王天德作品中复杂的山水图式，由绘画、烟烫与香烫在宣纸上的交替进行；巨幅碑拓与水墨的交互破局；以及多层次的叠加装裱而构成。这样开放的创作方式使他打破了观者对水墨媒材运用的传统认知，也为其作品赋予了更加深厚的历史内涵。他以新的视觉语言，营造了一个想象中的虚拟自然，在这里，他与古对话、以天地万物为师，开启了自我独到的审美经验。
——策展人 中央美术学院艺术管理与教育学院副院长 赵力
王天德：传统在等待一个可能性
“他不会说我今天来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的‘画’。”这句话是陈丹青对木心先生旅美期间所创作的“转印画”的见解。“当场寻找”的随机性，笔者将这个话题抛给了王天德，之所以要让王天德来谈谈这个问题，是因为在他“烫”山水系列作品中我们能看到这样一种现象：水墨与香烫是两种具有应变性的媒材，但在王天德的“统摄”之下，应变被控制在了一定的合理范围之内。这种“统摄”，王天德认为是观念，正是观念决定了一位艺术家会将随机性延展到什么地步。王天德是中国最早探索水墨艺术可能性的代表艺术家。早在1996年，他就创作了装置艺术作品《水墨菜单》，那时距离实验水墨被正式命名不过三年时间。新世纪初，他又找到了新的艺术语言，将香烫火灼与传统水墨媒材结合起来在画面上进行交流互动，以此达到他的目的，或者说，阐释他的观念。如果说《水墨菜单》是对水墨是否能脱离宣纸进入立体空间的尝试，那么“烫”山水则更符合他对创作愈显厚、显精的期待和要求，正是在这一过程中，他将“随机性”的把控权更往自己身上收了收。“烫”山水系列作品共有两层，下面一层是传统水墨画作，覆盖其上的是香烫的山水轮廓，在实际创作过程中，王天德常常会根据下层的水墨作品来调整上层香烫的痕迹，例如他会烧掉一大块面积来露出水墨，也会直接将水墨覆盖起来，这其中包括破坏性的成分、随机性的处理，而最重要的，是他想通过这样水与火的互动来表现自己的思考：水墨想要显露头角，火就需要作出让步；而水墨隐下去，究竟是什么显了出来呢？王天德说：“底下的水墨看不见不代表它不存在，就像传统，它是在等待一个可能性。”
王天德《后山图——陈邦彦行诗书》30.3×53.3cm×2
宣纸、墨、火焰、陈邦彦书法2017年作
“问题意识”是当代艺术的特征之一，即艺术是否介入社会。其对艺术家的考核标准则是看艺术家是否能提出问题并解决问题。王天德有很深厚的传统文化修养，同样，他对传统亦有很深厚的感情，这使得他在面对传统水墨画时既有发现问题的敏锐度，也有解决问题的热情。采访前一日，王天德专程从上海飞去南京博物院看历代花鸟展，在看展结束后他又感慨道：“历代花鸟画皆陷入了程式化的构图、空间和布局里，无一例外。”千年以来，水墨已有其自身的韧性，因为水墨在作为媒材的基础之上，已然承载了太多丰富的精神内涵，成长固然需要付出代价，但以牺牲水墨艺术传统的优势和特点为代价，是必须的吗？王天德强调“对接”，对接文人画，对接西方，这不是再入古典的藩篱，亦非踏入“国际化”陷阱，而是对于水墨本土问题的理性审视。艺术的确不是“闹革命”，不是一场又一场的接力赛，因为它还包含主观的、审美的成分，当下不见得就一定超越了过往，何况，传统、水墨是滋养了王天德的；但宋元山水的实景不复存在是事实，我们难进入花鸟的微观世界亦是事实，外部环境的改变在促使艺术家用作品做出反应和判断。故而，当水墨陷入画种与媒材之争、面临民国以来身份问题的尴尬处境时，王天德用水墨、火焰、宣纸、书法建构一个传统与当代对话的虚拟场域的方式，向当代水墨交出了自己的答卷。这个对话场域的建构表明了他以深入研究传统为养分的态度；也体现了他以观念把控随机性的分寸感。谈话后期，我们将“随机”的话题近一步推向了艺术家的创作心理及自身。在中国五行学说中，水表“润下”，火表“炎上”，它们是悖论，是对立的概念，但王天德起初并没有对这种对立做出预设，烫画与水墨两种极端表现力的互动是他设想之外的意外所得。的确，预设总是会降低幸福感，因此他说，当代人缺“浪漫”。“有时会想起董其昌那样的画家在船上生活、画画的感觉，太浪漫了，当时的交通工具就是那样，我们现在缺了这种浪漫。”对于现在的王天德来说，或许更倾向于考虑人格，而不完全是媒材；考虑自己，而不仅仅是艺术史。
（请横屏欣赏）
王天德《佘山渔隐图》35.5×188.5cm
宣纸、墨、火焰、拓片2019年
（文/张敏）
采访者：艺术品鉴杂志 张敏
艺术家：王天德
采访者：您画中常有拓片与绘画相结合的表现，如此表现的立意点是什么？拓片具有怎样不同的所指？
王天德：在创作拓片与绘画相结合的作品之前，我已经在宣纸上实践“烫”书法了，拓片则是继书法之后进一步关于创作思考的结果。2012 年前后，我偶然在苏州郊区一个小镇的古玩店里买到了一些石碑，一般来说，碑文都会记载当时的文化历史事件，这种叙述感和历史感触动了我，所以我尝试将经典碑文所蕴含的内容以与绘画相结合的方式呈现出来，形成跨越时空和文化限制、使传统与当代进行交流的状态。江浙地区的石碑有一定的自身特点，其中之一便是尺寸比较小，在经过四五年的尝试实践之后，我在想是否能在扩展画面尺寸的同时体现更大的空间感，亦即具有北宋甚至更早期的传统绘画的感觉，所以后来又选择了唐以前的石碑进行创作。我的作品是传统水墨画与“烫”山水两层叠加，它本身就是一种全新的艺术语言，想说明的便是我们如何去看待传统和当代之间的缝隙和关系。两层画在进行装裱之后会结痂，这个时候底层水墨的痕迹有些会露出来，有些则就在隐没在后面了，但是它始终是在的。就像我们历史文脉的传承，只要你需要它，它就会出现 ；隐没在其后，也不代表不存在，它在等待着一种可能性。我在寻找这种可能性时，石碑、拓片的出现让我眼前一亮，因为它正好契合我绘画的主旨，它与我的传统水墨画、“烫”画是自然而然结合在一起的，是可能性中的必然性。
采访者：您如何看待当代艺术的“社会性”倾向？山水、花鸟、书法等传统文本又该怎样在当下进行身份的转换？王天德：长期以来，我们是用笔墨本身的形态来衡量一位艺术家的风格、能力，但在当代，我们可能不仅要思考笔墨所蕴含的精神价值，还要思考高速发展的科技和信息带给我们的未来性设想，如何将传统与当代进行有效结合，这是目前艺术创作所面临的比较重要的问题。昨天（编者注 ：采访当日前一天）我去南京博物院看了正在展出的历代花鸟作品展，我的感受是历代花鸟的发展的确存在一定的局限性，从一个时代到另一个时代，整体考虑的都是画面的空间、解构、布局以及笔墨的转换，这是在一整套结构中已经格式化的创作思维方式。不同的时代，随着经济和科技的发展速度，人们的审美思维、人文追求一定会发生相应的转变，而艺术必然是要与当下发生关系的。在当代，文化精神已不再指向一个国家，而是指一个区域的文化，最终形成一种在地域中相互碰撞所达到的文化共识。例如，中国的水墨艺术经历了从小众的文化形态到共同参与的普遍艺术样式，在这个艺术样式中，我们则经历了从早期按照西方文本展示方式，侧重空间、灯光、墙面，以抽象、表现、大结构来创作到现在重视水墨底蕴，画面更趋于精致的过程，这无疑是我们在寻找回归的痕迹。但在寻找历史的时候需要思考的一个问题是，我们去找什么？当代水墨似乎更关注笔墨的形态和它的展示方式，但其对社会的思考显然是较弱的，我们如何用当代水墨来反思社会问题、人的价值观问题，这可能是未来当代水墨要介入，而且必须要思考的问题。对这个问题有意识地追问和思考决定了当代水墨未来发展的空间有多大，一种当代艺术形式如果没有基于文化的当下思考，它很难建构一个阶段的历史平台。
王天德《后山图——陈继儒易经行书》111×87cm
宣纸、墨、火焰、陈继儒书法2017年
采访者：您曾认为，中国水墨现在所面临的问题是与民国时期水墨画的对接、与西方文本的对接，您觉得观看“对接”的角度和方式很重要，您是如何观看“对接”的？您个人的角度和方式又是怎样的？
王天德：我想以几幅画来说明一下中国水墨与民国时期水墨画的对接。2017 年，中国嘉德拍卖以三个多亿的价格拍出了黄宾虹的《黄山汤口》，这件作品抛却它的市场价值，学术价值也非常重要。在画面形式上，我们能从《黄山汤口》里看到王原祁的痕迹，而从王原祁的作品中，我们能够看到的是沈周的《庐山高图》当我们看《庐山高图》的时候我们一定能感觉到王蒙的《青卞隐居图》，这个绘画脉络是非常清晰的，而且这些作品都追求一种顶天立地的结构和气质，是能够追寻到北宋的画面气氛。细究其中的细节则看到沈周的《庐山高图》更细致、有条理，王原祁在此条理的基础上不断打破，到了黄宾虹则是彻底在笔墨中去寻找可以进行破坏和再次塑造的内容。黄宾虹之后，我们随之面临与西方文本的对接，西方的哲学、美学、艺术资讯铺天盖地而来，中断了水墨画的脉络。近百年的历史，我们有责任去思考这个问题，我们能否在受到文化冲击时，仍然能正视和试图去连接起过去，或者说，如果我们能够在面对当代水墨艺术的议题时，能够对传统文本有一定的深入研究，那对自己来说将是一种养分的补充。这就是为什么我觉得中国的当代艺术也好，当代水墨也罢，到了这个时候，似乎应该停下来，坐下来，就只是看看天，看看水。微风从发间吹过，水面上船只往来，当能感受到仇英画里的一只船、一个士大夫时，我们再去考虑应该从哪个方面对接的问题。从我个人来说，对民国时期水墨画和西方文本两方面的对接是不矛盾的，它们都给予了我养分，而通过对传统的研究和学习，我更是非常安静地感受到了什么叫“安静”。去年 11 月，我买了一件日本良宽的书法，作品非常小，装裱得很好，当最后挂在我的墙上时，我顿时觉得一整面墙，包括整个空间都安静了。它似乎是告诉你，它知道你想了它很久，现在它来和你交流了。
采访者：您后期是否考虑过以目前的创作形式进行其他传统题材尝试，亦或进行形式更为“彻底”的尝试？
王天德：肯定会有的。我早年已经尝试过水墨菜单系列、服装系列了，现在更想回过头来做平面的内容，因为平面难度更大，就像一座建筑伫立在你面前，你可以计算层数，顺台阶一步一步上去，平面却像地平线，看不到尽头。在后期创作中，我首先会更倾向把现有的作品做好，做的更有厚度，时代似乎在逼迫我们不断更新视觉的生理形态，人们总希望一个艺术家能不断拿新的作品出来，但大家看不到艺术家“创新”的痛苦，可能需要很多年才能找到一个非常契合的点出来，所以我还是会为目前的作品形式保留三年、五年或者十年的时间，将作品再做到一定的高度。况且，如果我不断去推陈出新，那也是我在自我否定之前已经走了很久的路。其次，我会在未来的创作中不断去挖掘问题，这个挖掘也会指向新题材的创作，只是不知怎样的呈现是合理的，我或许在等那个可能性。例如我一直考虑做花鸟，但没有找到合适的切入点，痛苦固然是痛苦的，但艺术家的痛苦是包含着愉悦的，因为找到可能性的那个时候，也将是我最快乐的时候。
王天德《晚看雪霁》160.5×115.5cm
宣纸、墨、火焰、拓片2019年
王天德《晚看雪霁》
局部
采访者：选择“水”与“火”相结合似乎是悖论和对立的，您对这种对立是有预设的吗？
王天德：就像我前面所说的，艺术家寻找的是可能性，是在痛苦中寻找幸福感，如果没有这种随机性，很难想象一位艺术家始终按照一种传统的、有教程的方式进行学习和创作，可以说每位艺术家都要舍弃一些预设，也需要这样一个“痛苦”的过程，所以我一辈子不会预设，画面中的“水”与“火”也是我“偶然所得”。在形成现在作品面貌之前很长一段时间里我都在找寻，一直到 2015 年我在故宫做展览时突然想到我是否可以做雪景？因为雪景和水墨正好能将“烫”画的火气压制住，水火相克，我是在那时才恍然有所悟。此外，水对我来说除了是画面呈现，除了是和火进行画面互动之外，它更像是我身体里的血脉，这种血脉是我多年来以自身整体知识架构对绘画的不断认识，知识和认识就是我的养分和水分。
采访者：“烫”画是否有一定的随机性，其与水墨的随机有怎样的异同？您如何解读“随机性”？
王天德：随机性是必然会存在的，无论是水墨还是“烫”的过程，我在创作时，首先会按照原先设定的格局来表现，在最后将要完成的时候，我会根据第二层水墨作品的呈现来进行调整和改动，例如会烧掉一部分第一层的空间，让下面的水墨部分显露出来，使得作品具有一定的表现力。这样的“随机”调整基本在每件作品的完成阶段都会进行一次，即所谓的破坏性的呈现。我个人认为艺术中都有随机性存在，只是比较具象的作品会在中途或者收尾时将随意性显露出来，抽象作品的随机性则会随时随地呈现，应该说是艺术家的观念决定了艺术的随机性。例如我在作品中如果需要某一部分烧的痕迹更大一点，破坏性更大一点，我就会这么去做，这样的处理过程艺术家也是享受的，而且在当代，随机性在很大程度上既是艺术家在向观众分享自己的偶然效果，也是艺术家将偶然交付给观众的过程。既有主观成分，也有客观因素，这种随机性的呈现其实也是艺术独有的魅力！
（来源：艺术品鉴杂志）
艺术家简介
王天德，1960年出生于上海，1988年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）国画系，后于该院书法系获博士学位，现任复旦大学教授。
曾在今日美术馆、苏州博物馆、北京故宫博物院、广东美术馆等重要美术馆以及北京、上海、香港、台北、纽约、旧金山等城市重要艺术机构举办个人艺术展。曾被邀请参加美国、英国、加拿大、澳大利亚、意大利、德国等国的重要联展，包括：“上海美术双年展”(上海美术馆)、“蜕变·突破——华人新艺术”(纽约PS1当代艺术中心等)、“开放的时代”(中国美术馆)、“上海摩登”(德国Museum Villa Stuck)、“水墨:中国的书写艺术”(纽约大都会美术博物馆)、“新水墨艺术”(香港艺术馆)、“红旗——中国当代艺术展”(蒙特利尔博物馆)、“现代中国画展”(大英博物馆)、“水墨艺术在当代中国”(纽约大都会博物馆)、“墨境:中国现当代艺术”(斯坦福大学博物馆)、“水墨之梦”(洛杉矶郡艺术博物馆)。作品被英国大英博物馆、牛津大学博物馆、美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、旧金山亚洲艺术博物馆、芝加哥艺术博物馆、纽约布鲁克林博物馆、加州大学伯克利分校美术博物馆、加拿大皇家安大略博物馆、蒙特利尔现代艺术博物馆、洛杉矶郡艺术博物馆、巴黎赛努奇博物馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、香港艺术馆、苏州博物馆等国内外重要美术馆收藏。
