时间：2024年6月30日
地点：重庆四川美院虎溪公社侯宝川工作室
采访者：朱沙（以下简称朱）
受访艺术家：侯宝川（以下简称侯）
朱：侯老师好，我们这次来做一个风景画创作的访谈。您的创作基本上是以风景画为主，也参加过很多重要的展览，所以特地前来拜访。先谈谈您学画的经历吧，记得您提到您是成都出生，后来在凉山长大？
侯：对，我生在成都，不到1岁父母就带着我去了凉山，可以说我的童年和少年都是在大凉山度过的。14岁那年才去了荣昌，我父亲是老干部，随他到了那里的兵工厂。
朱：是在凉山哪里？
侯：昭觉。在那里读的小学和初中。
朱：那个时候昭觉是凉山的州府吧？您父亲是干什么工作？
侯：对，昭觉当时是凉山州的州府。凉山三个最具彝族特色的地方，分别是昭觉、美姑和布拖，彝族占比较大。我父亲算管文化方面的领导，他曾经是凉山州艺术馆的馆长。
朱：您小时候在凉山读书，那时候条件很差，小时候都玩些什么呢？
侯：我的小学基本上都在玩儿，基本上不上课，也没有人管，是个野娃儿。不好意思，我的乘除法都是我读初中后自学的。
朱：在那里一直生活到14岁，您应该留下了很多记忆。
侯：记忆很深。当年在凉山艺术馆和州里的其他单位来了一批美院毕业生，记得有钱来忠，文小苗，康绍熙，王克明，曹世慧等，他们与老凉山美术工作者米大中、古儿、赵世温等一起创作凉山奴隶展览馆作品，我经常看他们画画、做雕塑，那算是我美术的启蒙阶段吧。但那个时候还没想要学画画，真正学画画还是74年高中毕业前，我到成都观摩四川省批林批孔展览，当时钱来忠正在四川省展览馆参加省里组织的集体创作，他正在创作《奴隶创造历史——国家的主人》那张黑白木刻。临分手时他问我：宝川，你高中毕业后干什么呢？我说我不晓得。他说你应该学点特长，你学画画嘛！并顺手在桌子上就拿了张纸，唰唰画了张头像速写，他说你看画画很简单噻！当时他还送给我200支炭笔，特别大一捆。可以说就是那次成都见面确定了我的未来之路，从那个时候开始画，先从临摹连环画开始，慢慢地走上了绘画的路。
朱：74年您应该已经在荣昌读高中了吧？
侯：对，是在荣昌国营华江机械厂子弟校读高中，高中毕业是75年，然后就下乡当知青去了，当了5年知青，在那个期间也断断续续地跑回凉山去，找钱来忠叔叔学画画。
朱：算是您的启蒙老师了。
侯：不仅是启蒙，他就像父亲一样，我连吃住都在他那里。那个时候白天出去画色彩风景、菜市场画人物速写，晚上画灯光石膏头像，每天让他点评。
朱：在当时还算条件不错了。
侯：我的学艺之路可谓坎坷不平，当时到昭觉找钱叔叔学习，从荣昌到凉山，费用高，一路逃票，路途上也费时间。当时要先坐火车到成都，再从成都坐成昆线到普雄，最后从普雄坐汽车才能到昭觉。
朱：确实不容易。当然，也很幸运，毕竟有一个这种关系的老师。那个时候要找个好老师也很难，尤其在偏远的地方。
侯：对。我77年第一次考川美，画石膏像，从来没画过，当然就考砸了。我就去凉山找钱叔叔，问石膏像咋画。他当时已经是州艺术馆馆长了，托美院的老师买了一个77年考试用的石膏像教我画，我才第一次了解了石膏该怎么画，怎么表现光影，处理形体结构，处理局部，怎么处理石膏的质感，而不是抹得光光的。
朱：您77年就参加高考了。
侯：77年没考上。但我下决心一定要考上川美，一直考了5年，最后才终于考上了，所以83年才进校。中途有一年还不准我考，因为参加工作了，而且后来也只能报考师范系。进美院时，我已经有八年半的工龄了，进学校后每个月还有32.5元的职工助学金。
朱：那时候考几年很正常。
侯：最初和我一起参加考试的考生，有的考到最后连初试合格证都没拿到的。当时要初试，张榜那一天，几家欢喜几家愁，有个同学已经考了好几年最后连初试都没过，抱着电线杆哭得一塌糊涂。那个时候考艺术院校很难，不像现在基本上都能进大学。当年整个四川省包括重庆，只有两所学校招美术：一个是美院，一个是西师，其他都没有。
朱：对。那个年代全省可能几千人考，只招几十个人。这5年也没白费，算是一种历练。
侯：我也觉得这是一种考验，所以我一直都很珍惜当下，在画室里我就会安安心心地画画，因为觉得来之不易。
朱：83年进校后是啥感觉？当时教您们的是哪些老师呢？
侯：我们当时是在师范系，我觉得是非常开放的。教师的构成也很丰富，有国、油、版、雕的老师，也有工艺系的老师，比如尹琼、杜泳樵、冯星平、王有嫦、洪光跃、叶永青等等，这些老师都有各自的个性和专业特点，后来张晓刚老师也调回师范系了。因为是新组建的系，学术氛围很好，老师和学生关系融洽，都非常珍惜来之不易的学习机会。
朱：都是很有个性、很有成就的老师。80年代的学生对油画很狂热的，都想学油画。
侯：对，当时我们美术教育专业的学生最后基本上都是选的油画。
朱：大学期间的学习对您还是有很大影响的吧，您毕业的时候，在专业上有没有明确的方向，比如画人物还是风景，或者风格上的取向？您的毕业创作画的是什么？
侯：毕业创作画的是彝族人物，叫《更生歌》。就是彝族人死了以后送葬，穿起黑色的查尔瓦，拿着经幡唱歌的场景。彝族都是采用火葬，就像凤凰涅槃一样希望获得新生，所以取名叫更生。
朱：您读大学的时候，当时整个艺术圈是很活跃的。您选这个题材跟当时艺术氛围有没有些关系？85思潮那个时候，学美术的都要看点哲学，要搞点比较深沉的东西。当时乡土风也正流行。
侯：当时班上有些同学已经在往西方现代主义的路上走了，但是由于资料信息不全，了解并不全面，还是学得有些表面。当时我也看一些书，如《第三次浪潮》、《艺术与视知觉》、《西方当代艺术史》、《渴望生活》等。但我这个人有些固执，我觉得还是对自己熟悉的东西感兴趣。所以我一直都坚持走自己最熟悉的路径，按乡土的路子在走，也没有管是风景还是人物。
朱：嗯，您的毕业创作从精神上来说，和您最近这些成熟的风景作品其实是一致的。
侯：实际上这一路走过来，虽然以前也是画的人物，但是从现在的风景来看，它还是有一些脉络相通的地方。
朱：嗯，您毕业后就留校了？
侯：对，我在美院工作的经历很丰富。我留校8个月后当了校团委书记，当时是川美最年轻的中层干部，当了7年后退下来，就想回系里当老师搞教学，到系里又待了7年，99年罗中立当院长又让我出来工作。99年我再搞管理工作就不一样了。我每到一个地方都是任两份职，我第一次是任成教院书记和招办主任，然后是任学生处长和招办主任，再之后是院长办公室主任和招办主任，当副院长以后，都还兼过三年的院办主任和招办主任，肩上的担子很重，但，始终没有忘记画画的初心。
朱：确实经历丰富，但您还能一直坚持画一些画，这一点很不容易。
侯：这一点有两个受人尊重的老师都提醒过我，他们都是我人生路上的引路人。一个是叶毓山，老院长、雕塑家，他说：宝川，你当了团委书记，但是专业不能丢。另一个是钱来忠老师，他一直跟我说要考虑时代的变化，即便不搞管理，也可以搞专业，一定不能丢掉专业。当然，主要自己对画画还是有一种发自内心的热爱，如果不喜欢，在管理岗位上带着点光环，最后就真不晓得自己是谁了。
朱：之前给马老师做访谈，谈到当年他教过的助教进修班，还专门提到您也在那个班上。
侯：对，当时川美有一批留校的，比如我、周晓波、鲁邦林、张新友、还有调回学校的谢明理等我们都是师范系的，而且都在学校管理的中层岗位上，但又都想提高自身的专业能力，就想法促成办助教进修班，于是就有了1991年四川美术学院第一届油画教师助教进修班。一共14个学员，来自全国各地，有河南的、天津的、广东的、黑龙江的、还有四川本地阿坝师专的、康定师专的、涪陵师专的。
朱：当时上课是啥情况？据说马一平老师来上课，画模特，上了以后说，干脆我带你们出去画点风景。
侯：对，我们都想着画模特能得到最大的提高，局限在解决形的问题。马老师看了我们的前期作业以后很不满意，觉得大家画这些画没有解决画面最基本的问题，都去画所谓形体结构、空间表现去了，堆砌了不少细节，用马先生的话讲画了一堆猪大肠绞过去绞过来，失去了最基本的美感意识。所以，就临时增加一个星期的外出写生课，就这一星期改变了我这一生的创作路径。
朱：具体是怎样上的呢？
侯：马老师让大家先找自己兴奋的东西，先把素描小稿画好，晚上把稿子拿出来讨论，开批斗会。然后第二天也不画大的，画色稿，一张画推敲若干个色稿，不是一张两张，是10张、甚至20张的色稿以后，他又开批斗会。
朱：继续讨论。
侯：对，那一个星期中每个人都自告奋勇地争当被批斗的人。确确实实我觉得这种教育方式很好，对我特别有效，从那以后，我心目中贯穿了以画面为中心的这种观念。不管是看到啥东西，你首先要考虑放在画面上应该怎么做。
朱：不能照抄对象。
侯：对，不能被对象牵着走，而且必须是主观地去寻找构成画面的元素来自己结构画面，主动的设计画面的色调。有了这种意识转变，以后面对风景就自由多了，知道如何取舍。
朱：当时马老师比较重视平面性和装饰性。
侯：嗯，色彩比较装饰，平面化的处理，强调构成关系。马老师讲得很细致，比如在不同的红色的土地上，白菜应该呈现一种什么样的色彩倾向？就用很小的小色稿进行比较，亲自画，这一点是让我记忆很深刻的，收获也很大。
朱：观念的变化很重要。学会主动地构建一个画面，呈现自己体会到的美。形式感和构成性，它其实是一个风格，但是能教给您一种审美的意识，我觉得这个很关键。
侯：这个非常重要。因为你面对一个物象的时候，打动你的除了画面的构成因素以外，还有你在创作中灌输的某种精神或者意图，我觉得这个非常重要，这才是风景画的灵魂。
朱：对。画色稿是很有效的训练方法。现在叫学生画个稿子，他们感觉很痛苦。
侯：我觉得这是真正画画最重要的一个过程。马先生上了课以后一个班的同学基本上最后都转向了风景，比如周晓波造型能力还不错，也都往风景转，觉得风景的魅力更大一些。我们整个助教班在结业展上的画，风景、人物，当时香港十三画廊把画都买光了。
朱：成效相当可观。从研修班结业后，您从此就坚定地踏上了风景画创作的道路。
侯：因为我也不愿意去画自己不想画的东西，我觉得这条风景之路很适合我。
《红房子》120×110cm 布面油画 1995年
朱：那个时期的画都很完整，比较精致。像这一张，画的房子。
侯：这个是画的北碚的房子。
朱：早期的这些画都很有情趣。总会找一些装饰的点，衣服、人都可能成为点景。
侯：嗯，比如挂个鸟笼。
朱：那个时候会有意识地去寻找这种趣味，但在后来的画中，这种小情趣减弱了。
侯：是的。这个是92、93年那个时候。这是中山古镇。我带学生到中山古镇去，早上推开窗子看到外面的房子，有一种交错的、透点白的那种装饰性。当时也是为了给学生一种示范，不光是有山有水才是风景，局部抽取出来也是非常有意思的。
《中山古镇》100×100cm 布面油画 1995
朱：这张是92年画的？
《农家小院》100cmx100cm 布面油画 1992
侯：就是助教班的时候。我那时候经常从画的这个地方经过，都没什么感觉，有一次我走到后面的一个小山包，往下一看，就有这种形式构成的感觉，当时我画了一个稿子，拿去给马先生看，他说，你娃咋找得到这种感觉呢？
朱：1米乘1米。
侯：对，但最后我也没有那样画了，因为当时我把这张画放在美术研究所，马老师当时是所长，他爱人刘虹看到这张画问：老马你好久画这张画呢？马老师说：不是我的，是宝川画的。刘虹说：啊！好像你的画。后来我听到这个话，我心里哐地一下，从那以后这种风格就画得少了。就希望有些突破，就出现了布拖坝子那种感觉的画。
朱：我记得90年代在重庆的展览上见过您的一张画，就是布拖坝子。
《布拖坝子-绿色畅想》162×130cm 布面油画 1997
侯：97年，此画入选《走向新世纪-中国青年油画展》。构图采用俯瞰的视角将有限的坝子尽量推开，让坝子的景深更加深远，起伏变化的山脊线丰富了画面构成关系。用同类色之间的丰富变化，注重笔触的生动性和较厚的画面肌理效果，所谓的油画质感。
朱：90年代油画材料的运用开始有了一些不同的变化，那个时候特别强调油画语言、油画材料的美感等。
侯：对，那个时候有一些外国的专家来中国，比如宾卡斯、还有依维尔等等。当年依维尔在鲁美办了一个班，马一平老师他们去上了那个课，回来还教我们用达玛树脂、玛蒂树脂、核桃油等材料来熬媒介剂。材料上要讲究一些了，在那之前一般主要就是用松节油和调色油作为媒介剂。
朱：90年代对油画材料、制作方法的研究有比较大的进步，画家们开始思考如何能画出不一样的效果。那个时候您也开始在材料和方法上琢磨，开始画得比较厚了。
侯：那个时候我就是采用的油画的肌理，画画的时候都用油画颜料做肌理。
朱：都是用的颜料。
侯：我都是颜料，而且，是一遍一遍画的肌理。我不用塑形膏。因为塑型膏毕竟是胶质的，要在上面画出那种坚实的感觉出不来，还是油画颜料才行。
朱：是不是因为开始画布拖坝子，在材料上的要求也有所不同。为什么开始画凉山系列？
侯：是这样的，我觉得肌理感和凉山地域的特征有一种对应。为了画好凉山我很用心，凉山是我永恒的主题。其实当时我一直想画凉山，只是苦于没有一种好的方式，如果光是用写生的方式去画它，我觉得画不出来我要的感觉。以前在凉山学画画的时候，用水粉也画了不少凉山风景，但是我都觉得没画出那种浑厚、苍凉的感觉来。94年、95年、96年、97连续地去凉山采风写生，收集了大量的资料照片。
朱：就是从90年代初开始。
侯：对，我不时地会回凉山去，有时候会有一些特别的感觉，比如有时候会看到一棵树下面部分被修剪得没有叶子了，只有树顶端有叶子密集地形成一坨，就像彝族的天菩萨一样，蹲在地上，露出个脑袋来，很有特点。彝族在那么艰苦那么蛮荒的地方都能生存，大口吃肉、大口喝酒，那种豪爽也是我喜欢的性格。我想我应该画这个地方。96年，我和王巴婴、周晓波等几个一起进凉山，当时火把节，我们就去找阿米子（彝族姑娘）拍照，拍得很高兴。后来回去的时候，我和王巴婴是从拖觉走回布拖县的，17公里，还是很烂的山路。一路上看风景，一起交流。一会儿觉得路上的风景像弗拉基米尔画派的画，一会儿又说像列维坦的，也很开心。回到布拖县城，到我的小兄弟马柯且家，那天晚上吃烤乳猪，我喝了几碗酒后，马柯且的嫂子来敬酒，我退让着躲这一碗酒，结果踩进马柯且他哥哥家院子里一个泡药的的池子，4米深，没有任何防备直接掉下去了。当时感觉好像有什么抬着我，轻飘飘的下去了，只是落地的那一瞬间腰椎很痛，然后就起不来了，当时一起吃饭的李友昌他们几个把我从池子里弄出来送到县医院，布拖县的条件很差，照了片，医生说没事，但我觉得痛。后来一个老骨科医生来看了片子，说是骨折了。
朱：骨折感觉会很明显的。
侯：对，我腰椎压缩性骨折，就这样，我在马柯且他们家的门板上躺了整整一个月。马柯且他妈说我命大，4米高，人掉下去一般是要翻跟头的，会头着地，而我是脚着地。她说按我们彝族的迷信就是你妈妈在保佑你，因为我妈一直葬在大凉山。确实我当时感觉是飘着下去的。就在这一个月里，我更坚定了把大凉山作为我以后创作的主题，用心画好大凉山。
朱：您在凉山有很多经历和故事，所以对凉山也特别有一种情结。
侯：那幅《布拖坝子——绿色畅想》参加跨世纪青年油画展的画，就是那次受伤后从布拖回西昌的路上，经过一处叫解放沟的地方收集的素材。当时我还半躺在车上，到解放沟说休息会儿，然后李友昌他们抱我下来休息，我们就在路边坐了一会儿，我就发现这个山有点富士山山头的感觉，虽然没有那么明确，但我觉得很有意思，所以我当时画了个构图，然后拍了张照片，回到重庆就画成了创作，从此我就开始了凉山系列，以《布拖坝子》加序号为画名，布拖坝子就是一个代号。
朱：这件作品好像在03年的第三届油画展上见过。
侯：对，参加过第三届油画展。
《布拖坝子NO3》150x160cm 布面油画 2003年
朱：布拖坝子从绘画形式来说，仍然延续了平面性的东西。
侯：对，在寻找新语言的过程中也延续了以前的东西。
朱：在构成性、装饰性的基础上增加了肌理的丰富性，但感觉有些不一样，以前是那种小景，比较注重趣味，后来这种东西慢慢少了，画的都是大景。
侯：就是少了鸟笼啊那些小东西，把一些小东西弱化了，强化画面大构成、大气势、大关系。
朱：对，开启了大风景的模式。以前可能受马老师影响比较多，但您也慢慢地找到了自己的趣味，自然而然流露出来了。在大凉山那种地方，似乎不画大风景都不行，它就是那种大线条的构图，这种东西可能也正是您最心仪的。
侯：对，这张画是04年画的，入选了第十届全国美展，但居然被主办方遗漏了，最后展览完了才在仓库里找出来。
朱：那等于评选上了最后没能展出。
侯：对，没展出。当时重庆美协先得到入选的消息还祝贺了我的。
《布拖坝子NO.6》 布面油画 180×160cm 2004年
朱：有点遗憾。这张算是比较有代表性的，这张画出现了一些新的变化。色彩和之前的画相比，明显感觉色调有些不同，画面的灰色要洋气一些。凉山我去过，甚至也画过，它的颜色带一点点褐黄色的，好像有一点苦涩的味道。您之前的画，更多的是风景本身的颜色，比如大块的红绿对比等，而这张画在有意识地寻找色彩的变化，在追求那种很漂亮的灰调子。
侯：对，当时思考的是每张画尽量要拉开距离，尤其是构成关系跟前面有所不同，更强调直线的分割。同时，在色彩上我参考了巴尔蒂斯的画色调。
朱：嗯，明显感觉想法上的不同，有新的尝试。
侯：刚才你也读出来了，就是感觉颜色洋气。
朱：对，可能确实有巴尔蒂斯的影响，像这种简练的直线构图，同时对色彩的主观处理更明显，从风景本身的固有色转向了主动组织色彩，追求灰色调的丰富性。您去凉山采风，哪些地方最符合您的心意？
侯：我最喜欢的就是布拖，凉山州有三个比较纯正的彝族的县，美姑、昭觉、布拖，布拖就是其中之一，其他地方都是彝汉杂居，所以布拖是最能表现大凉山彝族风土人情的区域。
朱：最地道。
侯：对，它的风土人情、地貌特点，都最有代表性。一方水土养一方人，这个地方就是彝族最喜欢的生存地。
朱：布拖我也印象很深，感觉他们至今还保留着很多彝族生活的习惯。记得有一次进一个村子，在一座老房子前面，穿过矮矮的土围墙，迎面看到一个彝族老妈妈坐在屋檐下，那形象跟庞茂琨老师画的《苹果熟了》里的老太太一个样。关键那张画是八十年代的作品，几十年过去了，还能看到同样感觉的形象，真的很感叹。
侯：布拖有些地方真的变化不大。
朱：零几年以后，您的画面开始出现了路，我觉得这也是一个很重要的符号。
侯：我以前好多画上都有一条路，而且这条路都好像是往外走的路。我后来的画也有路，但是这个路是回家的路，我现在画的凉山，不管是啥景，都有一条回去的路，回故乡。人啊，年龄到了一定程度，就会有对家乡的思念。虽然我不是彝族，但是我觉得我是汉族中最爱彝族的人，我跟凉山的朋友都很好，尤其是美术届和摄影届，当然这跟我父亲是凉山州艺术馆馆长有些关系。
朱：确实有很深的感情在。这张画中大片天空下露出一小片山，高速路上的风景。
《路之春》 布面油画 116×80cm 2007年
侯：这是当年带学生去凉山时的构思。过去我们去凉山好难，现在在西昌下火车，再上大巴，两个小时就到布拖了。路代表社会的变化，代表了一种进步，要致富先修路，路是代表变化的一种符号，这张画也就把这个符号装了进去。
朱：确实您从那个时候开始，在比较大的风景创作中，比较注意一些符号，比如路、路牌，让风景创作带有了一些主题性。
侯：对，就是加点现代生活中的元素进去。
朱：路，虽然带来方便，但在画面视觉上可能会显得很突兀。
《回乡路NO1》132cm×160cm 布面油画 2017年
侯：正因为这个路越来越多，我也意识到路带来的变化和方便的同时，也可能把一个民族自身特色的东西消解了。
朱：所以，您的路在画面中并不完全是以具有美感的线的形式出现的，都在画面中显得面积比较大，并不和谐。
侯：这个就是一种情绪的表达，任何东西过度开放就是破坏。而且《回乡路》，你看牌子上还有写了，昭觉或者布拖，这是一种乡愁的表达。
朱：也就是说路这个符号，代表了出凉山和进凉山这种凉山情结。其中也包含了背后的思考，路改变了凉山。
侯：是，肯定是相互的，路可以改变他的贫困可以让他进步，但是路也可以把一种原始的东西消解掉。
朱：这张《急转弯》是有一年参加全国美展的吧。
侯：对，这张画在学校展览时，当时恰逢张晓刚奖学金开幕，他看了后对我说很喜欢这幅画。
《急转弯NO6》》180cm×160cm 布面油画 2013年
朱：这张画很有特点，直的斜坡下到悬崖边上，接着马上转弯，很有凉山地貌的特色。这个系列在这个时候，凉山的那种味道出来了，也赋予了画背后的意义。
侯：它的内涵更深厚一些。以前画凉山可能表象的东西多一些，通常都是树啊、坨坨云啊。
朱：进一步深化了。从形式到内涵上，都有所变化。但我觉得从更纯粹和艺术性更高的层面上来说，融雪系列似乎更好，绘画语言的表现力更强，更纯粹，做得更到位。
侯：《融雪系列》凝结了我画凉山四季多年的经验。凉山的季节，秋季和冬季都好，春季不是很有代表性，大凉山由于地处西南地区，地表温度还是比较高，雪下了以后一会儿就化了，它不会堆很厚，但又会留下一些痕迹，我称为大地的肌理，我把它转换为我画面中的一种非常重要语言。
《融雪系列NO1》180cm×160cm 布面油画 2015年
朱：这是深入观察后的发现。
侯：画雪景我也采用了别人都不会采用的方法，比如我用银色来做底，然后用毛笔，那种大斗笔，粘上调成浆状的灰白色在上面戳一遍，然后再画。而且我这种画基本上是用画国画的毛笔在画。
朱：但最后上面的肌理还是要用正常的油画来画吧。
侯：都是用的那种浆状的颜色来戳，基本上要戳12遍才算完成。
朱：怪不得看起来丰富耐看一些，相比之下，您早期作品中的肌理要稍粗一些。
侯：对，现在这些雪景都是用毛笔画出来的，只有通过这种手段才能够把我自己认为最符合凉山雪景的特点表现出来。
朱：我还真不晓得您的制作方法是这样的。
侯：一般我会把底色上的银色透出来一些，所以画挂在展厅，从远处看，有很强的视觉效果，甚至有点刺眼睛的感觉。
朱：这就是个人绘画的视觉经验。这值得我们思考，画一个题材，除了把它作为对象，表现主题以外，有没有可能对艺术创作有一点贡献，比如，通过对这一题材的表现，产生一种特别的视觉经验，或者新颖的表现语言。我觉得您画凉山，上面讲的就是这种不一样的独特的视觉经验，它是对表现语言的一种丰富。至少从画面看，更精致，更有视觉张力。
侯：我现在还在思考如何更进一步深入研究适合自己的表现手段，如何用技法和语言来表现主题。
《融雪系列NO2》180cm×160cm 布面油画 2015年
朱：墙上这张也是这个系列的？
侯：对，是这张。我挂在这上面的这些画都是每个时期有点代表性的。
朱：对。这个土地表现得很好，它很符合土地本身的自然形态，但是它在表现上又经过了一种形式的转化，这个系列，把凉山的那种肌理，大地皮肤的质感画出来了。
侯：我自己认为画凉山我是充满感情，一直都想方设法地找一种合适的方式，让画面达到一种最佳的效果，有时候画画的过程是一个非常痛苦，只有经过这种痛苦的煎熬后，才能感受到成功的喜悦。
朱：对，这些画面它更纯粹，形式感更突出，而且一看就有凉山那种形式的味道。
侯：有些风景画就只是风景，没有太强调地域特色，但我觉得风景画的地域特色太重要了。如果没有地域特色，那哪里的风景都可以拿来套用，凉山也有，重庆也有，那就没有任何意义，对吧？
朱：对。您这个观点说得很中肯，现在很多人出于各种考虑不愿意提这些东西。
侯：嗯，前几年我在成都搞展览，开了研讨会，但都没有什么让我特别有感触的东西。回到学校以后，我请我们美术学系的一帮研究生到我工作室来，吃了火锅然后看画，我说你们随便提，有些学生真的说得好，侯老师，我觉得你这个画应该怎么样……，他提出他的看法，这种建议就太好了，我觉得这才对我有意义。确实，在创作过程中一定要坚持自己的逻辑，千万不能跟别人走。
《天路——急转弯NO1》160cmx132cm 布面油画 2012
朱：对，其实绘画它最终是寻找自己。比如您对凉山那种感情，您有自身的感受，如果换一个人去画，可能就画不好，也不会愿意那样去画。还有从表现语言上，比如用银色打底，都是自己探索的结果，这也是一种发现，是个人创作经验的总结。
侯：是，这要不断尝试，在摸索的过程中，逐渐找到一条适合自己的路径。这个寻找过程很痛苦，但也很有意思，也很有意义。
朱：对，画画的人就是需要不停地寻找，这是一个发现和创造的过程。即使成名的画家的画也不是一下就画好的，而需要在题材、语言、技巧等方面不断完善，一以贯之，最后才达到形式和内容较好的结合，形成自己的东西。
侯：我画风景的时候一再提醒自己，在川美要避开两个人，一个是凯旋，一个是张杰，他们都画得好，学习借鉴是可以的，但我自己也要有自己的风格，风格特点越鲜明越好，我很注意这点，画拿出来不用说就知道是我的，这个非常重要。你不能画了半天，最后觉得像哪个人的，应该是你自己的才对。
朱：对，实际上学画画都是在不停地学习、融合，但是最终要形成自己的东西。最后我们聊聊《云端上的春天——悬崖村的纪事》这张比较重要的画。
《云端上的春天——悬崖村纪事》190cm×190cm 布面油画 2019年
侯：我自认为我对凉山是很熟悉的，但是得知有个悬崖村后让我很震惊，因为我在昭觉长大，它就在昭觉边上，我居然不知道这个事情。这里有一个视频，是我的国家社科基金项目结题时专门制作的，其中就记录了我们为了画悬崖村去体验生活亲自爬上去的过程。上去4个小时，下来2个小时，总共6个小时。因为地形原因上面没法修公路，特别是最后上山的一个地方，下面是悬空的，要一步跨过去，很多人根本不敢跨。但到了悬崖上面后感觉也还不错，上去以后看到了平坝子上种着洋芋、包谷、柑橘等农作物。
朱：那应该也适合居住，就是太高了。
侯：对，过去没有修钢管梯道的时候，山上的娃娃每天上学要下山，每年都有摔死的。
朱：下山感觉更险一些。
侯：那些老乡下山还背着小孩。我就是为了拍那个飘的云，我亲自上去感受那个模糊飘浮的薄云。每到一个节点我都要画张速写，最后上了山后，我脱了衣服扔到了山涧里，做了个行为艺术。
朱：确实要现场才有感受，如果只凭空想，凭两张照片画不好。
侯：所以创作必须要有生活，你没有生活，你画的东西就没意思，经不起推敲。
朱：这张画综合了您的很多经验，一个是形式构成，还有路的符号，但这个路就不一样了，这是一条天路，它具有特别的意义。
侯：这个当然也是为了十三届全国美展。
朱：这张画是进京作品。
侯：对。那一年刚好是脱贫攻坚年。
朱：和当下的时事结合得很紧。
侯：对，如何在风景中融入主题，这对我是一种挑战。如何去做？我不想画成纯粹的宣传画，那种画很多。我想让知道的人、了解这个事件的人，有所反响和共鸣。作为艺术家，你的作品能够让别人想到一些不一样的东西，也就够了。所以我想的是我怎么把自己的感受，通过艺术的形式表现出来，能够影响一些人，让他们能关注这个事件，这也就够了。
《英雄之城》180cm×320cm 布面油画 2020年
艺术创作一定要有正能量，我会把握一个度，我画简单的歌颂式的作品，我觉得不能简单化。就像2020年疫情期间武汉封城，我画了张油画《英雄之城》，有的老师看了说：宝川，你这张实际上是批判性的画，画里面江上没有一条船，路上没有一辆车。而我想表达的是佩服我们老百姓，1,700万人，居然一说封城就封了76天，我要为这座城唱赞歌，歌颂这座英雄的城市和人民。
朱：所以其实风景画的主题性，也不用回避。我们有时候会有一种错觉，感觉主题性好像就是在宣传政治、宣传政策，其实主题性的风景画也有很多伟大的作品。而且，风景画要有一定的关注度，可能也离不开这些，它跟人文有关，所以也更厚重。
侯：所以风景画创作实际上有更多元的表现空间。这是这一次14届全国美展作品的稿子。
朱：那么多！确实严谨。
侯：从这个构图最后推到那个构图，最后上稿天空和整个比例还做了协调。这是马先生给我写的意见。
朱：手写的啊，难得。最后的构图还是更凝练一些，整一些了。这是画的三峡夔门。
侯：夔门在远处。这是我上次去三峡采风，回来做的这个创作。
朱：这张画推敲得非常的严谨，也是带有主题性的，格调很抒情。
《春满山河》（画稿）2024年
《春满山河》230x180cm 布面油画 2024
朱：您近年的创作在形式的基础上，确实增加了一些人文的东西。以后您的风景往什么方向，还是继续挖掘凉山？
侯：凉山是我永恒的主题。尽管我也表现我们重庆这些区域的风景，包括一些写生作品，但是油画风景创作肯定凉山是主体。
朱：对的。您对创作母题选择就是至关重要，有了母题才有了情感的寄托和语言的生发。您最几年在外写生风景的时间也很多。
侯：我一年有一半的时间都在外面写生。
朱：哈，三剑客一半的时间都在外面写生，您写生也有好些年了吧？
侯：10多年了，别人调侃说我们是路过重庆。
朱：您可能全国各地都走了大半了。那么您认为应该以什么方式写生？比如有些人是主观的，有些人是写实的，有现场感的，有写意性的，什么样的状态才符合您写生的追求。
《丙安古镇》80x65cm 布面油画 2019
侯：我和其他人看法不一样，有不少人把写生和创作看作一体的，我并不认同。我觉得写生是为创作积累资料，为寻找下一步语言作准备，在写生的过程也会有一些带有创作意图的作品，但由于时间、环境、条件的限制不可能成为完整创作，创作毕竟不一样，需要深化，要从积累的东西中把精华提取出来，这在写生中是很难完成的，必须要在一个适合的空间，并需要一定的时间才能做得出来，对吧？但是，写生是非常必要的，是艺术创作中不可或缺的过程。
朱：对，我也认同您的看法。
侯：沙哥，我看你写生画得好帅，但是你画的创作好像更理性一些，更主观一些。这是因为人是鲜活的个体，看到美景就会有表现的冲动，这种冲动很重要，但是最后要形成高质量的艺术作品，还要进一步挖掘，否则，也就停留在写生上。把写生当做创作，这些写生可能只代表你当时的那种感动，是一种激情，但是作为艺术创作，还需要升华，要有灵魂。
朱：对，有人强调写生和创作结合起来，追求完整性等等，每个人的方式确实不一样。
侯：有的人写生和创作就比较一致。但我还是强调写生和创作有所不同。写生是个愉悦的过程，但创作是一个痛苦磨砺的过程。
朱：对，我觉得以前画油画会去耐心地研究绘画材料、绘画语言等等，现在写生很普遍，而在写生中频繁出现的一个词就是写意，但好像又很难落地。
侯：很难落地。中国油画写生大军有100多万，这100多万有些人是真的喜欢，有的人是蹭流量，有些人就只是随便玩玩。真正把风景写生作为一种素材收集和要进行第二次创作的不多。有时候有朋友给我看他的作品，让我提点建议。他画了好多，但前年的画是那样，今年还是那个样子，只是画的更熟练了，但格调仍然不高，什么原因？因为没有继续深入思考的过程，写生画完了就不管了。
《武隆后坪写生1》布面油画 80cm×65cm 2020年
朱：嗯。最后，您能不能就川渝的风景画创作谈谈您的看法。不管是以往的，还是现在的。老一代还是年轻一代的创作。川渝两地还是有不少出色的风景油画家，但并没有形成一种整体的力量，对外界来说，很难形成一种整体的关注。但其他地域，比如广西风景油画，似乎就有一种整体印象。
侯：张冬峰，杨诚这些。
朱：对，感觉这个群体个体之间有一点差异，但又有很多共同点，因此他们的风景受到一些关注。这种现象值得思考。
侯：川渝两地，实际上就是大四川，因为巴山蜀水连在一起分不开，我们风景画确实没有形成有我们区域特色优势的一个群体，基本上艺术家都还属于散打，各搞各的。如果有一个好的纽带，能够把两边的力量组合起来，那真的不会很差。大四川的这么多艺术家热衷于画风景，而且有些还很成功。差的是纽带的建立和一种交流的机制，比如需要一些比较系统的研讨和梳理，也需要一些有针对性的活动，这些应该能起到更好的促进作用。比如川渝两地的美协、学会都可以做一些这方面的事情。像广西的南方画派就做了一些系统性的工作，现在北方油画院也很有特色。如果要把我们四川风景油画创作整体提上一个高度，必须要做这些工作。
朱：要形成一个声音。
侯：记得上次参加文化部组织的“中国油画名家笔下的塞罕坝”采风创作活动，当时杨飞云老师就说，现在写生的那么多，我们如何让写生油画作品，不只停留在写生的面貌上，而要提上风景油画创作的高度和学术水准，那这个质量就上来了。所以必须是创作说话，光写生画得好，还很难获得专家学者的认同。
朱：对，花了时间精力画出来，确实会不一样。您的这些观点和对川渝两地风景油画发展的建议都很有建设性，值得认真思考。好的，很高兴今天来侯老师这里作访谈，很有收获！感谢您的盛情接待和坦诚的分享。祝您艺术之树长青！
访谈现场
（来源：扇形笔）
画家简介
侯宝川，男，汉族，1958年10月8日生于成都。1975年7月，华江子弟学校高中毕业。1975年7月—1979年12月，荣昌县清江公社下乡插队落户。1986年7月，毕业于四川美术学院并留校任教。2000—2002年，在中国美术学院以研究生毕业同等学力申请硕士学位教师进修班学习。
中国美术家协会会员，重庆美术家协会副主席、重庆市油画学会副会长，北京当代中国写意油画研究院研究员，四川美术学院原副院长、教授、硕士研究生导师。
