对话钟鸣 | 独创“钟鸣皴”：以抽象的笔墨表现具象的形象

▲《风》53X87cm  纸本水墨   1987  钟鸣

1989年获“当代中国水墨新人奖”佳作奖（即银奖）

我通过艺术实践发现，我们对待传统要学会反向思维，批判地继承，既要学习传承传统笔墨精神，又要脱离传统创造新的笔墨范式，此所谓“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”（李可染语）。还有，我创立了独特的个性化笔墨程式“钟鸣皴”，“钟鸣皴”这个技法如果看局部的话它都是抽象的，但是完整的看，结构、造型、衣纹、褶带之类的都出来了，我的学术点就是以抽象的笔墨表现具象的形象，这也是我今后要继续探讨研究的。

——钟鸣

钟鸣作为一位当代富有创造力的中国人物画家，毫无疑问在他的作品中强烈地展现出当代人的个性。这种个性表现为：不囿存于已经陈旧的表现形式，大胆地探微取幽、博古通今、涉猎中西、创造出富有当代社会情感而又具备鲜明特征的艺术形式来。

▲《太极共舞》97X180cm  纸本水墨  2016  钟鸣

这种创新的文化精神是一百多年来中华文化的总体展现，是中华新文化精神对旧势力的对抗和挣扎。尽管这种背叛是曲折的、痛苦的、沉重的，但它却使中国人的文化精神有了新的血液而获得了新生。

▲《誓师》143.5X143.5cm  纸本水墨  2016  钟鸣

钟鸣出身于一个知识分子家庭，早在上世纪80年代中后期，还在美院求学的他就敏锐地意识到一个有作为的艺术家面对传统必须像李可染先生说的那样以最大的功力打进去，研究中国传统艺术精华；身处当代又要以最大的勇气打出来，创造富有时代气息的独具个性的笔墨、色彩和图式。为此，他浸润在古今中外大师名作之中，于费钦、门采尔处研究人物造型规律，于卢沉、周思聪和何家英处探究水墨人物画和工笔人物画笔墨表现技巧，同时广涉古代传统绘画的研究，打下了坚实而全面的造型和笔墨基本功，因而他从大学一年级时起就不断有作品获奖。

▲《快乐时光》220X145cm  纸本水墨  2014  钟鸣

1988年继获得两个年度的湖北省大学生优秀科研成果银、铜奖后，他构思完成的工笔画《舞》获得了香港《文汇报》举办的“中国当代名家书画展”金牌奖。特别是在二年级时表现湘西风情的课堂习作《风》获得1989年北京、台北和香港首次联合举办的“当代中国水墨新人奖”佳作奖（即二等奖），并且同其他八幅作品一道“是这次新人奖中为评委们所首肯的精品”（《美术》1989、6李松《香港评画记》），获得来自海峡两岸三地评委们的一致好评。当今中国画坛的风云人物如卢禹舜、田黎明、袁武等都是那次大展中的获奖者，可见他步入画坛起点之高。当时在香港举办的作品研讨会上，台湾评委蒋勋先生还特别提到“《风》一类比较纤细、精致的画风在台湾比较少见，不知是否会由此开一个新的风气？”（《美术》1989、6、李松《香港评画记》）。自那时起，他便拉开了“开一个新的风气”的艺术探索征程序幕。

▲《康熙大帝》185X185cm  纸本水墨  2016  钟鸣

钟鸣又是一个具有清晰艺术理念和创造意识的艺术家。从他踏上“开一个新的风气”的艺术征程开始，他就非常重视中国传统文化与美学理论的研究，他深知理论是艺术家的心灵之光，没有理论作指导的艺术家将会沦为技法的奴隶而丧失灵魂。他“一方面，于当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态，把体现当代中国人的生活经验与艺术经验作为主要目标去追求；另一方面，致力于水墨画语言的变革，努力扩大水墨语言意义与表现范围，建构更具当代意义的水墨语言体系”（银小宾《钟鸣水墨作品解读》）。以期通过他的艺术理论研究和实践来推动中国人物画的现代进程。为此，他在理论上始终强调承延传统笔墨精神，提倡文化应连接过去和承启未来，既不割绝古典文脉，又明显亲合于现实文化关怀；艺术实践中，他又强调传统语汇与外来语汇的融合与再植，同时汲纳当代诸多艺术语汇精髓，建构传统与现代契合、东西方融汇的气势雄浑的个性化笔墨语言与造型图式。

▲《影》68X68cm  纸本工笔  2002 钟鸣

▲《碧光》70X70cm  纸本工笔  2013 钟鸣

2013全国美术院校工笔画名家作品展

钟鸣造型基础扎实，艺术修养全面，画路宽广，他的人物画艺术经历了工笔重彩和水墨写意齐头并进的艺术历程。这一艺术经历使他的作品无论是工笔还是写意都呈现出既雄浑博大又微妙精到的浑茫气象，并在各自领域均有建树。在工笔画的探索中，他经历了由早期清淡、神秘且极具光感（逆光）的朦胧的梦幻般的艺术追求到今天气势恢宏、色彩浓烈的艺术面貌。在这一漫长而曲折的探索过程中，他多次不满足于已经取得的成就而大胆求变，寻求一条既符合他的个性追求又具当代观念意识的工笔画之路。

▲《守望》250X375cm  纸本水墨   2010   钟鸣

为此他借鉴汉代雕塑的块面感完成了作品《风》（1988）和《弩·箭》（1990）；汲取民间造型元素创作了《边边场》（1992）。这件作品曾获中央电视台“‘94新铸联杯’中国画·油画精品展”优秀奖，它是钟鸣那一时期极富创造性的作品，也是钟鸣作品中的一个特例。著名理论家李松先生曾在评论钟鸣的文章《湘西·夏河情思》中这样评价：“这件作品以具有原始性的粗犷和趣味性、装饰性特点而显得很特别。皴染而成的浅浮雕效果甚至令人产生一种错觉，怀疑作画的材质是否还是宣纸”。这之后，钟鸣开始逐渐转向写实，展示出他坚实的造型能力优势。1994年他创作了转型之作《天风》，这件作品在艺术上追求平面的图案意识与人物的写实手法相结合获得极大成功，入选了“第八届全国美展”。

▲《边边场》45X180cm  纸本水墨  1992  钟鸣

1994年获“94‘新铸联杯’中国画·油画精品展”优秀奖

1995年创作的《佛光》、《圣光》等系列作品是他“转型”的进一步深化，他“为寻找与内容相统一和谐的绘画语言作了很大努力，他从藏传佛教壁画获得启迪，在画风上舍清淡而取热烈，舍空灵而取厚重，他强化了光感的变化、肌理的运用和线条的生动性，他创造了‘对染’的染法，综合地使用水彩、石色，以渲染与皴擦、罩色、平涂等技法相互结合”（李松《湘西·夏河情思》）、由此而形成他独特的烘染技法和新颖的视觉图式。1999年创作的《普照》以及后来的《影》系列等，立足于传统笔墨与造型的审美精神，吸收、融合了印象派光色的表现、铜版画的用线技巧和版画中的黑白构成以及水墨意笔的诸多元素，打通了工笔与水墨之间的界限，拓展了工笔技法语言广度和表现力，建立了他独特的工笔人物画现代语境下的个性化语言程式。

▲《佛光》68X68cm  纸本工笔  1995 钟鸣

▲《普照》180X180cm  纸本工笔  1999 钟鸣

2000年获“新世纪全国中国画·书法精品大展”优秀奖(中国美协)

在工笔画创作的同时，钟鸣一直执着于水墨人物画的创作并取得重大成果。早期的水墨人物他凭借超强的速写功夫和坚实的造型能力创作了《湘西组画》以及大量的文学作品插图和小品式水墨人物画。这些作品的最大特点是以速写的笔法入画，从卢沉、周思聪和刘国辉处切入，广涉黄胄、杜滋龄、李世南等名家，融合了南北画家之长。钟鸣的作品造型轻松、灵动；笔墨厚重、华滋；人物刻画生动传神。在一些即兴小品作品中他采用没骨法的“笔情墨趣”与线条的严谨刻画相结合，所作墨气淋漓、意味无穷，结合诗文、书法，文人气息弥漫纸上。

▲《甦》70X70cm  纸本工笔  2013 钟鸣

2013全国美术院校工笔画名家作品展

这一时期他还创作了大量以领袖为题材的水墨作品，其代表作《瑞雪》表现了解放战争初期毛泽东伫立河边的情境，画面背景的黄河水画得惊涛卷起、气势如虹，很好地烘托毛泽东渡过黄河后“心潮逐浪高”的壮美意境，也与他后来大气、磅礴的艺术追求一脉相承。

▲《张謇》185X185cm  纸本水墨  2015 钟鸣

2000年前后的水墨人物画在题材上转向了西藏人民生活的描述与思考，并逐渐形成他的独特笔墨形态。首先，《天光》在构图上采取了群雕式的完美构图，众多人物的安排如戏剧般地井然有序，极度夸张的人物动态与表情营造出一种神圣的崇高感。人物造型适度夸张、变形，并具装饰感。表现手法采用线描与烘染相结合，充分调动笔墨的诸多技法，并吸取工笔画的营养，打通水墨与工笔的隔膜状态，同时敷以重色，使画面色彩沉稳、笔墨浑厚，整幅画面气氛肃然，很好地表现了画面所要传达的精神内涵。《笑脸》正好相反，由于表现内容的不同，人物和环境延伸至画外，具有一种纪念碑式的直面感（这一点在他后来创作的历史巨作《辛亥百年祭·走向共和》中得到很好的发挥）。造型上运用写实手法，以表现人物的真实感，同时他也想尝试笔墨在表现写实人物时所能达到的承受程度。在笔墨的处理上，他力求以书法的笔意与所要塑造的人物造型相融合，并将传统和现代的意味结合起来，以保证中国画传统的笔墨审美精神得以贯通。

▲《笑脸》185X150cm  纸本工笔  2001 钟鸣

    2002年入选纪念延座讲话60周年全国美展（中国美协）

2008年开始创作的《人与自然·都市女郎》系列和《高士图》系列以及人物写生系列，特别是他的大型创作《守望》和《走向共和》的出现，标志着钟鸣水墨人物画进入了一个全新的境界。这些作品无论是独特的构图形式，还是笔墨技巧和造型趣味以及它们之间的融合都有了创造性的发展。他创造了一种完全不同于古人、前辈和今人的水墨人物画并以其崭新的视觉图式、深厚的笔墨修养、独特的笔墨程式和高迈的艺术品位而卓尔不群，引起了美术界和收藏界的极大关注和兴趣。他独创的“笔法”和“皴法”以其颠覆传统和发展传统的超人胆识与智慧完成了自身个性化笔墨程式与图式的独特创造，人称“钟鸣皴”。这一笔法和皴法的出现，拓展了中国画的笔墨审美和用笔，融笔墨的肌理、痕迹和抽象笔法与具象笔法于一体，创造出全新的笔墨形态和图式。由此打破了当代人物画笔法和皴法的“旧世界”，建立了一个人物画现代语境下的“新秩序”。

▲《辛亥百年祭·走向共和》215X485cm 

    纸本水墨 2011 钟鸣   湖北省重大历史题材

在《人与自然·都市女郎》系列作品中，画家采用特写的构图，将那些都市粉黛们或呆滞恍惚、困顿迷惘、或戏虐调侃、搔首弄姿、或呆立、顾盼、躁动地置身于与其毫无关联的场景之中，“如鸟、犬、草木、山石、云水、面具等与肢体夸张的时髦女郎并置在一起，有意解构着古典绘画的景观范式和审美成规，颠覆着人们古典阅读的心理习惯，使画面透显出一种强烈的荒诞感、陌生感”（银小宾语），以凸现作品的象征意味和隐喻性质。

▲《人与自然·暗香》47X43cm  纸本水墨  2008   钟鸣

▲《人与自然·和光》47X43cm  纸本水墨   2008  钟鸣

笔墨的处理上，承延传统笔墨精神，在“坚守古典笔墨秩序的同时又进行着形态上的现代修正，在中国笔墨经验中嫁接、揉融了西方现代艺术语言因子，创造出了具有浓烈个人特质的水墨语言”（银小宾语）。在努力扩大水墨语言意义与表现范围的同时，钟鸣建构了更具当代意义的水墨语言体系。人物造型上以适度夸张变形的方式，制造了一批具有强烈象征特征和批判性指射的都市女郎形象。艺术手法上，“为了突出现代社会的迫塞感、迷乱感以及不可把握的荒诞性”，“创造了一种形态错置，图像亦真亦幻，具体有东方式的超现实意味的水墨画样式”（银小宾语）。在形式层面上，他通过富于内蕴和秩序仍然规范的古典水墨精神，导引和作用着笔墨语式。

▲《人与自然·聆听》47X43cm  纸本水墨  2008  钟鸣

▲《人与自然·掠》47X43cm  纸本水墨   2008  钟鸣

《高士图》系列和《大欢喜》系列则借助高士题材为媒体，着力于个性笔墨语言的探索。钟鸣采用在已拓色的底子上创作，巧妙地借用已有的色彩形状作画，采用他独创的“钟鸣皴”笔墨技巧，不仅完美地表现了画面的意境，而且使画面散发出一种独有的视觉美感和笔墨韵味。这批作品构图上十分强调有节奏的形式美感，布局疏朗有致；笔墨恣肆酣畅、视觉强烈、气场雄浑；人物造型生动凝练、顾盼畅神，淋漓尽致地诠释了他的艺术追求。

▲《大欢喜·等闲将度三春景》136X68cm  

    纸本水墨  2012 钟鸣

▲《大欢喜·白云绕山聚》136X68cm  

    纸本水墨  2012 钟鸣

作品《守望》和重大历史题材的创作是钟鸣独创的“钟鸣皴”技法在大型作品中的演练和完善，也是他探索个性化笔墨语言的华彩乐章。特别是《辛亥首义祭·走向共和》的创作，完美地解决了困扰人物画家的笔墨与造型的关系。他将书法化的笔墨夹杂着速写式的用笔力求与写实的人物造型融为一体，创造出了个性面貌强烈且符合当代审美意蕴的笔墨形式，同时施以浓淡相宜的色彩，与笔墨结合，创造出色墨淋漓的全新艺术效果。

钟鸣致力于中国当代人物画艺术的推进和变革，这是一个永无止境的探索过程，每前进一步，都需要付出艰辛的劳动和努力。每前进一步，都会留下成功的印迹，我希望钟鸣勇敢地向前行进，直至永远。

（文/孙恩道，中国美协连环画艺委会委员，湖北省美协副主席）

▲《大欢喜·闲情逸趣图》182X45cmX4  

    纸本水墨  2013 钟鸣

《胧月》68X68cm  纸本工笔  1989 钟鸣

谈到“笔墨与造型”，就不得不谈到文人画，我们今天到底该如何去认识、评价传统文人画在中国画史中所起的作用和价值？是关系到当代中国画如何去发展的问题，非常重要。其实，文人画出现的早期对中国画的发展是起到了积极的推动作用的。苏东坡曾说“论画以形似，见于儿童邻”，说的是如果画画追求画得像就跟小孩的见解一样低，这对那些精细严谨的院体画无疑是一种解放，它让艺术家的主观感受和个性追求得到充分的发挥，让笔墨得到了极大的发展，这很好，但是文人画发展到后来就把中国画的造型慢慢边缘化了，这就起了一个不好的作用，对中国画特别是人物画的发展伤害极大，对人物画造型的研究带来了空前的灾难。直到清末民初任伯年和徐悲鸿的出现才开始慢慢有所好转，新中国成立后才彻底地摆脱了逸笔草草、不求形似的局面，对造型的研究也得到了极大的发展，出现了大批杰出的艺术大师，如徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等等，他们都是笔墨与造型完美结合的典范。特别是徐悲鸿先生倡导创立的中西合璧体系，即将西方写实、科学的造型观念引入到中国画的创作中，创造出新时代全新的中国人物画图式，改变了文人画那种笔墨至上的现状，将人物画的笔墨与造型有机地、完美地结合在一起。人物画，如果你不研究造型，你怎么画人物呢？

▲《辛亥人物·蔡元培》138X68cm  纸本水墨  2011 钟鸣

湖北省重大历史题材

纵观中国美术史，历代都很重视对笔墨与造型的研究，即使是文人画占主流的时代也不乏笔墨与造型完美结合的高手，因为这是中国人物画发展的灵魂。你看我们古代的绘画，无论是阎立本的《步辇图》、张择端的《清明上河图》，还是梁楷的《李白行吟图》等等，都是笔墨与造型完美结合的杰作。在当代，笔墨与造型究竟该怎么去把握？未来的中国画要怎么去发展？我认为应该辩证地去把握，一方面我们要继承、传承、保留、发扬中国传统绘画中的优秀笔墨精神，另一方面需要研究、加强、提高造型能力，同时将书法的书写性融入其中，只有这样我们的人物画才能在正轨上发展。

▲《祥云》245X124cm  纸本水墨  2010  钟鸣

近现代很多优秀的中画人物画家已经为我们做出了榜样，比如黄胄，他把速写的功夫融入到中国的水墨写实人物中，将个人豪放的性格融入画中，既重笔墨的挥洒又具精准的造型，创造出了独具面貌的黄家样。还有周思聪、卢沉等，他们都既保留了传统的笔墨趣味，推陈出新，又保留坚实的造型，一看就是中国画。也就是说在中国画的创作和研究中，笔墨与造型要同时兼顾，它们是一种相互依成，缺一不可的辨证关系。如果只谈笔墨不管造型，一摊墨泼到纸上去，不与形结合就毫无意义，吴冠中先生所说的“笔墨等于零”就是这个道理。当笔墨和造型结合到一起就产生了价值，其笔墨也就不等于零了。另一极端就是只重造型而丧失了传统的笔墨审美精神画成了素描，这些都是应该避免的。

▲《尹瘦石》180X145cm  纸本水墨  2014  钟鸣

说到素描甚觉奇怪，近来出现了诸多指责素描的声音，甚至有一著名人物的帖子说是“素描害了中国画”，这些肤浅的论调听起来真是让人又可气又可笑。要我说，素描有什么错，错的是用素描的人，你不会运用、生搬硬套当然就怪起素描来了。从中国绘画史里可以看出中国画的发展是随着历史的演变而不断融合发展的，三国、五代十国、元代灭宋、清兵入关等等……到最后这些外来文化都是被中华文化融化了，成为中华文明的一部分。

▲《人与自然·紫光》47X43cm  纸本水墨  2008  钟鸣

▲《人与自然·醉》47X43cm  纸本水墨  2008  钟鸣

中华文化是一个主线，融化的过程就是融合，就像今天一样，我们为什么这么害怕素描呢？实际上从素描清末传入中国至今一百来年的历史已经证明了，素描不仅没有害倒中国画，反倒是把我们自身变得更强大，更有生命力，不是吗？据我所知任伯年和齐白石早年都是学过西式素描的，可他们将素描消化得不留痕迹，并成为一代巨匠，能说不是素描的功劳？近现代及至当代，这样得到素描营养的大师不胜枚举！还是毛主席说的好:“古为今用、洋为中用”，只要我们将素描有度地转化为有益于我们的营养，并与我们优秀的传统笔墨进行有机的融合，就一定能创造出符合我们这个时代审美观念的中国画作品来。

▲《人与自然·丽日》47X43cm   纸本水墨  2008 钟鸣

▲《人与自然·网》47X43cm  纸本水墨  2008  钟鸣

美院志：孙恩道老师称赞您是一位富有创造力的画家，打破了当代人物画笔法和皴法的“旧世界”，建立了一个人物画现代语境下的“新秩序”。您创立的“钟鸣皴”是如何思考实践出来的？

钟鸣：我是一个喜欢用脑画画的人。自美院毕业以来，我的艺术创作实践一直都是一边画工笔一边画写意。那时年轻，眼睛好精力又旺盛，所以工笔成为我主要的创作手法，但我从未放弃过水墨人物的探索。我大学时研习卢沉和周思聪，工作后开始喜爱豪气狂放的李世南，也迷恋精巧润泽的刘国辉，还有融南北艺术于一炉的杜滋龄。我游走于他们的艺术之中，试图闯出一条属于自己的路来。带着这样的想法一路跌跌撞撞地画到了2008年，有一天我在画一幅人物小品的背景山石的时候，笔下偶尔出现了一种笔墨黑白相间、浓淡对比强烈的视觉效果，而且这种笔墨的局部重墨淡墨交错相间，非常打眼。这种有别于传统笔墨的画面让我为之一振，十分地激动，我就想如果把这个笔墨效果引申到整个画面，将会是怎样的一种全新视觉体验？我说干就干，继续以小品的方式做笔墨实验，画了一批之后请来画友一看，得到了大家的首肯与赞许，特别是在试验第一幅大画创作后，其强烈的画面视觉冲击使前来观画的画友们连称感到震撼。

▲《大欢喜·春风淡荡看不足》136X68cm  

纸本水墨  2012 钟鸣

之所以用我的名字来命名，这经历了一个有趣的过程。最早我把这方法叫“填墨法”，因为我的墨法里有填的手法，一块一块地填，但它又不能概括我的整个的技法，因为我的技法不光有填，还有留白以及现代构成中黑、白、灰的混搭技巧等，当然，还包括中国传统笔墨精神。另外，在用笔方面，我将油画的笔触感与传统的笔法有机地融合在运笔之中，取得了别样的效果。古人说得好，“艺多不压身”，这话还是很有哲理的，正因为我有学习油画的经历，不经意中就将这些元素揉入其中，当然，中国传统的笔墨精神依然是主线。于是，我的画友就建议干脆用我的名字来命名比较贴切。

▲《大欢喜·等闲秋又来》68X45cm  

纸本水墨  2015 钟鸣

我通过这些艺术实践发现，我们对待传统要学会反向思维，批判地继承，既要学习传承传统笔墨精神，又要脱离传统创造新的笔墨范式，此所谓“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”（李可染语）。还有，我的这个技法如果看局部的话它都是抽象的，但是完整的看，结构、造型、衣纹、褶带之类的都出来了，我的学术点就是以抽象的笔墨表现具象的形象，这也是我今后要继续探讨研究的。

▲《大欢喜·人间美景四月天》136X68cm  

纸本水墨  2012 钟鸣

我在十年前有一段不知下一步如何做的时期，可是现在我比任何时候都清晰未来的方向。

经过这十年的探索，我的个性化笔墨也进入到了深入的研究阶段，我想下一步让我的笔墨技法在原有的基础上更加完善、更具写意性。具体来说，我探索这个技法的第10年，我准备做一个小型的展览，对过去做一个小结，以开拓未来。我的目标很明确，就是要把我的这种技法打造的更加有个性，更加与众不同，既要区别于传统，又要与同时代画家拉开距离，同时还要与自己的前十年既有联接、又有不同，力求把“钟鸣皴”推到一个全新的境界。

▲《大欢喜·欢歌虚空自在啼》136X68cm  

    纸本水墨  2012 钟鸣