理东西方问题的时候，我们主张的是一种融合？
《当〈夜巡〉来到中国》
张见：《当 < 夜巡 > 来到中国》，那件作品显然是一次当代工笔的探讨，十个艺术家以合作的方式画出各个局部，最终拼合在伦勃朗这件巨作中，又呈现出一种冲突与融合。你看，这是矛盾的，但是又能达到一种稳定。“矛盾”在于，每个人对于中西转译的理解是不同的，“稳定”是在一种画面里我们可以看到，原来中国画对于西方绘画的风格探讨是这样多元，可以有这么多方法，且都是很成熟、很成功的方法。所以那件作品我觉得在我的创作生涯里，也是具有特殊意义的，我认为它非常成功。
尽量保持一个多元发展的生态，因为只有这样多元发展的生态，我认为才是健康的。你从来就不会觉得在自然界有某一种生物完全跟其他的物种不能和谐相处，那么很快就是生态会破坏掉。只有当每个人每一个方向，每一个物种都生活得很好，才是一个健康的的状态，并且是我们可以引导的一个状态。文化它是需要发散的，它是需要百家争鸣的，百花齐放的，我希望我们画院的艺术家，完全按照自己所想尽情地发挥。因为只有这样的艺术创作氛围，才可能创作出好作品来。
杨惠娟：你会发现在很多的行业和领域当中，为了凸显出自己是与这个时代同步，或者不是还固守在过去的传统当中，都会给自己冠定一个就是时间的名词。比如说像工笔当中体现的“新工笔”，或者说“现代工笔”“当代工笔”，我们应该建立自己怎样的时间观？
张见 《黑昼》
240x120cm
绢本 2003年
张见：其实我年轻的时候对这个概念是比较较真的，我想着一定要尽可能的说明白这个事情。这是年轻人的性格，其实经过了这么些年，这个问题在我这儿可能有一个跟当年不完全一样的答案。
我现在根本就不纠结这个名称，因为这跟这个世界一样，很难用一种观点、一个概念去说服所有人，我现在的观点是，其实所有绘画的创新点，在年轻的时候都是更具针对性的，因为年轻人的性格就是希望反叛。
比如讲何家英先生第一次跟我见面的时候，他就问我，张见你为什么会画成这样？当时我说，因为你不在南京艺术学院教书。但是我并不是没有看到何老师，其实我们那个时候，班上面人手一本何家英先生的荣宝斋给他出的方形小画册，但年轻人的想法就是这样，不同。虽然我非常喜欢何老师的画，也对他非常钦佩，但是我脑子里想的是如何跟他画得不一样，这可能就是我年轻时候的一个学习思路。当时画画的时候就一直存在这样的想法，我更想成为自己。
那么这就跟每个人的知识面和知识的链接搭配有关系了。而我那时候是找到了意大利文艺复兴早期，比如讲波提切利、弗朗西斯科这些我感兴趣的艺术家，因为我觉得他跟东方的，跟中国的古典传统有很多暗合的地方，这个是我可以衔接的。而当时的一些成功的工笔人物画家，他们的链接点有他们自己的发现，但是与我不同。所以那时候可能我很快地形成了一个自己的面貌。但是随之，在我不停地否定别的艺术对社会产生的影响的时候，我也会用我的这套逻辑来否定我自己，所以这才会导致一个实验接着一个实验，不停地循环下去，直到现在我的意识里，已经没有所谓什么时间概念，新工笔或者新水墨等等。这是那个时期，因为各种需要——理论的需要、商业的需要，以及艺术家自身创作、团队的需要，共同催生出来的一些概念。
杨惠娟：其实要撇开这些所谓的概念或潮流，我们更加明晰自己的一个发展的核心是什么？
张见：其实往内的延伸，我自己觉得，我的观点从理论上讲是无限的。因为你一个人往内寻找自身净土的时候，就像佛教里面讲的，信鬼神的都不是佛教，要信的是自己，修炼的是自己。我不是从宗教上面去理解这句话，但是我觉得他这句话特别有哲理。
工笔画其实和其他艺术形式一样，都是在写心，都是艺术创作者把内心最深处的东西，能够以一种表达方式呈现给观众。现在大家的面貌都很轻松，不会专注于某一个方向，而是根据自己的喜好，很自由地去寻找各自喜欢探讨的艺术方向，也许才是真正的新工笔的贡献。
杨惠娟：古丝绸之路沿线的壁画临摹项目，当时是什么原因让工笔画院去启动了这样的一个项目，包括在实施的过程中，它又怎样贯穿了对工笔画的推动和建设。
张见：早在2016年，何家英老师还是我们在任的院长时，他带领我们从甘肃敦煌到新疆龟兹，一路沿线壁画的考察，历时一个半月，这也是迄今为止我们在外单次考察最长时间的一个活动。那次考察以后，工笔画院就制定了古丝绸之路沿线壁画临摹的宏伟愿望。我们意识到在中国有这么多璀璨的壁画的明珠，而作为我们一个国家级的研究机构来讲，我们应该把这些明珠串成我们自己设计的一条珍珠链。
那么针对这个项目，我们需要从理论到实践全方位的健全。我们从年轻画家里选拔出非常优秀的壁画家，还有非常优秀的材料学专家，以及对此有一定研究的理论家，进入这团队，这就保障了我们的人才资源不是单一的，而是来自于全国各地。经过8年的不懈努力，这一点我们基本上完成了。
在海外项目里有一件作品，就是纽约大都会艺术博物馆的馆藏，山西的壁画，《药师经变图》，体量巨大，也特别精美，应该是属于元代壁画的顶尖作品之一，那么在海外，它的体量也是第一，精美程度也非常的好。
早在以前我个人几次出访美国时，就萌生了一个自己的愿望，什么时候我们能把这件作品留下来就好了。2024年的3月，中国艺术研究院专门派出了代表团，在美国基本上和馆方就达成了合作协议。2024年的5月，双方签署了协议，并且大都会艺术博物馆把他们的高清数据图交给了中国艺术研究院，自此我们就开始了这样的一个，可以讲将是单件作品历时最长，耗费专家人力最多的这么一个项目。
我们每次到大都会艺术博物馆去，都会和馆方何慕文先生、孙志新先生进行学术研讨，孙志新先生也已经回访过中国艺术研究院，并在这里和我们研讨。今天上午我们和芝加哥大学林伟正先生以及他的团队又做了进一步的合作意向研讨，都是关于山西广胜寺的。此外，山西文物局以及山西古建筑研究院，包括清华大学古建筑研究所，他们的专家领导其实都是在不定期地和我们进行各种各样的讨论。
我想它其实确实已经不仅仅是局限在壁画这么一个绘画的领域了，而是一个更为宽广的交叉学科的研究范畴，我想这个意义对我们来讲，不仅仅是画成了一件特别好的壁画临摹作品，更重要的是通过世界共同的合作努力，能够以这样的一个形式重新把这样宏大的壁画带回中国，同时通过这个项目，我们锻炼了一支更加精干更加优秀的壁画人才队伍，这对我们以后中国艺术研究院的壁画工作，乃至于全国壁画工作的经验推广都是具有一定意义的。
杨惠娟：每个画种都在极力拓展自己的边界，比如说像现在的人工智能技术等等，我们针对这些新趋势和新技术的发展，又如何守住自己最本质的东西，或者说去淬炼出自己最核心的、属于工笔画的经典价值。
张见 《山桃红之一》
117×182cm
绢本 2015年
张见：我觉得你问题的前半句，凡是用“守住”这两个字的，是永远守不住的。因为“守”这个东西，就和我儿子玩赛车一样，守一圈是可以的，但是你守个两三圈一定是守不住的。因为在和同级别对手竞争的时候，你怎么可能去守呢？进攻的一方永远是主动的。
那么这是同级别的对手，我如果我们讲到 AI这个方面的话，我们觉得这已经不是同级别对手了，因为它的信息量一定比你更大。所以我特别认同你的第二句话，就是淬炼经典价值。
任何一件东西哪怕它是最平凡的东西，它有上千年的历史传承，它里面一定能淬炼出最经典的价值。何况中国画代表了中国文化的博大精深，最顶端的一种传统文化，而工笔画的历史又是整个中国画里历史最悠久的。那么它里边的无论是人文价值、艺术价值、技术价值、材料价值等等，我想从任何一个地方生发，都可能找出我们不断创新的原动力。其实所有的经典，当年都是先锋艺术，它如果当年不是一个成功的先锋艺术，它就永远成不了经典。
我们需要自尊，但是千万不要自大。另外一个就是，工笔画这些年增长得很快，无论是从创作群体，受众群体，还有作品的数量来讲，确实是非常可观的一个发展。但是它不能有娘家心态。什么叫娘家心态？一个工笔艺术家他先前是画过工笔的，但是他做出了某些作品，我们马上就把它称作是工笔画的跨界延伸，它是跨界了，但是它真的跟工笔没有关系，你不能因为他出身工笔画家，他的作品就是工笔的跨界延伸，对吧？就像梵高的名作《邮差鲁林的肖像》，当然我们知道它是梵高的作品，当然它就是油画，但是他从赋色背后的图形，整个一看就是学浮世绘的。那是不是浮世绘？这时候应该欢呼，这是浮世绘的跨界延伸，对吧？那么好，中国画里，郎世宁他一个原来画西画的传教士到了中国以后，为了适应皇家的趣味，他改用纸绢本，用中国的绘画材料进行绘画，他的绘画很成功，那是不是西方油画又可以欢呼，这是西方油画的跨界延伸？
我觉得这种东西说多了以后，恰恰暴露了自卑的心态，艺术就是艺术。从材料上面讲，它一定是有边界的，超过了这个边界，其实我们可以换一个话题，换一个范围进行讨论，但是不要有娘家的心态，不要硬要把它拽着，认为它走出去的所有的成就都是你娘家的。这是需要避免的。
杨惠娟：已经不是一个范畴了。
张 见：不是同一个范畴，你用同一个思路去讨论它，显得工笔画很无能，明白吗？当然这是我讲的往外延伸的问题。难道我们工笔画的内在不足以让我们迷恋吗？这么长的历史，这么大的容量，我们一定能在这个里面找到工笔画的出路，找到工笔画的创新点。挑战在于在这样的一个纷繁复杂的文化空间里面，如何找到我们有效的定位，不仅是对于历史文化传统，同时也是对于未来。
（来源：相惠）
艺术家简介
张见，1972年出生于上海。1995年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获学士学位。1999年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。曾任上海大学美术学院国画系副主任，中国艺术研究院中国画院副院长。现任中国美协理事，中国艺术研究院工笔画院院长，中国工笔画学会副会长，国家一级美术师，硕士、博士研究生导师。
