1928年，国立艺术院创立，林风眠先生便提出四句教：“整理中国艺术、介绍西洋艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”。中国美术学院的艺术基因，便诞生在这东西方艺术碰撞交汇的大时代，潘天寿先生“气结殷周雪，天成铁石身”，将中国画师徒授受的方式逐步转向现代教育的新模式，黄宾虹先生结庐讲习，塑造了中国传统山水画最后的高峰。在中国画改造、艺术为人民的观念之下，浙派人物画勃兴，开启了中国人物画的时代篇章，潘天寿先生则提出人物、山水、花鸟分科的国画教育新体系。正如中国文联副主席、浙江省文联主席许江提到，“人、山、花是三脉，临、写、创是三段，师古人、师造化、师本心自是三师。如是三脉、三段、三师，正是分科教学的表里，也是国美中国画教学的结构性的圭臬。”
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
“绘画与观赏，笔墨与形制，邀约与应答，诗心与画意，任情与苦心，采风与淬磨……这样一种诗性的方式，唯西湖湖山特有，唯江南画坛特有，唯国美抗心希古、撷风创新的理念所特有。”是以，通过“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”，我们得以有机会来回溯国美中国画近百年来绵延不绝的文脉和拓殖不息的学脉。
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
我们能看到林风眠先生以彩墨变革传统、展现新式山水表达的成熟经典。画中所展现的真实与美感，跨越了语言、文化及种族，是对美的领悟和重新诠释，中国书画的精神与意境也因此获得了更丰富且有活力的新生命。
▲林风眠 风景，1980年代作 68 x 68 cm
我们能看到潘天寿先生一直践行的开阔奇绝、高风峻骨、坚韧不拔，这种风格贯穿了他的画面、思想和人生。他的用笔，刚劲凌厉，不似古代文人画的荒疏萧散，表现出现实生活欣欣向荣的一面，以“强其骨”来表达积极进取和不屈不挠。
▲潘天寿 观瀑图轴 (雁山第一奇），184.8 x 74.8 cm
我们能看到“钻穿脱去，栩栩而飞”的黄宾虹，他的作品构图丰满，线条苍劲圆润，繁皴密点，宾翁以栖居西湖的“黄山归客”自居，与道为际，与德为邻，在江南山水与人文的滋养下，他一次次画着梦中的黄山。
▲黄宾虹 黄山松谷五龙潭图轴，168.5 x 120 cm
我们能看到李可染先生创作于1982年的《无尽江山入画图》，会想起他“为祖国山川立传”的理想与抱负，以雄厚精进的创造力，把个人所有转化为时代所有，把艺术所有转化为历史所有。
▲李可染 无尽江山入画图，1982年作 67 x 111.5 cm 李可染艺术基金会藏
我们能看到浙派人物画开山“五老”的发心，他们通过个人的才智与努力，在传统艺术向现代的转换过程中赋予作品新的生命力，使得艺术成为现实社会的生命载体。他们的作品在观念、审美、造型、技法等方面呈现出的新面貌，标志着新中国人物画迈出具有历史意义的一大步。
我们更能看到国美中国画学院优秀本硕博的新作，见证他们在最大程度激发传统张力的基础上，拓展新资源的潜力。行之有效和渊源自有的教学探索下，人文理想与学院品格、美育理念在新时代终有回响。
“创造世界的造化总在我们面前展开，人类旷日持久地苦寻作为一切还归、一切归原的真正根源。承续这样的使命，绘心独与天地精神相往来，正未有尽时！”许江说道。“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”的策展人、国美中国画学院主持工作的副院长盛天晔则把自己比作这一使命的“传灯人”，追寻轴心时代的伟大智慧，回望两千多年来的艺术高光时刻，在“宇宙、世界、经纬”中寻找人的定位，通过绘画去验证和成长，变成更好的人，成就更好的时代。
光华旦旦的艺术基因
采访者：陈奕名
受访者：盛天晔
陈奕名：“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”是我们学院近百年历史的一次回望和梳理，您作为策展人，是如何规划这次大展的结构和线索呢？
盛天晔：这次展览共分四个版块，分别是：临云、粲风、觅神、问道。“临云”聚焦创制期十数位先师的经典名作，回溯中国画学院近百年的成长脉络，这缘起不仅将民族画学成功纳入现代教育体系和社会美育系统，中国画的内核与视野也由此具备了与时俱进的自新能量。“粲风”展示承续者的熠熠华光，“浙派人物画”在这个阶段非常亮眼，形成了传统学术思维和时代文化命题融合的新体系，不仅在现实主义传统的基础上延展了中国画的文人基因和诗心品格，更直面了优秀文人画传统如何向当代转化的重要问题。“觅神”呈现的是现任在职教师的作品，正是“兼容并包”和“传统出新”教学理念贯通下的一次集中展示，“问道”部分则展出了近十年来中国画学院优秀本硕博的作品，我们不妨把它看作是百年学脉在新时代的活化和映照，昔我往矣，今我来思，具有样本意义。
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
陈奕名：林风眠、潘天寿等先生为中国美术学院国画教育注入独特的精神特质，在坚守传统与融合创新等不同主张下，我们的国画创作和教育有哪些特有的文化内核？
盛天晔：1928年建校时就有国画系，林风眠先生提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，总结来说是强调“中西融合”，他说东西方艺术各有所长，“短长相补，世界新艺术之产生”，于是在第二年就建立融合中西的绘画系。潘天寿先生作为国画的领军人物，则提出“传统出新”，现在提出的“守正创新”与之一脉相承，他指出“原来东方绘画之基础，在于哲学；而西方绘画之基础，在于科学，根本处相反之向，而各有其极则。”1938年林风眠离任后，在潘天寿建议下，1939年恢复了中国画系，此后国画教育的建制不断分合调整，但学院中国画发展的脉络古老而绵延不绝，迄今已历96载。
两位先生的主张各有侧重，“中西融合”也是两种传统的交汇，清末民初正是动荡时刻，船坚炮利带来的最大冲击体现在文化领域，对中国画进行反思和改革的讨论从康有为、李叔同、徐悲鸿就开始，从上世纪之初就存在传统派和西学中体派的分野，一直到现在学国画究竟要不要画素描都仍在争议。而中国美术学院建校近百年来，“中西融合”和“传统出新”这两种主张如一刀两面，互为映照，并行不悖，成为学院独立、自由又兼容并蓄的精神土壤。
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
陈奕名：中国美术学院选址江南，尤其是林风眠先生是将现代主义美术引入中国的先驱者，他的艺术理想和教育理念对我们产生了哪些具体影响？如果对比央美与国美两所美术学院，两所院校在艺术性格上有哪些差异呢？
盛天晔：我曾把央美的传统比做儒家，修“大同”，像孔子般汲汲于君王庙堂；国美的艺术传统在某种程度上更像道家，先修个体，完成人的保存和发展，再来谈天下，南方的文脉也使国美有墨家的成色，兼相爱，交相利，平等，自由，学术的能动性，个体的进退取舍，有更多的选择。一句老话：技进乎道，道成肉身。这个道应该是无始无终生生不灭往复循环的恒常“天道”，而非一家一姓一代一世的帝胄“王道”。
徐悲鸿先生骨子里有儒家情怀，立志经世济民，这也体现在他的作品上。林风眠先生更强调个性，会更加孤独和痛苦。林风眠早年的表现主义作品，让人感受到强烈的人间疾苦，经历过人生世事的起伏波折后，他的作品化成田野山间的几只小鸟，烟渚沙汀前的一抹苇影。回望近百年来的学院之路，追求独立、自由的精神深深地根植于我们的文化基因中。也正因如此，85新潮的时候，浙江美院（中国美术学院前身）就诞生了谷文达、黄永砯、王广义、张培力、耿建翌等一大批当代先锋。
当随时代的笔墨文脉
陈奕名：笔墨可以作为中国画的一种技法，也可以作为艺术语言和表现方式，我们也常说“笔墨当随时代”，在中国画学院的发展历程中，您如何看待笔墨背后的时代因素和艺术本体？
盛天晔：无论从图像内容还是形式语言，中国画一定会有它的时代烙印。中国传统文化语境中，绘画一直有“成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功”之作用，它指向的是浊世洪流中的亘古人心，应该是淘漉人心、规整人世的，正如鲁迅先生反对那种在书斋里孤芳自赏的艺术，艺术应该是为“人”的，而非一己之风花雪月杯水风波，这个指向非常明确。
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
1961年国画系实行人物、山水、花鸟三个专业分科教学，四年本科的时间实在有限，必须要在一条线上深钻下去，取法上得乎中，第一口“奶”一定要吃好吃足。所以中国画学院的本科教育一直强调通识的认知，强调方法论，掌握正确的方法是重中之重，然后是上手经验，日复一日的自我修持、自我纠偏、自我疗愈、自我成长，教育的目的是要每一个学生离开学校之后仍能自学，保持终生学习的习惯。学校培植土壤，提供环境，提升心智，开拓眼界，老师既是传灯者，也是引路人，受而授之，教与学相激相励，相生相哺。
笔墨从狭义上讲就是一种媒介，一个通道，而非目的，就像禅宗里讲的“指月之手”，看到月亮是目的，如果仅仅把目光停留在“手”上，那就“颠倒梦想”了。艺术本质是相通的，试想如果让黄宾虹和莫奈互换工具，我相信只要经过一定时间的训练，过了材料这道关，两人同样可以创造出优秀的作品，因为艺术无界，人类的心智是可以互为感通的。国美提出的育人理想是培养品学通、艺理通、古今通、中外通的“四通”人才，八年前又提出了“哲匠”的概念——如哲人般思考，像匠人般劳作，真正意义上的艺术家，绝非一个单纯的手艺人，还要学会智性地思考。有一句话叫“眼高手低”，任何时候都要“心眼”在前，做到“意在笔先”，然后手的操持才有目的和意义。
▲吴茀之 一声野鹤出长松，179 x 47.5 cm
笔墨当随时代，每一个时代，必定会催发出对应这个时代的笔墨性征，这是显性的“文”的范畴，而隐性的根本的“质”，才是我们应该回溯和赓续的伟大源头，即“根”和“魂”——也是“守正创新”的这个“正”。笔墨是冠冕衮服，可以因时变换，随际迭代。楚王细腰，唐人肥美，皆是一时时尚，诗以言志，文以载道，这个“志”和“道”，才是诗和文立命之根本，绘画同理，百年影俎，千载心在，谈中国画，不要仅仅执著于宋以后一千年的文人画传统，你可以耽迷于它的笔精墨妙，但别忘了，汉的磅礴，唐的雄丽，那才是正大气象的源头。
陈奕名：您提到潘天寿先生将人物、山水、花鸟进行分科，山水和花鸟的创作题材似乎偏传统，人物画在表达时代风貌上似乎更加直接，按照这样的分科，我们的教学方法有哪些各自的特点呢？
盛天晔：在山水、花鸟方面，我们讲求“宋入元出”。以宋人为标杆，用经典奠定基础，为什么选宋画？宋人“讲理”。最早的山水画是舆图，当时还有用做情报的间谍画，当然要求交代清楚。大家都知道宋代的山水画是顶峰，讲得极端一点，一张宋画，就算是最远处的一抹云、最角落的一泓水都有理数，不搪塞，不苟且，出落有致，来去分明。背后就是格物之理的章法，观者可以循着路线走进去，所以好的山水画一定是“可游可居”，但正因为理法谨严，所以宋画比较实，巨细无遗到使人有压迫感，画的时候累，看得也不轻松，对年轻人来说可能会产生距离感，所以从元人出，因为元画个性强，面貌丰富，技法也更多样，比宋画放松多了，学习起来会更加自由和多元。陆俨少先生当年为本科生挑了10张宋元名画，要求四年内必须“过”掉至少两三张，像《溪山行旅图》、《早春图》、《万壑松风图》等等，每张作品的体量很大，需要死磕，所谓“血战古人”，经过这样高强度的训练后，再进入写生和创作，从师古人到师造化再到师本心这样三段式的递进，到四年级毕业时会有相对成熟的作品。
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
山水和花鸟的学习有很多传统的经典作品可以借鉴，人物画的传统相对薄弱，尤其是写意一块，民国以后的人物画关于造型和传神有更开放和多样的评价系统，而人物画最大的难点是造型问题。比如下乡写生，村子里的老大爷也会评价你画得像不像，画像是基本功，这对造型就提出更多挑战。
陈奕名：这就要提到浙派人物画的开山五老，以李震坚、周昌谷、方增先为代表的水墨写意人物画，以及顾生岳、宋忠元为代表的工笔人物画。作为承上启下的一代艺术家，他们在人物画方面的实践，给我们的人物画创作带来哪些新的方法论？
盛天晔：他们都受过西画训练，具备扎实的素描功夫和造型能力，又接续了传统中国画文脉。比如李震坚先生是丽水缙云人，从小在乡塾里接受传统启蒙，有神童之目，后蒙西泠印社的楼辛壶提携，1947年考上美院即受教于黄宾虹、潘天寿、吴茀之，49年之后又转去学油画，本科毕业的时候还跟莫朴先生合作过一张南昌起义的油画作品，当时还被挂在杭州火车站，颇受关注。
1953年的敦煌之行使诸位先生受到传统文化的感召，“五老”遂矢志投身于中国画事业。书法讲“结体”和“用笔”，“结体”可以看作是绘画中的造型。傅山曾讲过学书当从篆入，从唐楷入手还是隔了一层，因为篆书最接近象形文字的源头，且自始至终须保持中锋用笔。李震坚、周昌谷、方增先在写意人物画中取法明清花鸟画的笔墨，从青藤、白阳、八大，再到任伯年、吴昌硕一路下来，讲究由书入画，笔笔分明，华滋而温润，骨立而肉生。宋忠元、顾生岳二位工笔的线条朴厚沉着，骨力内蕴，其源头是古代壁画。宋以后文人画兴起，人物画逐渐边缘，尤其写意一块，几乎乏善可陈，梁楷这样的《泼墨仙人图》成为孤例。近百年来尤其是共和国成立以后写意人物画所取得的成就在两千年的中国绘画史上无出其右，进入新时代，写意人物画在革新方面就有更多契机。所以我们本科教育中尤其是人物画专业重点还是强调造型，从逻辑和规律入手，夯实造型基础，再哺以优秀传统文化和笔墨修养，穷形极理，贯通中西，接续古今，以开新貌。
▲陆俨少 三峡江流，1973年作 画心37.5 x 174 cm
陈奕名：从文化地理角度，国美位于江南，对我们中国画学院的绘画风格和方法产生哪些具体的影响呢？
盛天晔：南北的地理差异，体现在方方面面。傅斯年先生讲“东夷西夏”，最早的中国都是东西之争，直到春秋时楚晋相争，牵衍出吴和越，南方才逐渐登上历史舞台。西晋永嘉的“衣冠南渡”、安史之乱以及靖康的宋室南渡，三次人口的大迁徙使得南北的地位发生重大调整。宋代山水画有“三远法（高远、深远、平远）”，北宋的画大多是“高远”，因其南渡前，所见皆是北方的高山大壑，渡江后则丘陵缓坡，植被繁茂，肉多骨少，形制亦更多从立轴转向手卷。笔法也在变，斧劈、披麻两种皴法的交替就反应出文化地理的差异。还有技法，在北方一张宣纸可能20分钟就干了，在南方可能需要1小时，这种材料的不同反应也需要创造不同的方法。
▲“光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展”展览现场
陈奕名：从各位先生的个性与创作风格，我们该如何总结中国画学院的“性格”？
盛天晔：潘天寿先生是旧学出身，把微观花鸟放大成宏观宇宙，在性格上是个刚强执拗的人，“气结殷周雪，天成铁石身”，“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”其骨刚正，可惜的是70多岁即归道山，如果再给他十几年，未尝不是另一个黄宾虹。林风眠是另一种道成肉身，他很谦和，往往一个人在角落里，脸上总是笑容可掬，采采流水，蓬蓬远春，你会被这种温柔包容感动。黄宾虹的“高”不仅在绘画上，他的底子是小学、朴学功夫，那一代人的国学修养没断，这种仰之弥高的学问，让他只能用作品与古人对话。倪贻德先生回忆晚年的黄宾虹在西湖写生，寒风里穿着大棉袍，从口袋里摸出一块老墨，颤巍巍地研磨、画画，画完就走，一言不发。这种孤独和沉默，正是因为其通透和达观，人世不复赘言，何须大声以色。
▲方增先 说红书
1964年作 91.6 x 180.3 cm
人物画“五老”的性格差异也很大，李震坚先生埋头画画，性格随和。方增先的用笔和性格都很“硬”，学生问他问题，他会反问“你先想过没有，为什么要问？”陆俨少先生有南方人典型的温糯，谷文达向他提出：不想学那十张宋元，想直接从八大山人入手。学画的知道走八大的路“九死一生”，从宋元入手更加“安全”，最终陆老说“你是野马”，野马分鬃，最后谷文达在中国画的当代转型上也走出了一条新路。
坚实的传统文脉、开阔的视野、独立自由的精神，孕育了中国美术学院中国画学院的内部多元性。而且与油版雕不同学科之间也保持开放与沟通，师徒授受，老师和学生就像一家人，或许这就是中国画学院的“性格”吧。
独立自由的精神传灯
陈奕名：您提到几位大师的“孤独”，这份孤独背后代表着怎样的艺术追求？
盛天晔：大成若缺，大音希声，越有大成就的人越孤独，而且这些人到死都不觉得自己到达了顶峰，觉得还有很多事情没做完。所以我们也在培养学生这样的心气，眼光要远、心气要高，才会走得更远。
▲顾坤伯 小龙湫
106.5 x 44 cm
陈奕名：刚才您提到眼光与心气，在我们学院那如何提升和传承这种眼光和心气呢？
盛天晔：中国美术学院内部有一种良性竞争，教学和研究同时展开，教学相长，我会从学生身上学到很多。画无分长幼，只存真伪，教育最终要解决的还是人的问题。中国美术学院原院长高世名就提过“教育是人的保存和发展”，保存和发展都需要规矩，就是孔子说“从心所欲而不逾矩”的矩，在规矩的基础上不断促进人的发展，艺术的方法和心性可能不同，但目标一样，是“人”的成就。
▲李震坚 靶前论英雄
1961年作 95.5 x 168 cm
陈奕名：经过近百年的沉淀，中国美术学院中国画学院已经形成独特的教学体系，您如何总结这套体系的特点？
盛天晔：我们教学体系的源头还是传统。技术层面是宋元以来的绘画传统，更重要的是做到知行合一，学到的东西如果变不成身体的一部分就是无效的。更重要的传统是体悟“理”背后的“道”，我们讲修齐治平，起点还是个体的锤炼，让个人有能力面对宏观世界，那你必须有存身立命的方法。如果不建立基本的世界观和审美观，不指向“真、善、美”，绘画同样无效。我跟同学们强调，绘画可以作“稻粱谋”，但不是终极目标，而是通过绘画去验证和成长，变成更好的人。一灯照隅万灯照国，以小我入大我，最后成就一个理想的光明海。
然后是要打根基，就像练拳，基础好了练什么招式都不会错。我们提供这样的土壤，引导同学们“打开”，年轻的时候做个杂家，正所谓“博约弘毅”，不停试错、打怪，把问题一个个“磕”掉，具备有抵抗力的强健体魄，未来才能抵御干扰，不断前行，成为专家。
▲陆抑非 虞美人
84 x 33.5 cm
最终还是要回到中国美术学院创立之初倡导的自由和独立。先要“守正”，知识储备是基础，我会要求同学们本科毕业之前把图书馆所有的书“摸”一遍。以文艺复兴为例，文艺复兴相关的书在哪个架上，对应中国什么朝代，主要提出什么问题，文艺复兴之前和之后的历史时期是什么……最后，拿一张这个时期的画出来，哪怕撕成碎片，看一眼局部，你就要知道作者和风格。
建立知识库和参照系，培根铸魂，才会对艺术有判断力，进而再培养自由的视野和创造力。所以我跟同学们强调六个字：“宇宙、世界、经纬”，往古来今曰宇，四方上下曰宙，时间轴是世，空间轴是界，经纬是我们自己的定位。人生不满百，要找到自己在时空中的那一个点，找到安身立命的根，如此才不会进退失据。
建校95周年时，中国美术学院原院长高世名提出“到源头饮水，与伟大同行”。什么是源头，我想首先是雅斯贝尔斯说的“轴心时代”，从古希腊、古印度到中国的先秦时代；第二是我们两千多年来的每一个高光时刻。近百年前，第一代先生接上了这个源头，心气不断、血脉不断，有灯就有人。在这次展览中，从年轻人的画面和笔性中还能看到一点老先生们的心气，说明文脉没有断，这是每一个传灯者应该感到欣慰的事。
光华旦旦——中国美术学院中国画学院作品展
展览地点
中华艺术宫
展览时间
2024年9月20日-2024年10月27日
（来源：明艺术）
画家简介
盛天晔，1970年2月生于浙江鄞县。中国美术学院中国画学院副院长（主持工作）、教授、博士生导师，中国美术家协会理事、第五届中国画艺委会委员。长期从事写意人物画教学和研究，师从刘国辉先生。
